摘?要：中國傳統(tǒng)山水藝術透露出五種對待自然的態(tài)度：以物娛目、以物比德、以物興情、以物啟智和以物暢懷，有突出的人化自然和功利主義地利用自然的痕跡，不利于獨立、深入地呈現(xiàn)自然。當代中國的自然審美與山水藝術需要引入客觀地對待自然的態(tài)度，以自然科學知識深化對各類自然對象、環(huán)境的認識，確立自然內在價值觀念，培育尊重自然、平等地對待自然的環(huán)境倫理，以及深入、細致地探究自然生命秘密之新趣味。當代山水藝術若能超越人文趣味、寫意傳統(tǒng)，可開出呈現(xiàn)自然生命本相之新境界。

關鍵詞：人化自然;尊重自然;認識自然;新型山水藝術

中圖分類號：B83-09

文獻標識碼：A

文章編號：1000-5099（2019）06-0114-10

Understanding?Nature?and?Respecting?Nature：?Exploiting?New?Landscape?Art

XUE?Fuxing

（College?of?Philosophy，?Nankai?University，?Tianjin，?300353，?China）

Abstract：

Traditional?Chinese?landscape?art?reveals?five?attitudes?towards?nature：?entertaining?with?objects，?integrating?morals?with?objects，?arising?emotions?with?objects，?enlightening?with?objects，?and?fulfilling?with?objects，?with?characteristics?of?prominent?humanized?nature?and?utilitarian?use?of?nature，?which?hinders?the?independent?and?profound?presentation?of?nature.?An?objective?attitude?towards?nature?needs?to?be?introduced?to?contemporary?Chinese?natural?aesthetics?and?landscape?art，?to deepen?the?understanding?of?various?natural?objects?and?the?environment?with?natural?science?knowledge，?establish?the?inherent?values?of?nature，?and?cultivate?an?environmental?ethics?that?respects?nature?and?treats?nature?equally.，?explore?new?domain?of?the?secrets?of?natural?life.?If?contemporary?landscape?art?can?extend?beyond?humanistic?tastes?and?freehand?traditions，?it?can?open?up?a?new?realm?that?shows?the?essence?of?natural?life.

Key?words：

humanized?nature;?respect?for?nature;?knowledge?of?nature;?new?landscape?art

一、中國古代山水藝術的人化自然傳統(tǒng)

中國古代有極為久遠、普遍的自然審美欣賞傳統(tǒng)，《詩經》就記錄了大量的中華先民自然審美經驗。《莊子》更是將對天地自然的欣賞提高到精神關注、價值安慰的形而上層面——人惟有在縱游山水的“逍遙游”中方可獲得無極、無待的精神自由。魏晉時，以田園詩、山水畫為代表的山水藝術大興。自此之后，中國古代藝術中的詩文、繪畫、書法對天地山水之美的稱頌可謂不絕如縷。在古代社會，中國人在自然審美意識的自覺、普遍性上，可謂大大走在了西方的前面。①

那么，中國古人到底怎樣對待自然呢？誠然，他們首先發(fā)現(xiàn)自然物的形色聲音之美：

睍睆黃鳥，載好其音。[1]14

常棣之華，鄂不韡韡。[1]69

此之謂“以物娛目”，以描摹自然物象愉悅人之耳目。但總體而言，古代中國藝術家們之所以觀照、描摹和稱頌自然，其宗旨并不在揭示自然自身之本相，而在于以自然來表達人類的自我生命意識。

后皇嘉樹，橘徠服兮。受命不遷，生南國兮。深固難徙，更壹志兮。綠葉素榮，紛其可喜兮。曾枝剡棘，圓果摶兮。青黃雜糅，文章爛兮。精色內白，類任道兮。紛缊宜修，姱而不丑兮。嗟爾幼志，有以異兮。獨立不遷，豈不可喜兮？深固難徙，廓其無求兮。蘇世獨立，橫而不流兮。閉心自慎，終不失過兮。秉德無私，參天地兮。愿歲并謝，與長友兮。淑離不淫，梗其有理兮。年歲雖少，可師長兮。行比伯夷，置以為像兮。[2]

此之謂“以物比德”，以自然物象比擬人類主體的某種道德品格。

昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀！[1]72

此之謂“以物興情”，用自然物象來抒發(fā)人類的社會性情感。

上善若水，水善處萬物而不爭。[3]

子在川上曰：?“逝者如斯夫，?不舍晝夜。[4]

此之謂“以物啟智”，用感性、直觀的自然現(xiàn)象表達人對自然的智性精神成果，抽象的哲學理念。

今子有大樹，患其無用，何不樹之于無何有之鄉(xiāng)，廣莫之野，彷徨乎無為其側，逍遙乎寢臥其下。[5]

此之謂“以物暢懷”，以對天地自然之整體性觀照實現(xiàn)主體之精神解放。

天人關系乃是人類為順利生存必須展開的第一種現(xiàn)實性關系。天人關系的第一種現(xiàn)實形態(tài)乃是認識、利用和改造自然界各類物質材料，以滿足自身生理需要的物質利用關系。進入精神生活領域，天人關系還可圍繞人的宗教、審美、科學、哲學等目的展開。

