摘要：極簡主義出現(xiàn)在20世紀(jì)60年代早期，作為一個先鋒藝術(shù)流派，在全美的年輕一代都將抽象表現(xiàn)主義視為完美的樣式并進(jìn)行效仿時，極簡主義以反叛者的身份登上了歷史舞臺。極簡主義藝術(shù)家的作品以工業(yè)的機械性、非個人化、物性的藝術(shù)形式抨擊抽象表現(xiàn)主義的感情過剩。其中極簡主義雕塑又因?qū)Ξ?dāng)代雕塑的觀念、技術(shù)、材料、位置等各個方面進(jìn)行了重新的定義對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。因此，在后現(xiàn)代語境下，弄清極簡主義藝術(shù)家對空間的再定義，對我們理解當(dāng)代雕塑和創(chuàng)作實踐都有十分重要的意義。首先，本文以雕塑的空間意識為線索，從古典雕塑到現(xiàn)代雕塑再到后現(xiàn)代雕塑。其次，從極簡主義藝術(shù)家的作品進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：極簡主義;空間

1：空間意識在雕塑中發(fā)展

1.1傳統(tǒng)雕塑的轉(zhuǎn)折—羅丹

羅丹（1840-1917），被譽為19世紀(jì)和20世紀(jì)初最偉大的現(xiàn)實主義雕塑家，之所以將羅丹作為雕塑空間意識的起源，因為他早年受到了多納泰羅和米開朗基羅的影響，學(xué)習(xí)古典雕塑的創(chuàng)作方法，雕塑呈現(xiàn)出永恒、和諧等古典主義原則。晚期又企圖擺脫陳腐的學(xué)院派體制，作品主張觀察自然，做自然的附庸，反對古典主義刻意矯飾、理想化。因此，人們對羅丹處在古典雕塑和現(xiàn)代雕塑的轉(zhuǎn)折點。而羅丹晚期的代表作品《加萊義民》則是對傳統(tǒng)雕塑的空間意識發(fā)起了挑戰(zhàn)。從古埃及雕刻中如棺材般僵硬死板的雕像，再到古典雕塑中的莊嚴(yán)、神性、崇高感，這些在羅丹的作品中已經(jīng)蕩然無存，反映在雕塑身上的只有疲憊而沉重的身體、痛苦而無力的表情。更令我們驚艷的是，古典雕塑中封閉式形體被羅丹打破，六個義民在構(gòu)圖中相互遮掩、并置。我們可以跟隨羅丹對空間的構(gòu)建，在雕塑的形體與形體的空隙中穿插。雕塑不在只讓我們從特定的角度觀看，而是可以讓我們在圍繞雕塑行走的過程，不斷有力量直擊我們的內(nèi)心。羅丹的雕塑作品定義了全新的空間觀念，不單只是對雕塑中的負(fù)空間的營造，對雕塑空間之外空間也產(chǎn)生著影響。這一點對后來的構(gòu)成主義影響深遠(yuǎn)。

