張晶

夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也。圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。雖畫有六法，罕能盡該;而自古及今，各善一節(jié)。六法者何？一，氣韻生動是也;二，骨法用筆是也;三，應(yīng)物象形是也;四，隨類賦彩是也;五，經(jīng)營位置是也;六，傳移模寫是也。唯陸探微、衛(wèi)協(xié)，備該之矣。然跡有巧拙，藝無古今，謹(jǐn)依遠(yuǎn)近，隨其品第，裁成序引。故此所述，不廣其源，但傳出自神仙，莫之聞見也。

第一品 五人

陸探微。窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨立。非復(fù)激揚(yáng)所能稱贊。但價重之極乎上，上品之外，無他寄言，故屈標(biāo)第一等。

曹不興。不興之跡，殆莫復(fù)傳。唯秘閣之內(nèi)一龍而已。觀其風(fēng)骨，名豈虛成。

衛(wèi)協(xié)。古畫皆略，至協(xié)始精。六法之中，迨為兼善。雖不該備形妙，頗得壯氣。陵跨群雄，曠代絕筆。

張墨、荀勗。風(fēng)范氣候，極妙參神，但取精靈，遺其骨法。若拘以體物，則未見精粹;若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。

第二品 三人

顧駿之。神韻氣力，不逮前賢;精微謹(jǐn)細(xì)，有過往哲。始變古則今，賦彩制形，皆創(chuàng)新意，若包犧始更卦體，史籀初改畫法。常結(jié)構(gòu)層樓，以為畫所。風(fēng)雨炎燠之時，故不操筆。天和氣爽之日，方乃染毫。登樓去梯，妻子罕見。畫蟬雀，駿之始也。宋大明中，天下莫敢競矣。

陸綏。體韻道舉，風(fēng)采飄然。一點一拂，動筆皆奇。傳世蓋少，所謂希見卷軸，故為寶也。

袁蒨。比方陸氏，最為高逸。象人之妙，亞美前賢。但志守師法，更無新意;然和璧微玷，豈貶十城之價也。

第三品 九人

姚曇度。畫有逸方，巧變鋒出。魑魅鬼神，皆能絕妙。奇正咸宜，雅鄭兼善。莫不俊拔，出人意表。天挺生知，非學(xué)可及。雖纖微長短，往往失之;而輿皂之中，莫與為匹。豈直棟蕭艾，可搪突瑪璠者哉。