對先秦中華天人關系的較完善描述，可參見薛富興：《先秦中華天人關系的五種形式》，《貴州社會科學》，2006年第1期。在先秦時代奠定的如上五種天人關系形態(tài)大致可以較完善地概括古代中國人在審美領域觀照和言說自然的基本方式與具體目的。其中，“以物興情”“以物比德”和“以物暢神”三種形態(tài)在古代山水藝術——詩文與繪畫中得到最突出的表現(xiàn)。

“以物興情”的主要領域是古代詩文。文學家在藝術文本中對各類自然物象、物景、物境之描摹，最終被概括為一種藝術要素：景。這種“景”多數情況下是不能獨立的，它要服務于另一種要素：情，即文學主體——文學家的社會性人際情感。自然之景為人類情感表達而存在，這是藝術家在藝術文本中提及自然、描摹自然的最根本理由。我們不可以想象沒有了這種情感表達意圖之后自然物景仍能存在于藝術世界中的合法性：

桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其實。之子于歸，宜其家室。桃之夭夭，其葉蓁蓁。之子于歸，宜其家人。[1]3-4

若夫霪雨霏霏，連月不開;陰風怒號，濁浪排空;日星隱曜，山岳潛形;商旅不行，檣傾楫摧;薄暮冥冥，虎嘯猿啼。登斯樓也，則有去國懷鄉(xiāng)，憂讒畏譏，滿目蕭然，感極而悲者矣。至若春和景明，波瀾不驚;上下天光，一碧萬頃;沙鷗翔集，錦鱗游泳;岸芷汀蘭，郁郁青青。而或長煙一空，皓月千里;浮光耀金，靜影沉璧;漁歌互答，此樂何極？登斯樓也，則有心曠神怡，寵辱皆忘，把酒臨風，其喜洋洋者矣。[6]

我們從縱貫數千年的抒情文學文本中，看到了一個共同的結構，這個結構叫“情景交融”。若言文學表達方法，則曰“借景抒情”。這個結構有兩個相反而相成的秘密：一方面，中國人自我表達對于天地自然的極大依賴性：離開了天地自然，中國人似乎已不能獨立自主地自我表達了，藝術家們非要先描摹、稱頌自然，然后方可自我言說。天地自然之各類對象與景觀，成了中國人自我生命意識表達“必然”“天然”的途徑、要素，離開了天地自然，中國人似乎就要失語。此誠足以說明天地自然對中國古代人精神生命之表達，對中國人情感世界建構之根源性價值;但另一方面，我們似乎也可以發(fā)現(xiàn)：各類自然對象、景物在中國人所建構的藝術世界中，其實并不足以獨存，并無其自身的獨立價值：如果沒有了抒情目的，沒有了藝術家的自我表達意圖，這些自然對象、景觀還會出現(xiàn)在藝術文本中嗎？不會。人類的自我表達，成為自然走進中國古代山水藝術的唯一理由。那么，藝術家到底為何描摹與稱頌自然？是要呈現(xiàn)與贊頌自然本身的價值，還是僅僅利用自然而已？自然自身之美與自然的精神利用價值，哪一項才是自然山水進入古代詩文、繪畫的根本理由？很可能是后者。

關于對中國古代藝術“借景抒情”傳統(tǒng)的反思，可參見薛富興：《自然審美“恰當性”問題與中國?“借景抒情”傳統(tǒng)》，《社會科學》，2009年第9期。

在中國古代文學史上，藝術家對利用自然物象、景觀表達自我的觀念相當自覺，已然提煉出一種精致的詩學觀念：

若乃山林皋壤，實文思之奧府……屈平所以能洞監(jiān)《風》、《騷》之情者，抑亦江山之助乎……山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯，情往似贈，興來如答。[7]

情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。[8]

這便是借自然之酒杯，澆自我之塊壘的抒情觀，在世界藝術理論中可謂別具一格。

先秦發(fā)端的“以物比德”思路在后來的文學與繪畫，特別是花鳥畫中得到忠實繼承：

惟西域之靈鳥兮，挺自然之奇姿。體金精之妙質兮，合火德之明煇。性辯慧而能言兮，才聰明以識機。故其嬉游高峻，棲跱幽深。飛不妄集，翔必擇林。紺趾丹觜，綠衣翠衿。采采麗容，咬咬好音。雖同族於羽毛，固殊智而異心。配鸞皇而等美，焉比德於眾禽。於是羨芳聲之遠暢，偉靈表之可嘉。[9]

秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧鷖。[10]

歷代文人在花鳥畫科及詩文中對植物中之“四君子”（梅、蘭、竹、菊）與“歲寒三友”（松、竹、梅）的持續(xù)偏愛，便是自先秦以來士大夫文人“以物比德”思維不斷強化的產物。它導致了兩個結果：一方面，被呈現(xiàn)于藝術文本中的這些得到特別寵愛的少數植物其自身的自然屬性越來越淡薄，而人文氣息則越來越重。在審美欣賞者的心目中，它們不再是自然物，而是有著特殊文化人格的君子，成了人間君子的象征，而不再是自然物本身;另一方面，精英文人根據自己的特殊倫理觀念和藝術趣味將自然物做了等級的劃分，除了少數植物成為藝術家的寵兒外，更大多數的自然對象被置于其審美視野之外，有的甚至得到歧視。比如，在蘇軾眼里，桃李不能與梅花相提并論，它們最多只能作梅花的奴仆，所謂“無數桃李作輿臺”。這種高度人化了的自然觀對自然物本身來說，無疑是一種深度偏見，未能有“眾生平等”之胸懷，“萬物一體之仁”。

