張勇

摘 要：姚華作為清末進(jìn)士，在民國(guó)畫壇上，是一位罕有的堪稱通才的人物，除書畫篆刻外，詩(shī)詞曲賦、考據(jù)音韻無(wú)不精通，被譽(yù)為舊京都的一代通人、翹楚，他多方面的藝術(shù)成就在當(dāng)時(shí)已超出陳師曾、齊白石，可惜只活了55歲，有學(xué)而無(wú)壽。近年來(lái)，雖有較多的學(xué)者開始關(guān)注和研究姚華，但研究主要集中在他的詩(shī)詞、曲論和書畫藝術(shù)，對(duì)他的穎拓、書畫銅和箋紙藝術(shù)較少涉及。文章就他這三方面的藝術(shù)做簡(jiǎn)要的評(píng)介，以期對(duì)姚華的藝術(shù)成就作一個(gè)補(bǔ)益，還原其在近現(xiàn)代美術(shù)史上應(yīng)有的地位。

關(guān)鍵詞：姚華;穎拓;刻銅;箋紙

中圖分類號(hào)：J29227 ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ?文章編號(hào)：1671-444X（2019）06-0102-04

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.06.015

Abstract：YAO Hua was a Jinshi （a successful candidate in the Highest Imperial Examination） in the late Qing Dynasty who later became a rare generalist， proficient at poetry and textual criticism of rhymes and rhythms. His versatile artistic achievements exceeded those of his contemporaries， such as CHEN Shizeng and QI Baishi and thus he was renowned as an outstanding figure in the old Peking. Knowledgeable as he was， it was a pity he died at the age of 55. Although more scholars begin to pay attention to and study YAO Hua in recent years， the researches mainly focus on his poetry， theories on rhymes and rhythms， calligraphy and paintings， there are few studies on his Yingta rubbings， engraved-copper calligraphy and painting and the art of letter paper. This essay makes a brief comment on YAO Hua’s art from these three aspects to offer a supplement to the study of his artistic achievements and restore his due position in Chinese modern art history.

Key words：YAO Hua; Yingta rubbing; engraved copper; letter paper

姚華（1876—1930）字重光，號(hào)茫父，別署蓮花盦主，人稱弗堂先生，秋草詩(shī)人，貴筑（陽(yáng)）久安鄉(xiāng)人，光緒甲辰科進(jìn)士。姚華學(xué)識(shí)淵博，在古文字學(xué)、曲（詩(shī)）論、文論、戲曲理論方面才華橫溢，善作古典詩(shī)、詞、曲、賦、散文，又精于書法、繪畫，獨(dú)創(chuàng)穎拓藝術(shù)。北師大譽(yù)其為國(guó)學(xué)大師，曾任教于清華大學(xué)、北京（女子）師范大學(xué)、民國(guó)大學(xué)、朝陽(yáng)大學(xué)、北京美專、京華美專、殖邊學(xué)堂等多所學(xué)校，桃李滿京華，正式學(xué)生及社會(huì)各階層慕名從學(xué)者如云，有吳宓、湯用彤、鄭天挺、劉開渠、劉寄宗、邱石冥、王漁父等高足。姚華還被視為與王國(guó)維、吳梅“鼎足而三的近代曲學(xué)大師”，[1]在戲曲方面的學(xué)識(shí)使他在梨園界廣受尊敬，結(jié)交了王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋等名人。在民國(guó)初年的北京畫壇，他與陳師曾并稱“姚陳”，公認(rèn)為當(dāng)時(shí)的“畫壇領(lǐng)袖”。 [2]

姚華出生于貴陽(yáng)，成名于北京，“以文章名海內(nèi)三十余年，向?qū)W之士莫不知有弗堂先生”，[3]貴州藝苑一直以姚華為驕傲，向來(lái)稱“前有龍友（楊文驄），后有茫父”。近年來(lái)，雖有較多的學(xué)者開始關(guān)注、研究姚華，但這方面的研究主要集中在他的詩(shī)詞、曲論和書畫藝術(shù)，對(duì)他的穎拓、書畫銅和箋紙藝術(shù)較少涉及，筆者就他這三方面的藝術(shù)作簡(jiǎn)要的評(píng)介，以正方家。