顧愷之。五代晉時晉陵無錫人。字長康，小字虎頭。格體精微，筆無妄下。但跡不逮意，聲過其實。

毛惠遠(yuǎn)。畫體周贍，無適弗該。出入窮奇，縱橫逸筆，力道韻雅，超邁絕倫。其揮霍必也極妙;至于定質(zhì)塊然，未盡其善。神鬼及馬，泥滯于體，頗有拙也。

夏瞻。雖氣力不足，而精彩有余。擅名遠(yuǎn)代，事非虛美。

戴逵。情韻連綿，風(fēng)趣巧拔。善圖賢圣，百工所范。荀衛(wèi)之后，實為領(lǐng)袖。及乎子颥，能繼其美。

江僧寶。斟酌袁陸，親漸朱藍(lán)。用筆骨梗，甚有師法。像人之外，非其所長也。

吳暕。體法雅媚，制置才巧。擅美當(dāng)年，有聲京洛。

張則。意思橫逸，動筆新奇。師心獨見，鄙于綜采。變巧不竭，若環(huán)之無端。景多觸目，謝題徐落云，此二人后，不得預(yù)焉。

陸杲。體致不凡，跨邁流俗。時有合作，往往出入。點畫之間，動流恢服。傳于后者，殆不盈握。桂枝一芳，足征本性。流液之素，難效其功，

第四品 五人

蘧道愍、章繼伯。并善寺壁。兼長畫扇。人馬分?jǐn)?shù)，毫厘不失;別體之妙，亦為入神。

顧寶先。全法陸家，師事宗稟。方之袁蒨，可謂小巫。

王微。史道碩并師荀衛(wèi)，各體善能。然王得其細(xì);史傳其真。細(xì)而論之，景玄為劣。

第五品 三人

劉填。用意綿密，畫體纖細(xì);而筆跡困弱，形制單省。其于所長，婦人為最。但纖細(xì)過度，翻更失真;然觀察詳審，甚得姿態(tài)。

晉明帝。略于形色，頗得神氣。筆跡超越，亦有奇觀。

劉紹祖。善于傳寫，不閑其思。至于雀鼠，筆跡歷落，往往出群。時人為之語：移畫。然述而不作，非畫所先。

第六品二人

宗炳。炳明于六法，迄無適善;而含毫命素，必有損益。跡非準(zhǔn)的，意足師放。

丁光。雖擅名蟬雀，而筆跡輕蠃。非不精謹(jǐn)，乏于生氣。

（謝赫：《古畫品錄》，文獻(xiàn)依據(jù)出于于安瀾編：《畫品叢書》，上海人民美術(shù)出版社1982年版）

本文談?wù)勚x赫《古畫品錄》中的問題。

謝赫是齊梁時人，在南齊時代活動時期很長，且已是著名畫家，其他的生平事跡都無記載?！端膸烊珪嵋飞婕啊豆女嬈蜂洝窌r只是說：“南齊謝赫撰。赫不知何許人。”本文照錄了《古畫品錄》的全文，但要討論的問題主要是在前面的序文中。之所以把后面對畫家的品第及評語列出，是可以幫助我們進(jìn)一步領(lǐng)悟其所持為繪畫根本標(biāo)準(zhǔn)的“六法”內(nèi)涵及其相互關(guān)系。

一

謝赫的《古畫品錄》，開畫論中畫品之端，于安瀾先生編《畫品叢書》，將謝赫《古畫品錄》置于首篇?！爱嬈贰痹从谖簳x時期的人物品藻，劉劭《人物志》，即是人物品藻的專著?！妒勒f新語》中專有“品藻”一目，專以品評當(dāng)時名士。延及藝術(shù)領(lǐng)域，有鐘嶸《詩品》、謝赫《畫品》、姚最《續(xù)畫品》、庾肩吾《書品》、司空圖《二十四詩品》等?！捌贰钡氖滓x就是評騭高下優(yōu)劣?！稘h書·揚(yáng)雄傳》下有“稱述品藻”之語，顏師古注：“品藻者，定其差品及文質(zhì)?！敝x赫在《古畫品錄序》開篇就說：“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也?！泵鞔_揭示了“品”的內(nèi)涵，即評騭高下優(yōu)劣。蒲震元先生有《析品》一文，對“品”做了系統(tǒng)的分析，指出：“在中國古典審美理論中，‘品，包含兩重基本義：（1）當(dāng)用作動詞，或與有關(guān)的詞素或詞一起組成動詞性詞語時，‘品’與審美主體鑒別、體察、辨析、評定審美對象（多種事物及事物的品類）有關(guān)，如品茗、品花、品藻、品題、品鑒。這時的‘品’的核心內(nèi)容為：在審美鑒賞中品鑒與評定審美對象的‘差品及文質(zhì)’，辨識審美對象的‘優(yōu)劣’，甚至包含‘考定其高下’的理性活動。（2）當(dāng)用作名詞，或與有關(guān)的詞素一起組成名詞性詞語時，‘品’則與事物的品類、品質(zhì)、品貌、品格、品第、品位及某種深層的審美特質(zhì)有關(guān)。值得注意的是，品的上述雙重基本含義，在我國的心理學(xué)、藝術(shù)鑒賞學(xué)及美學(xué)論著中，經(jīng)常是相得益彰地結(jié)合在一起的。當(dāng)論述到品嘗、品鑒、品評時，‘品’就已包含著分辨事物的品類、品級、品位之義，不是指一般的嘗、鑒、評;談及上、中、下、神、妙、能、逸諸品時，實際上也已涉及審美主體對對象之鑒別、體察、辨析與評定?！逼颜鹪姆治鍪潜薇偃肜锏摹！捌贰彼鎸Φ木褪欠倍嗟膶ο??！捌贰钡暮x中就已包括了“眾多”之意?！墩f文解字》中釋品：“品，眾庶也，從三口?！薄锻趿艥h語字典》對“品”的釋義，第一個就是“眾多”，并以《易·乾》“品物流形”為例。“品”的另一含義就是品評優(yōu)劣高下。這兩層意思都在謝赫《古畫品錄序》的第一句中便被囊括殆盡了：“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也。”謝赫說得非常清楚，其作畫品，就是品鑒眾多畫家、畫作的優(yōu)劣高下！