關于對中國古代“以物比德”傳統(tǒng)的反思，可參見薛富興：《儒家比德觀的審美意義》，《陜西師范大學學報》，2009年第4期。

“以物暢懷”的典型領域是山水畫。畫家營造山水之境，即是為了舒展人的懷抱，以之娛樂，以之自適。莊子的“逍遙游”觀念為這種欣賞宏觀自然、環(huán)境自然的心理提供了最早的觀念支持。之后宗炳與郭熙都對此作了很好的發(fā)揮：

余眷戀盧、衡，契闊荊、巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷石門之流。于是畫象布色，構茲云嶺……于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之聚，獨應無人之野。峰岫嶤嶷，云林森渺。圣賢暎于絕代，萬趣融其神思，余復何為哉？暢神而已。[11]

君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園，養(yǎng)素所常處也;泉石，嘯傲所常樂也;漁樵，隱逸所常適也;猿鶴，飛鳴所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。直以太平盛日，君親之心兩隆，茍潔一身出處，節(jié)義斯系，豈仁人高蹈遠引，為離世絕俗之行，而必與箕穎埒素黃綺同芳哉！白駒之詩，紫芝之詠，皆不得已而長往者也。然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也。[12]

中國古代山水畫起于魏晉，成熟于唐，至宋、元蔚為大觀，臻于高境，明清時被目為畫科之首。之所以如此，關鍵在于它忠實地以藝術的方式實現(xiàn)了莊子“逍遙游”的理念，為中國古代文人開辟了一個可以自適率性、安神慰志，具有準宗教精神關懷的獨特空間。這個空間的原型是天地自然，洪荒宇宙，是作為整體而存在的環(huán)境自然。但是，由于它已然被充分地人文化、觀念化了，因此，在莊子“逍遙游”觀念影響下的大山水藝術——山水畫已然不能代表自然之實體，不能體現(xiàn)自然之本相，而實在只是人類自身投射到自然山水中之一種心靈影像，本質上是一種有我之境，而非無我之境——呈現(xiàn)山水自身本來面目的真正山水之境。這種山水境界的主觀性質，亦可從古人山水畫構圖的特殊要求——“可居、可游”中見出。

二、認識自然，尊重自然

以上材料似乎可以說明：在古代，我們有著一個極為發(fā)達的自然審美欣賞傳統(tǒng)，那些不絕如縷的吟誦自然之詩篇、描摹自然之畫卷即是明證。但是，在當代環(huán)境美學相關成果的參照下，我們可以對這一傳統(tǒng)做些反思。

……正如藝術審美欣賞是將藝術作為藝術所進行的欣賞一樣，自然審美欣賞也是將自然作為自然所進行的欣賞。因為，基于自然界不是任何人的創(chuàng)造物，自然審美欣賞如果要真實地面對自然之實情，它就一定是這樣一種自然審美欣賞：不是將自然作為一種有意識生產的對象（因此也就是不是作為藝術）來欣賞。[13]

很多情形下，人們總是將自然欣賞與藝術欣賞相比。這種類比同時造成理論錯誤與實踐遺憾。在理論層面，它典型地涉及到對藝術欣賞和自然欣賞的同時誤解。在實踐層面，它將造成我們根本無法欣賞自然，或是以一種不恰當的方式欣賞它——依賴錯誤的信息，以錯誤的行為參與，產生錯誤的反應。[14]114

基于對西方自然審美欣賞傳統(tǒng)失誤的深刻反思，艾倫·卡爾松（Allen?Carlson）提出了自然審美欣賞的客觀性原則，其主旨就是要堅持自然審美的獨立性，它要求欣賞者“如其本然”地（on?its?own?terms;?in?its?own?right）對待自然，而不是隨意地對待自然：

追隨對象的引導，這是一種“客觀的”引導?？陀^之意義是最基本的：它有關于對象及其特性，而與那種相關于主體及其特性的主觀欣賞相反。在這個意義上，客觀地欣賞就是指，作為和為了對象之所是、所有而欣賞。它正處于主觀欣賞的反面：在這里，主體，即欣賞者及其特性以某種方式強加于對象之上，或者更概括地說，將一些不屬于對象的東西強加于對象之上。[14]106

如果說，西方傳統(tǒng)自然審美欣賞之誤區(qū)在于將自然作為藝術來對待，那么，在中國古代自然審美欣賞傳統(tǒng)中，其最大的誤區(qū)很可能就是將自然當作人來對待（“以物比德”），將自然作為人類自我表達的工具來對待（“以物興情”），把自然當作人類取悅于自身的對象（“以物悅目”）和環(huán)境（“以物暢神”）來對待。一句話，雖然表面上看起來，人們是在熱愛自然、贊頌自然，因而描摹自然，因為自然物象在中國古典藝術中的出場率很高;但實際上，人們并沒有把自然當作有獨立物格的客觀存在物來對待，即有如此對待者，亦會受到強大寫意傳統(tǒng)之無情嘲諷，以之為惡俗，以之為呆滯，以之為無神。然而，這一強大的主流藝術傳統(tǒng)——寫意傳統(tǒng)，在當代環(huán)境美學與環(huán)境學視野下，則似乎又難以擺脫只是利用自然言說人類自我，是在功利主義地對待自然之嫌疑。只不過，這種功利并非物質功利，而是精神性功利——自我表現(xiàn)、自我娛樂。某種意義上說，在此偉大傳統(tǒng)中，藝術家們只是把自然僅僅當作工具——人類自我表白的工具——來對待。