1.2立體主義雕塑—畢加索和阿基本科

自后印象派后，因保羅·塞尚、文森特梵高、保羅·高更的個性發(fā)展，演變出了許多的繪畫流派，畢加索在保羅賽尚的基礎(chǔ)上發(fā)展了立體主義，文森特·梵高發(fā)展了表現(xiàn)主義，保羅高更發(fā)展了原始主義，由此也分化出了立體主義、構(gòu)成主義、未來主義、表現(xiàn)主義、原始主義雕塑。在這期間，實質(zhì)上是將傳統(tǒng)雕塑的眾多元素進(jìn)行解構(gòu)并提取當(dāng)中的某一元素，進(jìn)行個性化的發(fā)展。一個偏重對傳統(tǒng)雕塑體塊感的保持，在作品中強調(diào)了運動的元素;另一個偏重對空間的塑造，認(rèn)為雕塑的塑造不應(yīng)該由對象的形體體塊組成，而是由空間作為雕塑塑造的出發(fā)點。立體主義就是后者，立體主義主張“雕塑是靠空間而不是靠體量”。立體主義的代表人物畢加索是立體主義雕塑的開創(chuàng)者，他一生中的藝術(shù)風(fēng)格多變，很難找尋一條清晰的脈絡(luò)來定義他，只能從空間意識這條脈絡(luò)進(jìn)行敘述。1907年創(chuàng)作第一件立體主義雕塑《婦女頭像》，從畫面中我們可以看出畢加索正試圖走出傳統(tǒng)雕塑的標(biāo)準(zhǔn)范式。雕塑中雖然仍然保留著傳統(tǒng)雕塑中的體塊塑造，但是立體主義的三維空間思維已經(jīng)顯露出來 ，我們可以清晰地從平視、仰視、俯視多種角度觀看到一個婦女的形象。為了從不影響觀者從多種角度觀看雕塑，畢加索果斷放棄了傳統(tǒng)雕塑的方形底座 。直到結(jié)識了朱利奧·岡薩雷斯，畢加索才開始了自己雕塑創(chuàng)作的新紀(jì)元，鋼絲、電線等金屬制品成為了藝術(shù)家創(chuàng)作的主要材料。材料的改變也就在間接上拋棄了對對象形體的塑造，轉(zhuǎn)向?qū)臻g意識的塑造?！痘▓@中的婦女》就是這一時期的代表作。畢加索利用鋼絲和鐵板有序的組織作品，輕松地概括出婦女與花植的形象。材料與材料之間的間隔，使得空間在作品中穿梭流動，形成通透的三維立體空間。羅丹《加萊義民》作品中，人物中肢體的間隔所形成的空間仿佛又在畢加索的作品中呈現(xiàn)。

阿基本科是立體主義另外一位具有突破性的雕塑家，他的《立像》第一次明確定義了“內(nèi)空間”這一思想觀念 。所謂“內(nèi)空間”，指的是現(xiàn)代金屬雕塑不再像傳統(tǒng)雕塑那樣在雕塑的外表形成一個向外的張力和內(nèi)向的束縛力的集合，而是取消向外的張力，使雕塑的形體可以不斷向自身內(nèi)部凹陷，從而達(dá)到占領(lǐng)空間的目的（《現(xiàn)代金屬雕塑》）。

1.3構(gòu)成主義雕塑—弗拉基米爾·塔特林和佩夫斯納

俄國構(gòu)成主義是立體主義的“再延續(xù)”，構(gòu)成主義運動的主要倡導(dǎo)者弗拉基米爾·塔特林曾經(jīng)作為畢加索的崇拜者，在早期曾經(jīng)拜訪過畢加索在法國的工作室并深受影響。在借鑒了畢加索對雕塑中材料運用的同時，將雕塑藝術(shù)完全推向了抽象藝術(shù)的領(lǐng)域。弗拉基米爾·塔特林《反浮雕》，他摒棄了立體主義雕塑的具象性、二維性，選擇直接將工業(yè)革命的產(chǎn)物進(jìn)行拼接組合。在他的作品中已經(jīng)失去可以辨認(rèn)的對象，不夾帶任何主觀情感將作品懸掛在空間。藝術(shù)家的意圖已經(jīng)很明顯，他們將空間意識作為作品中的主要研究對象。材料由過去的體塊轉(zhuǎn)換為鐵片或鐵絲，因為只有材料所占有的面積越小，材料與材料之間所形成的空間就越大。雕塑也從基座被提到墻角，使得雕塑具有更開放性，更具有張力。