“品”還是標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)則，也即鐘嶸所說的“準(zhǔn)的”。鐘嶸在《詩品》中也談到“詩品”作為標(biāo)準(zhǔn)的功能：“觀王公縉紳之土，每博論之余，何嘗不以詩為口實，隨其嗜欲，商榷不同。淄澠并泛，朱紫相奪，喧議競起，準(zhǔn)的無依。近彭城劉士章，俊賞之土，疾其淆亂，欲為當(dāng)世詩品，口陳標(biāo)榜，其文未遂，感而作焉。”鐘嶸談到他作《詩品》的初衷，是因為詩界淆亂，準(zhǔn)的無依。前此有一位俊賞之土劉俊章，有感于詩界標(biāo)準(zhǔn)混亂，擬作《詩品》以立標(biāo)準(zhǔn)，但是未能成功，鐘嶸作《詩品》，正是為了實現(xiàn)這個目的。謝赫的《古畫品錄》中的“繪畫六法”，其實也就是衡量畫家和繪畫成就的六個要素，也即六條標(biāo)準(zhǔn)。關(guān)于“六法”，有不同的句讀，這種句讀源自于錢鍾書先生的《管錐編》，錢先生道：“六法者何？一、氣韻，生動是也;二、骨法，用筆是也;三、應(yīng)物，象形是也;四，隨類，賦彩是也;經(jīng)營，位置是也;六，傳移，模寫是也。按當(dāng)作如此句讀標(biāo)點?！眳枪φ?、陳傳席等先生也都采用這種斷句法。按錢先生的看法是唐代張彥遠(yuǎn)的句讀形成了現(xiàn)在的樣子：“唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷一漫引‘謝赫云，：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳移模寫，遂復(fù)流傳不改。”后來，吳功正、陳傳席等也都是如此句讀。按著這種句讀的話，這六句話，前面的詞語是范疇本身，后面是對它的內(nèi)涵界定。如氣韻，就是“生動”，骨法，就是用筆，依此類推。筆者以為，這是頗有根據(jù)的，但即或如此，從《歷代名畫記》之后，人們對“六法”的理解，都已經(jīng)以“氣韻生動”“骨法用筆”“應(yīng)物賦形”“隨類賦彩”“傳移模寫”這種句式進(jìn)行闡釋，成為一種基本的觀念。

二

在“六法”之中，各法之間是不是并列的關(guān)系呢？依我看來，不是的。六法中，“氣韻生動”是謝赫對繪畫的根本要求，也可視為六法之綱。氣、韻本為兩個概念，由謝赫把它凝結(jié)為一個穩(wěn)定的且對此后的中國畫發(fā)展有著至關(guān)重要的審美范疇?！皻狻笔侵袊軐W(xué)的元范疇，先秦漢魏時期的思想家多有論之，如漢代王充，即是“氣一元”論的代表，這里不予展開。以氣論藝，如魏文帝曹丕在《典論，論文》中有著名的命題，即“文以氣為主”，劉勰在《文心雕龍》中也多處以“氣”論文，并專門有《養(yǎng)氣》一篇，其贊語中說：“玄神宜寶，素氣資養(yǎng)?！饼R梁時鐘嶸在《詩品·序》中也以“氣”作為詩歌創(chuàng)作的原發(fā)動力：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有，靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告。動天地，感鬼神，莫近于詩?！?/p>