以傳統(tǒng)的見解，中國人在自然面前歷來比較謙遜，不敢造次，因為我們的祖先很早就提倡師法自然，比如存在于天地間的陰陽互依之道很早就被我們奉為指導人類行為的根本法則。但實際上，至少在審美領域我們做得似乎并不如自己所以為或宣布的那樣好。在很大程度上，藝術領域中所呈現(xiàn)的自然之象，實在只是人類自己的心象而已。我們一直是在用自己的心靈去濡染自然，用自然的對象與景觀自娛、自適或自我表達。對自然對象與環(huán)境自身的存在事實與特性竟為何物，其實并不很在意：

唐昌玉蕊花，攀玩眾所爭。折來比顏色，一種如瑤瓊。彼因稀見貴，此以多為輕。始知無正色，愛惡隨人情。[15]

巖際松風清，飄飄灑塵襟。觀蘿玩猿鳥，解組傲園林。[16]

尊重自然的前提是認識自然。除了與人類物質生存緊密關聯(lián)的相關知識與技能，比如天文、農耕、醫(yī)療、水利之外，我們對自然界各類對象、環(huán)境的真實面貌與特性到底有多少真實、細致的了解，在客觀地認識自然方面到底做過怎樣的努力呢？也許中國古代科技史可以為我們提供較好的答案。

孔子論學《詩》之功用，僅及“多識于鳥獸草木之名”而已，并沒有要求人們據其名而究其實，對自然界各類對象與現(xiàn)象作深入的探索。在古代畫史上確實也出現(xiàn)過“外師造化”（張璪語）和“搜盡奇峰打草稿”（石濤語）的說法。北宋畫壇上也出現(xiàn)過像徽宗趙佶這樣的畫家，用心研究鳥類生活習性?！豆沤癞嬭b》載：徽宗告眾畫臣：凡孔雀升，必前舉右腳。但總體而言，中國古代山水畫家是在用一種人文意趣味觀照自然，而不是以客觀研究式的視野對待自然。在此情形下，他們便不可能有興趣、有精力真正地深入自然，研究自然，客觀地再現(xiàn)自然，因為他們認為那樣的行為是低俗的匠氣，是沒有品味的。以人文意趣濡染、改造自然被認為是為自然寫真的唯一有價值方式。藝術家摹摹自然的主要參照有二：一曰藝術家對自然已有的日常生活經驗，這樣的經驗在揭示自然真相的質與量上，總體上并不能超越于社會大眾關于自然認知的平均水平;二曰對自然的人文意趣，比如“以物興情”、“以物比德”和“以物暢懷”。關于山水畫，唐代前期就曾出現(xiàn)過兩種典型畫法，一種是以李思訓為代表的“十日一水，五日一石”之較為寫實的畫法;另一種則是以吳道子代表的“無粉本，并記在心”，“嘉陵江三百余里山水，一日而畢”的寫意式畫法。吳氏寫意式畫法后來占了主導。吳氏“一日而畢”的寫意山水到石濤那里被簡約為“一畫”。山水境界被高度哲理化之后，自然對象、現(xiàn)象自身的特性便不再有獨立價值，也不可能被忠實再現(xiàn)了。

雖然宋儒曾力倡“以物觀物”（邵雍語）和“格物致知”（如朱熹）理論，但總體而言，在中國古代哲學史上占主導的仍然是直指人心的心性之學，而非客觀細參外在萬物自身特性與規(guī)律的格物之學。程朱格物的最終目的仍然是正心誠意，而非認識自然。這是一個人文意趣極為發(fā)達，而對自然界之真相比較淡漠的民族。數千年的文化未能培育出客觀、認真、深入地研究自然的格物之趣，沒有形成一個足以與文史趣味相抗衡的認識自然、研究自然的科學研究傳統(tǒng)，包括藝術家在內的歷代文人的視野與興趣始終限于文人領域。這種自然哲學、自然科學傳統(tǒng)的缺失，根本上制約了中國古代藝術家在揭示自然方面所能達到的準確度與深度，鑄就了歷代藝術家人化自然，主觀地對待自然、利用自然的集體無意識。

卡爾松指出，除了人們傾向于將自然當藝術對待之外，西方自然審美傳統(tǒng)還有一局限，那就是人們僅靠日常生活經驗，靠有關自然的一般性常識來欣賞自然。這種對自然的常識性觀照往往是膚淺的，比如滿足于自然的形色聲音之美;有時甚至是錯誤的，比如把鯨魚當作魚來欣賞。

那么，如何才能對自然進行“恰當的”審美欣賞，如何才能糾正藝術地對待自然（在西方），或者擬人化、抒情化地對待自然（在中國）的偏差，真正獨立、客觀地欣賞自然自身之美，自身之特性，如何才能深化、提升我們的自然審美經驗，使之超越于日常生活經驗的淺層次，使之具有更深厚的內涵呢？卡爾松提出：我們需要自覺、積極地借助于自然科學知識的幫助：