一、玄妙空靈的穎拓藝術(shù)

穎拓，即筆拓也，是運(yùn)用毛筆、朱墨、絹紙等工具，結(jié)合書畫技巧摹擬金石文字和古代造像的一種藝術(shù)，其技法要求不露痕跡而又逼真地把古代器物上的圖案花紋和文字所具有的藝術(shù)形象，完美清晰地呈現(xiàn)在畫面上。穎拓是姚華始創(chuàng)并正名的一門高雅藝術(shù)，來(lái)源于他在借鑒晉唐臨摹法帖的“響拓”法和宋元繪畫白描雙鉤法基礎(chǔ)上，朱墨兼用，變古法填墨廓內(nèi)于廓外，使繪出的字和畫變成白文，黑白相間，朱墨交輝，最終呈現(xiàn)出這一獨(dú)創(chuàng)的“穎拓”藝術(shù)。“穎”字取自毛筆的別名“毛穎公”，意指筆，所以“穎拓”即為筆拓，它與“響拓”不同，不是緊貼原作品的復(fù)制，而是對(duì)臨或者背臨原作，填朱墨在廓外，字跡留為空白，焦墨點(diǎn)飛，淡墨濡染，尺寸大小隨心所欲，因此穎拓是一種近似繪畫創(chuàng)作的新的藝術(shù)形式，是一種藝術(shù)創(chuàng)造，它融入了作者的藝術(shù)個(gè)性與藝術(shù)旨趣。穎拓似拓本，與書法黑白畫面相反，虛實(shí)相悖，講究書法根基，注重書畫結(jié)合，不求完全形似，意臨、背臨皆可，重在神韻的畢肖。其特點(diǎn)在“摹而非摹，似仿而非仿，不必重規(guī)疊矩，分毫不失”。[4]

姚華創(chuàng)作“穎拓”善用故紙、舊綾、殘畫、零縑，工具用禿筆或棉團(tuán)，巧妙地利用蟲蛀、水濕、煙熏、霉污等表現(xiàn)技法，作品追求自然的痕跡、猶如宋瓷之“窯變”，商鼎之斑駁，而無(wú)矯揉造作之感。“鉤填時(shí)，且留石泐之痕，存捶拓之跡，亦如印之封泥，碑之殘缺”，全憑涂抹一氣呵成，巧奪天工，點(diǎn)石成金，使“穎拓”空靈古雅而別有金石韻味。姚華穎拓技法超群，其大件作品墨色莊重而不呆板，黑白之間有疏有密，層次清楚，燥者不枯，濕者不洇;小件作品精細(xì)極致，玲瓏剔透，氣韻生動(dòng)。對(duì)于創(chuàng)作穎拓，要求有深厚的文字學(xué)根底、熟練而準(zhǔn)確的造型能力、高超的筆墨技巧和獨(dú)到的審美觀念，姚華會(huì)此法，堪稱絕技，實(shí)乃藝苑奇葩。姚華穎拓作品題材大體可分四類：一是書法，二是佛造像，三是青銅器，四是埃及殘石等，多創(chuàng)作于盛年，晚年作品稀少，故流傳于世的不多，占有重要位置也最有價(jià)值的要數(shù)《秦泰山殘刻廿九字》。該穎拓是依據(jù)始皇28年《泰山刻石》而得。此作宣紙裝裱，打破原刻形式，變豎為橫，長(zhǎng)91厘米，寬313厘米，加上陳叔通、陳師曾、葉恭綽、朱啟鈐、沈鈞傅、邢端、黃賓虹、沈尹默、郭沫若、馬敘倫、林志鈞、顧頡剛等名家題跋，全長(zhǎng)1273厘米。該幅大作，字口清晰，與原本無(wú)二，筆法堅(jiān)實(shí)如鐵，古樸蒼潤(rùn)，熠熠生輝，美不勝收，姚華也嘆“甚矣，其難也哉”，可稱圣手，具有很高的藝術(shù)價(jià)值?！肚靥┥綒埧特ゾ抛帧酚?983年陳叔通捐贈(zèng)入藏貴州博物館，為國(guó)家一級(jí)文物，并成為該館的鎮(zhèn)館藏品。[5]45郭沫若同志贊譽(yù)“茫父穎拓實(shí)古今來(lái)別開生面之奇畫也。傳拓本之神，寫拓本之照，有如水中皓月，鏡底名花，玄妙空靈，令人油然而生清新之感?！盵6]馬敘倫先生認(rèn)為姚華此拓與米元章響拓保存晉唐名跡之功同樣具有很高的歷史意義。[5]19 《秦泰山殘刻廿九字》作品得以傳世，也見證了姚華與陳叔通的深厚友誼，被藝壇傳為佳話。