佩夫斯納是另外一位重要的構(gòu)成主義雕塑家，他作品也是沒有所謂的形象，純粹表達(dá)空間。大多是由扭曲的板材、無數(shù)的細(xì)線通過彎曲、編織等處理手法，表現(xiàn)雕塑作品中的虛與實。佩夫斯納試圖在作品中表現(xiàn)多種空間感。從宏觀的角度看，佩夫斯納通過鐵板扭曲、包裹，對空間的范圍進(jìn)行包圍和界定;從微觀的角度看，線與線的交叉也形成另外一個狹小空間。

1.4極簡主義雕塑

極簡主義是20世紀(jì)60年代興起的后現(xiàn)代主義藝術(shù)，后現(xiàn)代藝術(shù)被看做是對現(xiàn)代主義的“反叛”。所謂的“后現(xiàn)代主義”，是對現(xiàn)代主義觀念的批判與繼承，極簡主義雕塑在空間意識、材料的運用都受到了構(gòu)成主義和立體主義的影響。而極簡主義最初以繪畫的方式挑戰(zhàn)抽象表現(xiàn)主義的情感過剩。極簡主義藝術(shù)家反對抽象表現(xiàn)主義繪畫以筆觸、色彩等形式元素，侵蝕觀眾的意識，作品呈現(xiàn)出理性、非個性化。一方面是極簡主義繪畫的影響，另一方面則是受到立體主義和構(gòu)成主義的影響。極簡主義藝術(shù)家采用與生活息息相關(guān)的工業(yè)材料，并保留材料原有的狀態(tài)不做過多的干涉，消解作者在作品中的個人情感。她們拋棄所有雕塑作品中的細(xì)節(jié)和多余的元素，保留物體最原始的樣子，更利于作者達(dá)到其意圖。例如對空間的控制。

2：極簡主義藝術(shù)家作品賞析

2.1卡爾·安德烈

極簡主義雕塑家卡爾·安德烈，他的作品無疑是“極簡”二字最好的詮釋。他的作品以工業(yè)化的原材料方磚、鐵板、木材構(gòu)成，強調(diào)作品的非個性化，排斥藝術(shù)家的主觀意識，

采用數(shù)學(xué)式精確的組合及排列方式。根據(jù)場地變動作品的形式是卡爾·安德烈作品中的一大特點。從《Secand》、《43 Roaring Forty》、《25塊金屬地板》等作品，都是根據(jù)作品所處的環(huán)境和空間進(jìn)行調(diào)整，并且將觀者的互動和感受作為藝術(shù)品完整度的一個重要組成部分。

以《銅和鎂的平面》為例，卡爾·安德烈打破了傳統(tǒng)雕塑的固有觀念，將雕塑的體量最大程度的壓縮。這與構(gòu)成主義雕塑家佩夫斯納通過鐵線來表達(dá)空間，是有著驚人的相似性的。以最小的面積來表達(dá)最大的空間。卡爾安德烈還有一個創(chuàng)造性的突破，他促使了觀眾與他的作品產(chǎn)生了互動，聯(lián)系。著名社會學(xué)家皮埃爾·布迪厄曾提出“藝術(shù)場域”的理論，藝術(shù)品的價值和意義，并不是實際上創(chuàng)造物質(zhì)對象的生產(chǎn)者，而是一系列介入這一藝術(shù)場域的行動者。在這個雕塑的空間里，觀者是可以與作品進(jìn)行交流的。我們是需要在卡爾安德烈所設(shè)置的那個情境中互動，觀者可以踩踏，可以繞行，可以從不同的角度進(jìn)行觀察。通過皮埃爾·布迪厄的“場域”理論，我們也就不難理解卡爾安德烈在1966之后，開始把“雕塑作為場地”（Sculpture as space），作為他的創(chuàng)作主題。在藝術(shù)家看來，藝術(shù)品在進(jìn)入任何一個特定空間之前，都是不完整的。他需要通過空間的展出場所、場所的規(guī)模、比例，選擇材料，并重新布置所有的作品。