就像嚴肅、恰當的藝術審美欣賞要求有關藝術史和藝術批評方面的知識一樣，對于自然的此類欣賞也要求關于自然史的知識——由自然科學，特別是諸如地質學、生物學和生態(tài)學之類的科學所提供的知識。核心的觀念是，關于自然的科學知識能夠揭示自然對象和環(huán)境真實的審美特性。[17]

我們關于特定環(huán)境的知識產生了我們欣賞的必要邊界，審美意義的特定焦點，以及對于特定類型的環(huán)境而言，我們應當具有的反應。[18]

我們已然習慣了自然與人文、科學與審美的截然二分，因此，卡爾松的思路便顯得很是突兀、怪異。但是，如果我們能認真地思考兩個問題：其一，如何使自然審美成為一種真正獨立的審美形態(tài)，使自然對象、現(xiàn)象成為真正獨立的審美對象、領域？其二，如何使當代自然審美經驗在質與量上超越于古典自然審美經驗？那么，卡爾松的主張便值得嚴肅對待。因為，如果我們的自然審美經驗不滿足于日常生活經驗有關自然之常識，那么，我們將從哪里獲得關于自然的正確信息、深度知識，是什么東西才能讓我們對自然的理解由表及里？卡爾松告訴我們：在現(xiàn)代社會，自然科學研究是我們認識自然的最基本途徑，自然科學向我們提供關于自然的最可靠信息。如果說在古典時代，限于當時人類認識自然的總體水平，在自然審美欣賞中，人們對自然膚淺、不正確的理解是不可避免的;那么，在科學日益倡明，自然科學研究在自然認識方面已然取得豐碩成果的今天，自然審美欣賞為何還要滿足于常識層面的自然認識，為何有意識回避更深入、確當的自然知識，固執(zhí)于科學與審美之截然二分，而不是自覺地吸納之，以為我所用呢？自然審美欣賞中，審美冷落、拒絕自然科學知識無損于自然科學研究，限制的是自然審美自身——它將無法從整體上超越對自然的常識性觀照，無法超越古典自然審美傳統(tǒng)，無法在質與量上為當代自然審美開出新境界。

卡爾松告訴我們：在自然審美欣賞中，經常會出現(xiàn)許多“不恰當”地欣賞自然的情形：將自然之“所似”與自然之“所是”混為一談（比如把鯨魚當成魚來欣賞），會將一些本來不屬于自然之物強加于自然（比如中國古代“以物比德”傳統(tǒng)）;也會有意無意地忽略自然本有之屬性（比如植物欣賞中重視紅花，而漠視綠葉之存在）。在傳統(tǒng)自然審美欣賞中，如果說對自然真相的無意識誤解可比之于人類張冠李戴的話，那么，對自然特性的有意識改造與別解行為，比如“以物比德”就進乎于對自然的指鹿為馬了。這樣的行為很難證明人類對自然的真誠尊重。那么，我們怎樣才能校正上述種種弊端？求助于自然科學之幫助便是正途。

因其強調自然科學知識在自然審美欣賞中的重要作用，卡爾松的環(huán)境美學被稱之為“科學認知主義理論”（scientific?cognitivist?theory）。如果我們對卡爾松的這種觀念心存疑慮，那么，我們還可以自問：以審美的名義欣賞自然時，我們是否可以無視自然之事實？如果我們在審美領域中所呈現(xiàn)的自然與自然之事實截然相反，那么，由此而得之的自然審美經驗到底有何價值？此時，我們如何證明自己正在欣賞、贊美的是自然，而非只是利用自然？如何在本質上將自然審美經驗與藝術經驗區(qū)別開來呢？

卡爾松曾正面提出自然審美欣賞中到底欣賞什么的問題，但他并沒有成功、系統(tǒng)地解決此問題。對于自然美的內涵，本人曾提出過系統(tǒng)性見解，但今天看來，質之于卡爾松環(huán)境美學理論，我發(fā)現(xiàn)它有濃重的人化自然之跡。參見薛富興：《自然審美論》，《汕頭大學學報》2007年第?6期。在本文中，筆者曾將自然美的內涵概括為“悅人之目”“起人之情”“發(fā)人之智”“安人之魂”四端。?經過反思，我愿在此對自然美內涵做出新的闡釋，以便自覺告別對自然的功利主義、人化思路。

簡要地說，立足于當代環(huán)境哲學、環(huán)境美學，在自然審美中我們到底應當欣賞自然的什么？自然審美特性的具體內涵，在我看來，應當包括以下四個方面的內容，這就是物相、物性、物功和物史，它們分別指向自然對象之表象、特性、功能與進化史（對有機體而言，則是生命史）。如何具體落實自然審美欣賞的客觀性原則，將自然審美欣賞從對藝術欣賞的依附狀態(tài)中擺脫出來，徹底告別人化自然、利用自然的傳統(tǒng)，使自然審美真正成為對自然自身事實與特性的欣賞，而不是以欣賞自然之名，行人類自我表現(xiàn)之實？將自然審美落實在這一系統(tǒng)可能就是一個有效途徑。在我看來，物相、物性、物功與物史四項可以構成一個較為完善的自然物審美價值系統(tǒng)，它既擺脫了比德、擬人、抒情傳統(tǒng)之困擾，又使自然美的內涵獲得深化，可以實現(xiàn)超越形式主義趣味，超越日常生活經驗，超越古典自然審美傳統(tǒng)，使自然審美經驗由淺入深，由表及里，為當代自然審美開出新境界的任務。在這一自然審美價值系統(tǒng)中，除物相一項可由欣賞者的生理感官，以及日常生活經驗——常識把握外，其余三項——物性、物功、物史都超越了人們的感官與常識。要能正確地感知和欣賞自然之物性、物功與物史，除訴諸于自然科學知識（特別是地質學、生物學、生態(tài)學）的幫助外別無它途。