穎拓，是姚華所創(chuàng)造的一種新的藝術(shù)形式，它不是簡(jiǎn)單的用筆在紙上任意涂抹，盲目地填白，不是“余技”和“墨戲”，講究的是筆法、墨法，重意境，求布局，和書畫一樣，有款有識(shí)有印，比之臨本來(lái)說，可謂是再創(chuàng)造，陳師曾也稱道：“茫父穎拓精妙絕倫，廢物利用，點(diǎn)石成金矣！”[7]姚華之所以在穎拓上有如此高的造詣，主要取決于他扎實(shí)的書法、繪畫根底，以及一絲不茍、刻苦專研古代金石碑版的精神，同時(shí)，姚華博通古今，知行合一，無(wú)宥一格，大膽創(chuàng)造藝術(shù)新境界，主張“金石書畫非兼治不能有功也”，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)書畫家應(yīng)作藝術(shù)的主人，破前人藩籬以自立，無(wú)今人瞻徇以自強(qiáng)，任天而行，直寫胸臆。只有“變而不失古法”，才能稱為“善學(xué)”，才能形成“我法”。[8]姚華這種強(qiáng)調(diào)自我，力求創(chuàng)新，師古而不泥古的藝術(shù)精神是值得我們學(xué)習(xí)和發(fā)揚(yáng)的。

二、博雅雋永的書畫銅藝術(shù)

刻銅藝術(shù)，即以刀代筆在非鑄造銅器的表面進(jìn)行篆刻的一種工藝，大多為齋房文玩，始于清代中期，以陰文刻、陽(yáng)文刻及雙鉤淺刻為主要造型手法，在工藝上吸取了平雕、篆刻、竹刻的技法，多以書畫篆印形式出現(xiàn)，其銘刻題材為書法、印章、山水、花鳥以及有時(shí)代性的歷史事件和人物，極富有文人書卷氣?？蹄~藝術(shù)主要表現(xiàn)在銅墨盒、銅鎮(zhèn)尺以及銅屏上，它集質(zhì)地、作工、造型、刻工、詩(shī)文、書法、繪畫、印章、篆刻、裝飾花紋多種藝術(shù)表現(xiàn)形式于一體，可謂氣象萬(wàn)千，玩味無(wú)窮。它作為一種便捷實(shí)用的新型文房用器，有著深厚的文化內(nèi)涵和高雅的藝術(shù)品味，深得文人墨客青睞?？蹄~藝術(shù)創(chuàng)始于嘉道年間，盛行于同光及民國(guó)期間，在清末至民國(guó)時(shí)期，以陳寅生、張樾丞與姚華三人最著名，人稱刻銅三大家。此后刻銅墨盒的實(shí)用價(jià)值逐漸被新型文具取代，刻銅藝術(shù)隨之消退。[9]