關(guān)于“韻”呢？韻原指音樂的律動，曹植《白鶴賦》中有“聆雅琴之清韻”，這是最早在作品中出現(xiàn)的“韻”。在魏晉南北朝時期，人物品藻中多以“韻”品人，如《晉書》中載庾愷“雅有遠(yuǎn)韻，為陳留相，未嘗以事嬰心”，《南史·孔硅傳》評孔珪“風(fēng)韻清疏”，《南史·王鈞傳》評王鈞“其風(fēng)清素韻，彌高可懷”，《世說新語，賞譽(yù)》形容王澄：“澄風(fēng)韻邁達(dá)，志氣不群?！薄妒勒f新語·任誕》品評阮渾：“阮渾長成，風(fēng)度氣韻似父?！薄梢钥闯?，“韻”主要是指人物的外顯風(fēng)姿神態(tài)。謝赫以“氣韻”合成為一個畫論范疇，包含了內(nèi)在的生氣和外顯的風(fēng)神。這里引陳傳席先生對氣韻的表述：“氣韻：是中國繪畫藝術(shù)要求的最高原則。也是‘六法’的精萃。必須弄清。氣和韻本是玄學(xué)風(fēng)氣下人倫鑒識的名詞。在當(dāng)時，用氣題目一個人，大都是形容一個人由有力的、強(qiáng)健的骨骼為基本結(jié)構(gòu)而形成的具有清剛之美的形體，以及和這種形體所相應(yīng)的精神、性格、情調(diào)的顯露。用‘韻’去題目一個人，本義指的體態(tài)（包括面容）所顯現(xiàn)的一種精神狀態(tài)、風(fēng)姿儀致，而這種精神狀態(tài)、風(fēng)姿儀致給人以某種情調(diào)美的感受。凡氣，必能顯現(xiàn)出韻;凡韻，必有一定的氣為基礎(chǔ)。二者雖可以有偏至，但不可絕對分離。所以最完整的說法以‘氣韻’一詞為準(zhǔn)確?！惫P者認(rèn)為陳傳席先生的闡釋是較為客觀準(zhǔn)確的。