關于對這一系統(tǒng)的具體闡釋，參見薛富興：《自然審美特性論》，《美育學刊》，2012年第1期。

何謂尊重自然？先要用心地認識自然，如果我們并無用心、深入地認識自然的雅興，如何談得上尊重自然;如果我們滿足于隨意涂抹、濡染自然，滿足于以自然之酒杯澆自我之塊壘，對自然物真實存在之特性、功能與生命史一無所知，且不感興趣，誰說我們在真正地尊重自然？尊重自然不是一句空話，人化自然的比德、言志和暢懷情結并不是在尊重自然，只是以精巧的形式利用自然而已。真正的尊重自然當從認真地認識自然、研究自然開始。為了當代自然審美超越古典自然審美，開出新境界，為了有效地告別傳統(tǒng)的以自然言志、比德、暢懷的情結，讓我們先從培育自己認識自然、研究自然的新趣味，讓我們悉心地了解自然的特性、功能與自然歷史開始。

三、培育新德性

為極力張揚人的主體性地位，康德在其倫理學中提出了這樣一條道德律令：永遠不要把人僅僅當工具來對待。在這里，我們樂于將此律令稍作修改，使之成為一條當代人類需要關注的新德性、新道德——環(huán)境美德：請永遠不要把自然僅僅當作工具來對待，即使是以審美、藝術，以及自我表現(xiàn)、抒情的名義。

卡爾松將那種只欣賞自然對象表象之美，以及與自然科學所認識到的自然客觀事實相違背的自然審美稱之為“不恰當”的欣賞，這樣的指責當同時涉及到把自然當作藝術來對待（在西方）和“以物比德”“以物興情”（在中國）等自然審美傳統(tǒng)中之常見事例。這種“不恰當”的結論主要是立足于科學自然觀得出的——有悖于科學所揭示之自然真理。如果我們立足于科學與審美兩分法，或審美的獨立性，也許我們可以對此指責置之不理，甚至以為此種指責毫無理由，因為審美有自己獨立的趣味與視野，在科學看來是“不恰當”的東西，并不一定等于在審美上也是“不恰當”的。但是，我們是否可以進一步推論：在自然審美中，我們對自然對象之欣賞可以與自然對象之真相毫不相關，是否在自然審美欣賞中，以及藝術家對自然的表現(xiàn)中，離自然之真相的距離越遠越好？若果真如此，那么我們需要面對新的問題：這樣的欣賞與自然本身到底有何關系，這樣的欣賞與藝術中的自我表現(xiàn)有何本質區(qū)別？

簡言之，卡爾松所揭示的存在于中西自然審美傳統(tǒng)中的種種“不恰當”，本質上說是一種認識論意義上的“不恰當”，即是指自然審美欣賞經驗與科學研究所揭示的自然事實有較大距離。在科學倡明的今天，對遠離自然事實，與自然事實相左的自然審美經驗，我們似乎很難給予理論上的正面支持。但是，僅僅從現(xiàn)象層面指出這種“不恰當”事實是遠遠不夠的。對我們來說更為重要的是：這種顯然的“不恰當”為什么會大量存在，為什么長期以來人們對這種“不恰當”熟視無睹，見怪不怪，視為當然？為什么在久遠的文化傳統(tǒng)中，人們會將這種嚴重的人化自然、利用自然的現(xiàn)象視為一種優(yōu)秀的審美傳統(tǒng)？我們認為，問題的根本癥結在于傳統(tǒng)文化中我們對自然的態(tài)度：我們并沒有真正地尊重自然，并沒有平等地對待自然，對自然我們并無真正的關愛之情。問題的根本癥結在于古典文化傳統(tǒng)中人們已然習以為常的人類中心主義立場，雖然我們確實很早就有師法自然之古訓。

長期滿足于對自然之常識性認識，滿足于對自然的深度無知，并無深刻的正面理由。在人類社會領域，如果我們真誠、深切地關愛一個人，一定會用心、深入地去了解他/她。反過來，面對自然界，如果我們并無嚴肅、深入、系統(tǒng)地探究自然的文化興趣，只能證明我們對自然本身并不十分在意。問題是：在人類社會領域，如果我們忽視了不該忽視的同類，就會馬上意識到這種倫理上的“不恰當”;但是，當這種忽視出現(xiàn)在自然界，被施之于自然對象時，我們卻會視之為當然。簡言之，卡爾松所揭示的自然審美領域存在的認識論意義上的“不恰當”只是一種現(xiàn)象，這種現(xiàn)象之所以大量、長期存在，其根源還在于另一種更為重要的事實，那就是倫理學意義上，當然是環(huán)境倫理學意義上的“不恰當”——未能平等地對待自然，未能真正地尊重自然。

在只有人類接觸到的地方才會出現(xiàn)價值之地，我們便很難發(fā)現(xiàn)意義;當我們只以工具性方式消費之時，我們很難安置意義，無論人們面對的是人工制品，還是自然資源。人類需要居住于一個有意義之地。[19]