清末民初，刻銅墨盒成為文人雅士、達(dá)官顯貴喜愛的古玩，當(dāng)時(shí)能有一方精美墨盒被視為一種時(shí)尚，蔚然成風(fēng)。這與當(dāng)時(shí)文人參與銅墨盒的制作有直接關(guān)系，特別是民國(guó)初年，在在陳師曾、姚華倡導(dǎo)并參與下，一批一流書畫名家如王夢(mèng)白、陳半丁、齊白石等為墨盒制作提供畫稿，他們相互砥礪，大大提高了墨盒的藝術(shù)品位，在中國(guó)文房用器的發(fā)展歷史上，堪稱空前絕后！姚華先生自1907年留日歸國(guó)后久居北京，好古博雅，關(guān)心民間傳統(tǒng)工藝，參與刻銅藝術(shù)的發(fā)展，倡導(dǎo)刻銅工藝和書畫藝術(shù)的結(jié)合，不僅提高了這一文房用品的文化品味，而且開辟了民國(guó)時(shí)期金石學(xué)研究、創(chuàng)新與運(yùn)用的新境界。周繼烈先生說：“姚華支持刻銅發(fā)展，不僅僅出于文人雅號(hào)，更多是對(duì)弘揚(yáng)民族藝術(shù)的責(zé)任感?！蹦菚r(shí)，姚華為刻工提供了大量書畫稿，大多由張氏兄弟、孫華堂、和姚錫久刻制成，親自奏刀實(shí)屬罕見，一般署名“姚華”和“茫父”，落款下附一“姚”字小印。他的多才多藝在銅墨盒上得到充分表現(xiàn)，他善用硬毫或禿筆，著焦墨，以遒勁的筆力在不同于宣紙的銅器表面行書作畫，舒卷自如，將詩(shī)、書、畫、印、刻融為一體，真氣淋漓，金石氣十足。其留世作品件件精美，不落俗套，豐富多彩，從寫繪內(nèi)容上看，除了山水、花鳥、人物傳統(tǒng)題材外，姚華還畫寫了不少古陶、古佛像、古璽印、古磚瓦、古錢幣、斷簡(jiǎn)等金石題材，以及埃及古文字、海西古刻等臨品，穎拓篆刻結(jié)合，相映成趣。這些作品則從一個(gè)側(cè)面反映出他在治學(xué)上的廣博兼容、銳意求新。所以梁任公才有“食擎唐畫磚，睡抱馬和志”的溢美詩(shī)句，生動(dòng)描繪了姚華廢寢忘食、刻苦專研藝術(shù)的精神。特別值得一提的，魯迅曾在同古堂購(gòu)得姚華所繪三寸見方花鳥白銅墨盒，只見一只正面雙目圓睜的鳥站在山茶花枝上，旁邊題有詩(shī)句“壓斷千尋立，山茶一書栽。自時(shí)寒鳥舞，猶向雪中來(lái)”。此銅墨盒創(chuàng)新獨(dú)到，一改傳統(tǒng)側(cè)面繪鳥方法，將鳥變?yōu)檎嬷币?，深得魯迅贊賞，戲呼此鳥為“怪鳥”，并高興地購(gòu)回寓所，置放在書案上欣賞把玩。[10]此事常被后人傳頌，可嘆不能一睹它的真容。在鄧見寬《蓮花庵寫銅》、周繼烈《銅匣古韻：墨盒收藏》、范大鵬《鐵筆銅墨：刻銅文房把玩與鑒賞》等著作中，詳細(xì)介紹了姚華及其書畫銅藝術(shù)，從中我們可以目睹姚華書畫銅作品風(fēng)采。

民初，姚華在墨盒制作界可謂是無(wú)人不知，無(wú)人不曉，他上承陳寅生，下啟張樾丞，以一個(gè)進(jìn)士參與工藝品的制作，在中國(guó)近代史上可謂是絕無(wú)僅有。正是由于以姚華為首的文人墨客的推波助瀾，給枯燥、呆板的銅墨盒賦子了藝術(shù)與生命，他們于墨盒盈寸之間，融詩(shī)書畫印刻于一體，使得這小小盛墨之物成為濃縮的畫能言的詩(shī)，一時(shí)成為“老北京名物”，收藏界的“新古董”?？蹄~藝術(shù)歷經(jīng)百年輝煌，后由于“西學(xué)東漸”，硬筆興起，才逐漸沉寂淡出，它形制雖小，但也是中華藝術(shù)的一個(gè)支脈，它不僅鐫刻著那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)品位和審美追求，也記錄著許多重要事件和人物，有著特殊的審美價(jià)值和歷史意義，我們不應(yīng)該小看它。