無論如何斷句，“氣韻”都以“生動”為基本特征。謝赫在具體品評畫家時，都以人物畫家為對象。關(guān)于“氣韻生動”，品評中多有相關(guān)內(nèi)容，如評衛(wèi)協(xié)：“雖不該形似，頗得壯氣，凌跨群雄，曠代絕筆”;評張墨、荀勖：“風(fēng)范氣韻，極妙參神”;評顧駿之：“神韻氣力，不逮前賢，精微謹(jǐn)細(xì)，有過往哲”;評晉明帝：“雖略于形色，頗得神氣”;評丁光：“雖擅名蟬雀，而筆跡輕贏，非不精謹(jǐn)，乏于生氣?！睙o論是正面的褒揚(yáng)還是負(fù)面的貶抑，都是以氣韻為最重要的條件，而認(rèn)為“謹(jǐn)細(xì)…‘形色”都不足為上乘?！皻忭嵣鷦印笔侨嫷撵`魂，而非局部描寫的精細(xì)。錢鍾書先生于此闡釋說：“謝赫以‘生動’釋‘氣韻’，又‘第六品，評丁光曰：‘非不精謹(jǐn)，乏于生氣’;《全陳文》卷一二姚最《續(xù)畫品》評赫自作畫曰：‘寫貌人物……意在切似?！劣跉忭嵕`，未極生動之致?！瘎t‘氣韻’匪他，即圖中人物栩栩如活之狀耳。所謂頰上添毫，‘如有神明’（《世說·巧藝》）眼中點睛，‘便欲言語’（《太平御覽》卷七〇二又七五〇引《俗說》）謝赫、姚最曰‘精靈’，顧愷之曰‘神明’，此物此志也。古希臘談藝，評泊雕刻繪畫，最重‘活力’或‘生氣’（enargeia），可以騎驛通郵?！薄皻忭嵣鷦印笔菍L畫的根本要求，也是品評畫作等的最為重要的標(biāo)準(zhǔn)。黑格爾在談到藝術(shù)作品時最為看重的便是“生氣灌注”，對于繪畫，黑格爾提出的標(biāo)準(zhǔn)也是在于：“在這類題材描繪中使人感興趣的不在對象本身，而在這種顯出生氣的靈魂，這種有生氣的靈魂單憑它本身，不管它出現(xiàn)什么事物身上，就足以適合每一個心靈健康而自由的人的口味，對他成為一個同情和喜悅的對象。”黑格爾對繪畫所提出的“顯出生氣的靈魂”的標(biāo)準(zhǔn)，與謝赫所說的“氣韻生動”，完全是可以相通的?！皻忭崱彪m已成為一個穩(wěn)定的范疇，而其內(nèi)外貫通，皆顯生動，則是可以意會的。王世襄先生揭示“氣韻生動”與其他“五法”的關(guān)系時說：“是則氣韻生動，誠為最名貴而卓然獨立之一法，乃畫家之極詣。氣韻為讀者只可以精神領(lǐng)會畫中所流露之活躍動態(tài)，超越于五法之上，而不可與之排比者?！弊鳛槔L畫的標(biāo)準(zhǔn)，“氣韻生動”是最根本的、最關(guān)鍵的。后來的畫論家也頗多將謝赫的“氣韻生動”與顧愷之的“傳神”視為一物，如宋人鄧椿在《畫繼》中說：“世徒知人之有神，而不知物之有神——故畫法以氣韻生動為第一?！编嚧皇菍⑸衽c氣韻視為同義。元人楊維楨在《圖繪寶鑒·序》中也說：“故論畫之高下者，有傳形，有傳神，傳神者，氣韻生動是也?！本褪前选皞魃瘛弊鳛椤皻忭嵣鷦印钡膬?nèi)涵界定了。“氣韻生動”當(dāng)然有其獨特的理論意旨，與“傳神”并不可完全等同，但也可看到其中的相通之處。北宋畫論家郭若虛有畫論名著《圖畫見聞志》，其中專門有“論氣韻非師”一節(jié)，對于“氣韻”提出了著名的“氣韻非師”理論，主張氣韻是“生知”（即生而知之），非憑工夫可以修煉臻致?！傲ň撊f古不移，然而骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻必在生知，固不以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。嘗試論之：竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士依仁游藝，探頤鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高;氣韻既已高張，生動不得不至?！边@可以使我們進(jìn)一步理解“氣韻生動”的含義所在，以及其在中國畫論發(fā)展中的深刻影響。

三

“氣韻生動”之后，其他“五法”的含義，也當(dāng)有一個較為清晰的闡釋。

先說“骨法用筆”。

“骨法”也是人物畫中非常重要的問題。骨法，本來也是相人之術(shù)的概念，在繪畫中則成為僅次于“氣韻生動”的重要準(zhǔn)則。至于“骨法用筆”的涵義，有也不同理解，一種認(rèn)為“用筆”如同人之形體骨骼，畫之有筆如人之有骨。如錢鍾書先生就認(rèn)為：“似《文心雕龍·風(fēng)骨》之以‘骨’‘彩’對照;五代以后畫花鳥者不用墨筆勾勒而徑施彩色，謂之‘沒骨法’者以此?！欠ā恰?，非僅指畫中人像之骨相，亦隱比畫圖之構(gòu)成人物如人之賦形也?！绷硪环N看法，則認(rèn)為骨法用筆就是“用筆骨梗”，也即筆法道勁。王世襄先生指出：“以骨字作為用筆之方法，所謂‘用筆骨梗，是也。謝赫以后的畫論家，十九皆取第二義，指‘用筆骨梗，意。是以于畫論之學(xué)說中，較第一義為重要。”筆者較為傾向于這種觀點，即認(rèn)為“骨法用筆”是說繪畫中用筆應(yīng)是骨梗道勁的。看《古畫品錄》中對畫家“用筆”的評價，大體可知。如評第一品衛(wèi)協(xié)云：“雖不說備形妙，頗得壯氣。陵跨群雄，曠代絕筆?！痹u第二品陸綏云：“體韻道舉，風(fēng)彩飄然。一點一拂，傳世蓋少。”評第三品毛惠遠(yuǎn)云：“畫體周贍，無適弗該。出入窮奇，縱橫逸筆。力道韻雅，超邁絕倫?！倍鴮τ谟霉P方面的負(fù)面貶抑，主要是筆跡羸弱。如評第五品中的劉頊云：“用意綿密，畫體簡細(xì)。而筆跡困弱，形制單省。”評第六品丁光云：“雖擅名蟬雀，而筆跡輕羸。非不精謹(jǐn)，乏于生氣?！弊阋娭x氏是以用筆骨梗為法的。