已然成為思考動物的人感受到一種強烈的沖動：對于所有欲生存者以同樣的生命敬畏，就像他重視自己的生命那樣，他在自我生命中體驗到它者的生命。他將保護、促進和提升能發(fā)展的生命之最高價值為善;而以毀滅、傷害和壓抑能發(fā)展的生命為惡。這是道德的絕對、基礎性原則。[20]

當代環(huán)境倫理學指出：自然有兩種價值：一種是自然從某種角度有益于人類，可為人類所利用的“工具性價值”（instrumental?value），另一種則是自然對象所具有的對自身之生存與發(fā)展有益，可獨立于人類的認可與利用之外的客觀價值——“內在價值”（intrinsic?value）。但是，在漫長的人類文化史上，東西方人類似乎只承認前者，忽視了后者。于是，便產生了人類中心主義，進而是功利主義的自然觀——完全立足于人類自身利益看世界，將自然萬物一分為二：對人類有用的對象便被視為有價值的，那些更多的，人類一時尚未發(fā)現(xiàn)其利用價值的自然對象便被視為沒有價值的對象。換言之，雖然絕大多數自然物——無機物與有機物在地球上的存在史遠長于人類，但它們似乎仍不能為自己在這個星球上的生存權，為自己的價值做出合法、有效的證明，除非它們以某種方式為人類所利用。

正是這種古典人類中心主義使人類已然習慣了對自然的功利主義態(tài)度——只關心其對于人類的有益部分，而對其與人類利益暫無關的其它部分則視而不見。人類的自大成了人類對自然功利主義態(tài)度的惟一根據——人類是地球上惟一理性生物，因此，他對自然的各種利用便天然合理。精神層面的利用自然——“以物比德”“以物興情”“以物暢懷”，不過是人類物質層面的人化自然、利用自然——馴化動植物、開掘地下礦物質的精致改編版。

工業(yè)革命以來所造成的當代人類環(huán)境危機，不過是古典時代即已奠基的人類中心主義現(xiàn)代化的極端表現(xiàn)形式，當代人類如果要從根本上走出自我釀造的生存危機，就需要一種深層生態(tài)學（Deep?Ecology），一種新天人學，從根本上變革天人觀念，對人類自身的角色重新定位——從地球的主人，或上帝的委托人，改變?yōu)榈厍蛏鷳B(tài)圈中的“普通居民”（plain?citizen）。角色的重新定位決定了當代人類面對自然的新態(tài)度，新自然觀。面對自然，人類不再自傲，而當以一顆平常心立身于世。在此意義上，我們需要對卡爾松的自然審美客觀性原則有所拓展——從認識論意義上的客觀性——尊重自然之真實特性，即在科學之真的基礎上欣賞自然，以自然之真為自然之美，發(fā)展到倫理學意義上，具體地環(huán)境倫理學意義上的客觀性——承認自然之內在價值——自然自身之善，以自然之善為自然之美。此時，所謂自然美，實在是人類以同情的心態(tài)對自然自身之善的感知、理解與體驗。

關于對卡爾松客觀性原則的拓展，參見薛富興：《自然審美欣賞中的兩種客觀性原則》，《文藝研究》，2010年第4期。

從環(huán)境倫理學的角度看，這種新的承認自然內在價值，樂于將人類自我與自然物平等視之的新自然觀，自然要求當代人類重新培育一種新德性——對待自然的新道德——尊重自然、關愛自然、感恩與敬畏自然。立足于這種新德性反思卡爾松所論及之自然審美，我們就會發(fā)現(xiàn)：惟有對自然塌真關切、真尊重，方可或必可產生一種發(fā)自內心地關注自然、認識自然、研究自然之新興趣;進一步，當我們不是出于利用自然之目的，而是出于關切自然之目的真正深入、確切地了解自然種種特性、功能與歷史之后，我們才會極大地豐富自身對自然之認識，才會從對自然萬物的審美觀照中發(fā)現(xiàn)諸多此前在人文視野下不曾發(fā)現(xiàn)的自然奧密，才會發(fā)現(xiàn)新的、深層次的自然美。也只有如此，我們才能切實走出自然審美欣賞的兩種“不恰當”，兩種困境——認識論的“不恰當”和倫理學的“不恰當”，即違背自然之事實與未能尊重自然之自身價值。果能如此，我們便在更高層次上于自然審美領域實現(xiàn)了真、善、美的統(tǒng)一。需補充者：此時，所謂善并非意旨自然對人的工具性價值——自然對人之善，乃是指自然自身之善——自然特性有益于自然自身的生存與發(fā)展。此時，所謂自然美，乃是欣賞者對自然之真（自然形色、特性、功能與歷史）基礎上的自然之善（自然有益于其自身存與發(fā)展之價值）的深入感知、理解、體驗與認同，是以自然之善（自然自身之生存與發(fā)展）為自然之美（欣賞者因感知、意識到此自然之善而生之同情式心理愉悅）。

如何開出當代人類自然審美新境界：首先培育尊重自然、關愛自然自身價值之新德性、新道德，在此新德性之指導下繼而培育人們客觀地認識自然、研究自然之新趣味;然后用認真地認識自然、研究自然所獲得的有關自然客觀、深入的新知識拓展當代自然審美新內涵，提升當代自然審美新境界，以此超越?“以物比德”“以物興情”“以物暢懷”人化自然的自然審美傳統(tǒng)。