三、清逸淡雅的箋紙藝術(shù)

箋，或叫“箋紙”，是專指以傳統(tǒng)的雕版印刷方法，在宣紙上印刷精美、淺淡的圖飾，作為文人雅士傳抄詩(shī)作或書札往來(lái)的紙張，也稱詩(shī)箋、信箋，其源頭可以追溯到漢代，特別是明代后期，隨著雕版、印刷技術(shù)的改進(jìn)，出現(xiàn)了素雅、高貴的木刻水印箋紙，一時(shí)“文采絢爛，奪人目眼”。在清朝同光年間，開始走向衰落。箋紙，雖尺幅不大，但卻集詩(shī)詞、書法、繪畫、篆刻于一體，具有國(guó)畫的韻味。每一枚箋紙，堪稱一幅微型的國(guó)畫或是鐘鼎彝器的拓片，或清新淡雅、或古樸凝重，使得人們?cè)陂喿x詩(shī)詞或書信的同時(shí)得到一種視覺上的美感，因此，備受文人雅士的喜愛。[11]

箋紙的最后一個(gè)高峰是民國(guó)初期。這與文人畫的興起有著直接的聯(lián)系。當(dāng)時(shí)，姚華、陳師曾等聲名鵲起，成為民初畫壇領(lǐng)袖，他們倡導(dǎo)美術(shù)實(shí)用論，積極參與箋紙的繪制，給箋紙的設(shè)計(jì)和制作注入了新的血液，擴(kuò)大了箋紙的影響力，逐漸為文苑所重視。隨后，一些書畫大家也涉足箋紙藝術(shù)，盛極一時(shí)。從此以后，箋紙便成為集詩(shī)、書、畫、印于一體，精彩紛呈、意趣盎然、品位高雅、清俊疏朗的藝術(shù)品。箋紙藝術(shù)題材多樣，精美絕倫，贏得了“名畫、名店、名刻、名印”四絕的贊譽(yù)。姚華的箋紙藝術(shù)目前只能在魯迅和鄭振鐸收集編印的《北平箋譜》中才能看到，這部堪稱“中國(guó)木刻史上斷代之唯一豐碑”[12]箋譜中僅有姚華的古佛、西域古跡、唐畫壁磚三類，共十二幅作品，分別由楊華庭、張啟和所刻。筆者由于研究姚華，也收藏了1990年代翻印的一套《北平箋譜》，翻看其作品韻致古樸而又雋雅，沒有絲毫的雕飾之感，如姚華1923年交由南紙店刻印的一副唐墓磚造像圖，采用“勾乙”法繪人面部，臉頰點(diǎn)彩如胭脂，身軀衣服淡墨勾勒，塑造出方頤、端莊、典雅的人物形象，姿容豐艷，古趣橫溢，百美競(jìng)呈。鄭振鐸見后稱其箋紙藝術(shù)古色斑斕、瀟灑不俗、清雋絕倫、獨(dú)具一格，“雖僅仿古，不同創(chuàng)作，然亦開后來(lái)一大派。”[13]現(xiàn)在來(lái)看，《北平箋譜》最大限度地保存了箋紙藝術(shù)，也多虧了魯迅、鄭振鐸先生的超前眼光和不懈努力，否則，我們將很難見到民國(guó)年間箋紙的全貌。

箋紙藝術(shù)作為一種中國(guó)傳統(tǒng)文人藝趣濃郁的工藝美術(shù)品，具有豐富的技術(shù)性、藝術(shù)性、文學(xué)性與社學(xué)性的獨(dú)特內(nèi)涵，是我國(guó)傳統(tǒng)造紙與印刷成就的結(jié)晶，洋溢著中國(guó)古代文化的繽紛色彩。箋紙藝術(shù)在民國(guó)一二十年的輝煌時(shí)間后，也逐漸走向了衰退。如今，現(xiàn)代化的通訊手段使我們遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)的交流方式，箋紙藝術(shù)只能束之高閣，也成為收藏家的“新古董”。這正應(yīng)驗(yàn)了魯迅先生當(dāng)年所說的“不久恐此事將消沉了”的預(yù)言。長(zhǎng)此以往，且不是民族文化、藝術(shù)的悲哀！