經(jīng)過古典主義雕塑和現(xiàn)代主義雕塑的不斷探索，空間在雕塑作品的內(nèi)外，被劃分為正空間和內(nèi)空間。后現(xiàn)代主義之前的雕塑不外乎在這兩個方面進(jìn)行探索。而對于后現(xiàn)代主義語境下的極簡主義雕塑而言，作品本身、作品所處的環(huán)境，空間中的行動者，這三者之間的關(guān)系，是藝術(shù)家對作品提出的新課題。在卡爾·安德烈后期的作品中，《潑灑》無疑是值得一提的。藝術(shù)家再次刷新我們對其本身雕塑風(fēng)格的認(rèn)知?？枴ぐ驳铝也辉诤屯Ｒ粯?，對材料進(jìn)行規(guī)整的安排，引導(dǎo)觀眾按照藝術(shù)家事先安排的軌跡和目光行動?？柊驳铝以噲D在“場域理論”，觀者在《噴濺》這一作品面前，變得舉步維艱，無所適從?！皥鲇蚶碚摗敝谢有詮哪撤N意義上被打破了，觀眾被卡爾·安德烈有意識的限制在有限的空間里，無法自主的與作品產(chǎn)生互動，使觀者身陷雜亂的空間中。此外，這個作品的體量與過去的作品對比，使觀者對自身所處的空間也產(chǎn)生了錯覺。

2.2 羅伯特·莫里斯

作為極簡主義雕塑家的羅伯特·莫里斯，他的作品毋庸置疑也有著很大的影響力。他創(chuàng)造性的使用毛氈、鐵網(wǎng)、玻璃鏡等生活中息息相關(guān)的材料，重新將材料賦予生命。毛氈材料的特殊性任意改變雕塑的形體，展覽后隨即拆除;鐵網(wǎng)編織成鏤空幾何形體;顛倒正負(fù)空間意識，直接從山坡切出一塊三角形的通道，這一切都刷新著我們的認(rèn)知。有一件作品是需要提一下的，《無題》是羅伯特·莫里斯眾多作品中最讓我目瞪口呆的一種。作品是由一組由鏡子做成的立方體被放置在室外的草坪中，鏡子理所當(dāng)然的反射著周圍的環(huán)境。根據(jù)羅莎琳·克勞斯的“拓展場域的雕塑”這個全新的概念。在擴展的場域中，雕塑往往是復(fù)合型的，它不僅延續(xù)了圖A中非建筑、非風(fēng)景的邏輯，而且它還可能處于建筑與非建筑、風(fēng)景與非風(fēng)景的中間地帶。（西安美術(shù)館 貳 ，55頁）《無題》、《天文臺》、《準(zhǔn)建筑之整體》都從表現(xiàn)形式上模糊了雕塑的邊界，《無題》根據(jù)特定空間的不同，磨滅了雕塑在特定空間的關(guān)系。

2.3理查德·塞拉

像羅伯特·莫里斯觀念相反， 理查德·塞拉是羅莎琳·克勞斯的理論中“非建筑”的最好詮釋。碩大生銹的鋼材、彎曲、變型，相互鑲嵌拼接成抽象的雕塑。與羅伯特·莫里斯不同，他的雕塑并不需要羅伯特·莫里斯那樣模糊空間和環(huán)境，理查德·塞拉的雕塑是具有侵略性，它像一棟建筑一樣，擠壓，切斷，矗立在城市空間。但是，在處理空間與作品的觀念上，極簡主義藝術(shù)家都保持著高度的一致。在理查德·塞拉的一次訪談中：“我所想獲得的是一種介于人對這個地點的總體感覺和人在走動時與他的關(guān)系之間的一種辯證法。我對于觀賞那些主要由其自身的內(nèi)在關(guān)系而決定的雕塑并不感興趣。”（《當(dāng)代美國藝術(shù)家論藝術(shù)》） 這正是理查德·塞拉在創(chuàng)作《TeTuhirangi Contour 》時的想法。從這段話我們可以看出，與“場域”理論不謀而合，理查德·塞拉對不影響周圍環(huán)境的雕塑是不感興趣的，他想通過他的雕塑，形成第二種視覺關(guān)系，一種人對地點的感覺，以及人通過沿著雕塑行走對地點的感覺。藝術(shù)家通過雕塑的遮擋、彎曲，在觀者沿著雕塑行走時使觀者產(chǎn)生視錯覺，誤以為空間被壓縮。