次說“應(yīng)物象形”。

形神關(guān)系問題，是中國畫論史上一個非常重要的問題。顧愷之提出“以形寫神”“傳神寫照”，對于繪畫中的“傳神”觀念來說，是具有源頭意義的，同時也造成了某種有意無意的片面理解。其實，顧氏并無輕視形似的意思，反而是非常重視形對神的表現(xiàn)功能。謝赫“六法”中明確提出“應(yīng)物象形”，以之作為繪畫的基本法則，這對于形神關(guān)系問題來說，是有某種糾偏作用的。對于繪畫這門最主要的視覺藝術(shù)而言，形似，應(yīng)該是最起碼的標(biāo)準(zhǔn)?！皞魃瘛币脖仨毥柚嗡品侥軐崿F(xiàn)?！皯?yīng)物”是畫家對應(yīng)所要描繪的對象的感應(yīng)。宗炳在《畫山水序》中也提出“應(yīng)物會心”“含道應(yīng)物”等命題。于繪畫而言，“應(yīng)物象形”是最基本的法則。藝術(shù)創(chuàng)造必須以藝術(shù)形象作為審美客體，而藝術(shù)形象的創(chuàng)造又不可能離開對現(xiàn)實事物的摹仿，所以，西方美學(xué)的“摹仿”觀念成為最早的美學(xué)觀念。而中國的文學(xué)藝術(shù)理論，到魏晉南北朝以“感物”為其出發(fā)點，無論在詩歌理論還是繪畫理論中，都多有“應(yīng)物”之說。劉勰在《文心雕龍，明詩》篇有“人稟七情，應(yīng)物斯感;感物吟志，莫非自然”的名言。中國藝術(shù)理論中所說的“應(yīng)物”，既有對于事物的摹仿，又有主體對客體的感應(yīng)。吳功正先生認(rèn)為，這些“都充分表現(xiàn)了六朝時人對物感式審美論的重視。這一審美論在六朝的成熟和理論定型化，在各種藝術(shù)審美領(lǐng)域都得到充分發(fā)育的狀況，把中國美學(xué)的主體客體關(guān)系論——感應(yīng)論推進(jìn)到一個新的區(qū)段和層面。而‘應(yīng)物’就是‘象形’，感應(yīng)物象是為了塑造形象，這就確定了藝術(shù)的審美目的是在藝術(shù)家的筆下產(chǎn)生生動的藝術(shù)形象”。筆者以為說得很有道理！值得說明的一點是，“應(yīng)物”之“物”，不僅是一般事物，還包括了人，而且很大比重是畫家所畫的人物。謝赫所處時代，畫壇上雖有山水畫開始登上歷史舞臺，但主要還是人物畫。謝赫所評的畫家和畫作，也主要是人物畫?！皯?yīng)物”之“物”，很大程度上是人物。