小 結(jié)

姚華，作為科舉制度下的最后一代文人，在近代史上的地位，是貴州繼鄭（珍）、莫（莫友之）之后的著名學(xué)者、詩(shī)人、文學(xué)家、教育家;藝術(shù)上是繼明末楊文驄（龍友）之后在全國(guó)有影響的書畫家。他繼承了清初石濤，近代任伯年、吳昌碩文人畫的傳統(tǒng)，在近代美術(shù)矛盾紛繁的狀況下，秉持“胸?zé)o古人，目無(wú)今人”的藝術(shù)革新精神和“不美為美，性靈之美”的“文人畫”思想，在藝術(shù)實(shí)踐中追求“高古”的金石審美趣味，開拓創(chuàng)新，自成一家，他的一系列藝術(shù)理論、實(shí)踐并影響著當(dāng)時(shí)的中國(guó)書壇和畫壇。同時(shí)，姚華利用在京書畫界的地位和影響力，竭力倡導(dǎo)和積極參與工藝美術(shù)創(chuàng)作，引領(lǐng)著民國(guó)刻銅和箋紙藝術(shù)實(shí)踐潮流，開創(chuàng)了那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)高峰，又可以稱得上是一位工藝美術(shù)大師。姚華作為一個(gè)全面的書畫名家和工藝美術(shù)大師，是承前啟后的藝術(shù)巨匠，他和友人陳師曾“借古開今”，在繼承傳統(tǒng)文化精髓的基礎(chǔ)之上自我覺醒和自我更新，引領(lǐng)了民國(guó)初年北京畫壇的藝術(shù)風(fēng)尚，是開創(chuàng)“現(xiàn)代”中國(guó)藝術(shù)的先驅(qū)，是值得大力宣傳和深入研究的一位近代文化藝術(shù)名人。時(shí)值姚華逝世90周年，寫出拙文以示紀(jì)念，“千年丙子窮不死”！“茫父，不朽”！[14]

參考文獻(xiàn)：

[1] 王運(yùn)熙，顧易生.中國(guó)文學(xué)批評(píng)史新編[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2001：397.

[2] 阮榮春，胡光華.中華民國(guó)美術(shù)史：1911-1949[M].成都：四川美術(shù)出版社，1992：67-74.

[3] 鄭天挺.蓮華盫書畫集序[M]//探微集.北京：中華書局，1980： 457.

[4] 鄧見寬.茫父穎拓[M].貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2008： 19.

[5] 鄧見寬.陳叔通與姚華的情誼[J].文史天地，1996（02）：45.

[6] 郭沫若.茫父穎拓·跋[M]//鄧見寬.茫父穎拓.貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2008： 102.

[7] 徐傳法.穎拓藝術(shù)研究[J]. 南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)：美術(shù)與設(shè)計(jì)版，2009（05）.

[8] 鄧見寬.姚茫父畫論[M].貴陽(yáng)：貴州人民出版社，1996：172.

[9] 周繼烈.姚華與刻銅墨盒[J]. 收藏界，2002（12）.

[10] 蘇華.姚華：舊京都的一代通人[J].書屋，1998（03）.

[11] 胡建君.文人箋紙[J].檢察風(fēng)云， 2012（17）.

[12] 劉運(yùn)峰.文房清玩——箋紙（上，下）[J].世界文化，2011（01）.

[13] 魯迅.北平箋譜·序[M].杭州：西泠印社出版社，2007.

[14] 中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議貴州省委員會(huì)文史資料委員會(huì).貴州文史資料選輯（第二十九輯）[C]. 不詳.1990： 38.

（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）