2.4丹·弗萊文

丹·弗萊文利用作品占領(lǐng)空間的方法，可以說是最為巧妙的。在展覽《弗萊文、賈德、麥克拉肯、桑德貝克》的群展中，丹·弗萊文的作品對空間的侵蝕是最徹底且最無法抵御的 。他利用霓虹燈材料進(jìn)行創(chuàng)作，創(chuàng)造出嘆為觀止的光和色的裝置。於1974年創(chuàng)作的《barrier》裝置，霓虹燈架貫穿整個展廳，光充斥整個空間，在空間與另一個空間之間形成一道屏障，粉色的光也是丹·弗萊文有意為之，粉色的光與另外一個展廳的冷光形成強烈的對比。光的刺眼使觀眾無法走進(jìn)裝置，只能沿著墻壁走到另外一個展廳，從而改變了觀者的行走路以及對空間的感知。霓虹燈系列作品以其獨一無二的原創(chuàng)性和符號性，奠定了丹·弗萊文在極簡主義運動中的核心地位。霓虹燈不僅成為了丹·弗萊文的符號，也成為極簡主義的符號。

2.5福瑞德·桑德貝克

福瑞德·桑德貝克相比上述的藝術(shù)家，是一個少為人所提起的藝術(shù)家。他的作品總是讓人聯(lián)想起佩夫斯納的鋼線雕塑。但有所不同的是，福瑞德·桑德貝克并沒有選用堅硬的鋼絲，而是選用柔軟的藍(lán)色羊毛線。線與線之間的空間也被有意設(shè)置的很寬敞，留了足夠的空間給觀者自如的穿梭。藝術(shù)家用最細(xì)的線，通過互相穿梭，形成了一個全新的雕塑，一個幾乎與周圍環(huán)境相互交融的雕塑。福瑞德·桑德貝克模糊了傳統(tǒng)雕塑對內(nèi)部空間和外部空間的定義。他對觀者們提出了一個疑問 ，觀眾到底是處在一整個雕塑的內(nèi)部空間中，還是處在雕塑與雕塑所間隔的外部空間。

極簡主義運動作為后現(xiàn)代主義的開端，不僅在繪畫方面表現(xiàn)出美國抽象表現(xiàn)主義的反叛，而且更是進(jìn)一步顛覆現(xiàn)代主義雕塑的概念，從“雕塑是什么”變成“雕塑不是什么”。極簡主義雕塑作為抽象雕塑在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的歷史節(jié)點，受到了構(gòu)成主義、立體主義雕塑的空間意識以及被稱為“后現(xiàn)代主義之父”的馬塞爾·杜尚的“現(xiàn)成品”概念，在此基礎(chǔ)上發(fā)展出了屬于極簡主義獨有的雕塑風(fēng)格。通過上述對藝術(shù)家作品的分析，極簡主義藝術(shù)家們從材料、形式、空間上進(jìn)行顛覆，其中空間是極簡主義藝術(shù)最熱衷于探討的問題，是極簡主義藝術(shù)家們在后現(xiàn)代主義的時代語境下的重大突破。探討作品、展覽空間以及觀眾的意識上，明顯走的更遠(yuǎn)。對后面的觀念藝術(shù)、大地藝術(shù)以及日本的物派藝術(shù)都有很大的影響。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：陳揮揮，男，1994年1月，廣東人，碩士研究生，華南師范大學(xué)，研究方向：現(xiàn)代藝術(shù)與理論研究。