“象形”對于繪畫來說，更是最為重要的環(huán)節(jié)。“應(yīng)物”使畫家獲得靈感和內(nèi)在構(gòu)形的輪廓，而“象形”則是畫家通過筆墨創(chuàng)造出畫面上的藝術(shù)形象。對于畫家來說，這是其藝術(shù)創(chuàng)作的終點，而對于觀畫者而言，則是觀賞的起點。“象形”并不僅僅是對于事物的摹仿，實際上還多有在畫家“應(yīng)物”基礎(chǔ)上的創(chuàng)造成分。清人鄭板橋所說的“眼中之竹”到“手中之竹”是有區(qū)別的?！笆种兄瘛本褪窃诋嫾沂掷飫?chuàng)造出來的形象。謝赫在評第一品張墨、荀勖時說：“若拘于體物，則未見精粹，若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”評第二品顧駿之說：“始變古則今，賦彩制形，皆創(chuàng)新意。”等等，都認(rèn)為象形中應(yīng)有創(chuàng)意。

再說“隨類賦彩”。

這里是講繪畫中的色彩問題，這是中國畫論討論得很少的話題，尤其是文人畫觀念占據(jù)宋元以后的繪畫領(lǐng)域，對于色彩的論述相對來說頗為珍貴。色彩在中國畫中也稱為“丹青”。工筆中的花鳥、人物，都是要著色的。謝赫的“隨類賦彩”，是繪畫創(chuàng)作中的基本原則，也即根據(jù)對象的不同類型或者本色來進(jìn)行著色。黑格爾認(rèn)為繪畫的著色最能表現(xiàn)對象的生動個性，他說：“所以使畫家成為畫家的是色彩，是著色。我們固然也很樂意玩索素描，特別是速寫，把它們看作是天才的主要標(biāo)志，但是盡管素描和速寫多么能富于創(chuàng)造和想象地在寥寥數(shù)筆中使內(nèi)在的精神從仿佛是透明晶亮的形體包裹中吐露出來，繪畫畢竟要繪，如果它不肯從所描繪對象抽去見出生動的個性和特殊性的感性因素?！薄半S類賦彩”的重心在于“隨類”，也就是畫家要根據(jù)對象不同的類型、特性來著色。宗炳講“以色貌色”，前一個“色”，就是描寫對象之色。周積寅先生對此所做論述較為接近謝氏本義，他認(rèn)為：“所謂‘類，，即物象的固有色。如北宋郭熙、郭思在《林泉高致》中所說：‘水色春綠、夏碧、秋青、冬黑。’是指水色在不同季節(jié)里所呈現(xiàn)出來的固有色調(diào)。”周先生在這里只是舉例說明，但我覺得是接近“隨類”的本義的。進(jìn)一步看，“隨類”所指并不一定僅指事物的不同種類，而是描寫對象在不同條件、不同環(huán)境中的特征，“隨類”，就是要觀察。要把握這些特征，這一點，宋代的院體畫是較為典型的?！百x彩”之“賦”，值得注意，它是一種主體行為，是畫家作為審美創(chuàng)造的主體在“賦”，將色彩賦予畫作。黑格爾在談到繪畫顏色時最為深入的“第三步”（“第一步”是從塑形的觀點去看光和影，“第二步”是討論顏色本身）“就要談到的就是藝術(shù)家在著色方面所表現(xiàn)的創(chuàng)造的主體性”。它的根源在于畫家作為自身藝術(shù)修養(yǎng)的顏色感。黑格爾指出：“顏色感應(yīng)該是藝術(shù)家所特有的掌握色調(diào)的就色調(diào)想象力的一種能力，所以也是再現(xiàn)的想象力和創(chuàng)造力的一個基本因素。藝術(shù)家憑同色調(diào)的這種主體性去看他的世界，而同時這種主體性仍不失其為創(chuàng)造性的;正是由于具有這種主體性，畫家所繪出的色彩千變?nèi)f化并不是出于單純的任意性和對某一種不符合自然規(guī)律的著色方式的癖好，而是出于事物的本質(zhì)。”筆者以為，黑格爾的話用來理解“賦形”的主體性質(zhì)，是頗為合適的。

再接下來就是“經(jīng)營位置”。

這個大概歧義不多。經(jīng)營位置，主要是就畫面的結(jié)構(gòu)、構(gòu)圖而言的，陳傳席先生闡釋這一條時謂：“此處指構(gòu)圖。即規(guī)劃著物象在畫面上所處位置。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·論畫六法》謂：‘至于經(jīng)營位置，則畫之總要?！檺鹬Q為‘置陳布勢’。所以，構(gòu)圖雖然只是規(guī)劃位置，卻不可隨便，要‘經(jīng)之營之’（《詩經(jīng)·大雅·靈臺》）。故謝赫把布置位置稱為‘經(jīng)營’，其中含有一定的苦思意味。但‘經(jīng)營’所含內(nèi)容甚多，謝赫自己解釋是：‘置位是也’，專指畫面上的布置。也就是畫面上的物象要放置在什么位置，即構(gòu)圖，乃是作畫時最要注意的問題?！惫P者以為，這里已把“經(jīng)營位置”的內(nèi)涵說得很透徹了。構(gòu)圖的重要，顧愷之已經(jīng)談道：“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達(dá)畫之變也?！保ā墩摦嫛罚┻@是顧氏在評《孫武》時所說的，也表述了其根據(jù)畫家的“臨見妙裁”來尋求“置陳布勢”的美學(xué)觀念。清代著名畫家鄒一桂在其畫論名著《小山畫譜》中認(rèn)為“六法”之中，“當(dāng)以經(jīng)營為第一”。

最后來說“傳移模寫”。

“傳移模寫”指的是畫家在學(xué)習(xí)繪畫時的臨摹過程，也就是把一張畫“傳移”到另一張畫上去。在學(xué)習(xí)繪畫過程中，這是必不可少的基本功。這是不同于“應(yīng)物象形”的?！皯?yīng)物象形”是畫家在對審美對象的感應(yīng)中產(chǎn)生構(gòu)形的沖動，并創(chuàng)造出新的藝術(shù)形象，而“傳移模寫”則是面對舊作的臨寫工夫。明代著名畫論家唐志契在《繪事微言》中專論這個問題，其有《仿舊》一節(jié)：“畫家傳摹移寫，自謝赫始。此法遂為畫家捷徑。蓋臨摹最易，神氣難傳，師其意而不師其跡，乃真臨摹也。”主張在臨摹中師其意而不師其跡，這是更高的要求吧。謝赫在評第六品中劉紹祖時就說：“善于傳寫，不閑其思。至于雀鼠，筆跡歷落，往往出群。時人為之語：移畫。然述而不作，非畫所先?！边@是典型的“傳移模寫”。在謝赫看來，這是“述而不作”，也即沒有創(chuàng)造性的價值，在繪畫中也僅是基本功而已。

謝赫《古畫品錄》，開中國畫論中“畫品”之先河，后之姚最《續(xù)畫品》、李嗣真《續(xù)畫品錄》、朱景玄《唐朝名畫錄》、黃休復(fù)《益州名畫錄》等，皆由謝氏開其端緒?！傲ā备抢L畫根本之法，也是最具系統(tǒng)之論。借吳功正先生的論述作為《古畫品錄》的概括之說：“六法可謂中國繪畫美學(xué)中的最具系統(tǒng)之論，對中國繪畫美學(xué)中的本體、技法等一系列總是做了最為簡明的論述，而“六法”內(nèi)部又具有嚴(yán)密的整體邏輯性，‘氣韻’是主體內(nèi)在精神表現(xiàn)，‘骨法’指線條，隨類指色彩，應(yīng)物是主體、線條的最終體現(xiàn)者——形象、‘象形’。把這一切表現(xiàn)出來，在畫布上，則需要‘經(jīng)營’。作為主體素質(zhì)的培育，又需要‘傳移’‘模寫’。它言雖簡而意卻賅，包括了繪畫藝術(shù)所應(yīng)涉及的一切方面，可說是繪畫藝術(shù)美學(xué)之全、之綱。謝赫的‘六法’是六朝繪畫美學(xué)經(jīng)驗的第一次完整的總結(jié)?！币苍S對“六法”中諸法的內(nèi)涵理解并不完全一樣，但我覺得吳功正先生的概括還是相當(dāng)客觀的。