四、一種“新型山水藝術”？

用古代山水藝術（詩文、繪畫等）解釋自然審美的合法性在于，盡管絕對意義上的自然審美，乃指對自然對象、現(xiàn)象的當下即時欣賞，無需留下任何相關記錄，但這樣的自然審美又是無法研究的，因為研究者沒有任何證據。不得已而為之，我們只能從以自然為材料、主題的山水藝術中尋找古人自然審美的間接證據。正因如此，筆者將山水藝術首先理解為藝術家自然審美經驗的記錄，而后才理解為藝術作品，因為對山水藝術而言，自然審美，即對自然的欣賞應當是其藝術表現(xiàn)——以自然表達自我的基礎性環(huán)節(jié)，藝術家必然先感知、欣賞自然，然后才可想象以自然表達自我，因此，自然審美是山水藝術的根源性環(huán)節(jié)，而不包括自然審美經驗的山水藝術是不可想象的。

在討論中國古代“以物比德”“以物興情”“以物暢懷”現(xiàn)象時，筆者將它們歸之于人化自然、功利主義地利用自然，因為在這些自然審美經驗中，筆者確實找到了典型的人化自然、功利主義地應用自然的痕跡。但是，這樣一來，藝術家們用自然表達自然似乎就成了不合法的行為。筆者似乎沒有權利、可能和必要為藝術家下一條禁令：不許精神地利用自然，不許用自然比德、興情、暢神。畢竟，人類最關注的還是自身命運;畢竟，自我表現(xiàn)是人類的天然權利;畢竟，以自然表達自我是人類久遠的藝術傳統(tǒng)。因此，我愿在此做如下的補充說明：“以物比德”“以物興情”和“以物暢神”，如果不是作為自然審美的主導模式，而是作為人類自我表現(xiàn)的藝術方法，它們不僅是合理的，也是自然的（至少從人類的文化本能而言乃如此。），完全可以繼續(xù)存在。我們需要深入思考的問題是：盡管作為藝術手法的以自然表達自我是自然、合理的，但這種藝術趣味主導、影響下的自然審美經驗，仍然不能排除人化自然、功利主義地利用自然的嫌疑，從自然審美的角度看，這樣的藝術傳統(tǒng)似乎確實不利于我們對自然獨立、客觀的審美欣賞。

總體而言，與西方藝術史和西方文化史相比，中國古代有著發(fā)達濃厚的人文知識、人文藝術傳統(tǒng)，中國古代相對來說缺乏客觀、獨立、深入地研究自然的傳統(tǒng)。中國古代的思想家、絕大部分文人的知識結構是由經史子集、“六藝”這樣的知識結構組成。我們有著極為發(fā)達的人文傳統(tǒng);相對而言，缺乏對自然客觀、獨立、深入研究的科學文化傳統(tǒng)。就古代山水藝術（山水詩文及花鳥、山水畫）而言，我們有著濃厚、久遠的人化自然，以自然表達自我的傳統(tǒng)，而缺乏以物觀物，創(chuàng)無我之境，呈現(xiàn)自然本相之類的趣味與作品。與強大的寫意傳統(tǒng)相比，客觀地呈現(xiàn)自然本相的山水藝術比較薄弱。當代山水藝術家們大多仍自視為人文工作者，既缺乏關于自然世界較為系統(tǒng)、明晰、深刻的知識，更缺乏客觀、深入、細膩地探究自然世界奧秘之科學文化趣味。這使得當代中國的山水藝術本質上難以超越經典時代的山水藝術成就，開出與時代核心文明理念相適應的新面目。

面對自然萬有，古代與當代的中國山水藝術家并不缺少審美趣味與詩意情懷。在這一偉大、持久的山水藝術傳統(tǒng)中，歷代均不乏精妙的以蟲魚言情說理，用花鳥比德、托山水暢懷之作。然而作為一個當代人，面對這些優(yōu)秀的山水藝術作品，內心仍不免有所迷茫，總覺得有一種陳陳相因的氣息令人喘不過氣來。這里面有才情、有趣味、有功力、有飄逸，可仍似乎單調了一些，仍少了點什么，讓人覺得有所遺憾。

如果說上述反思是消極性的，那么我們是否可據此而提出一些積極性的設想：當代中國人的自然審美欣賞、當代自然審美如何超越古典自然審美經驗;當代中國的山水藝術如何超越中國古代寫意傳統(tǒng)（此“寫意”非言技法，乃指以自然抒情、比德之趣味），開拓出一種真正客觀地呈現(xiàn)自然、真誠地同情自然的“新型山水藝術”呢？所謂“新型山水藝術”，它是以當代環(huán)境哲學和生態(tài)文明核心理念為指導，自覺超越古典人化自然之寫意傳統(tǒng)，客觀地對待與呈現(xiàn)自然萬有特性與命運，以喚起當代人類尊重與關愛自然意識，以自然對象與環(huán)境為唯一主體和意義的藝術。寫意傳統(tǒng)籠罩下的當代中國山水藝術所缺少的，正是這樣一種真正意義上的自然藝術。某種意義上說，環(huán)境哲學（包括環(huán)境美學與倫理學）的興起為當代中國山水藝術的變革提高了極為重要的契機，奠定了重要的理論基礎。關鍵在于，當代中國山水藝術家們對于此哲學層面的新觀念是否有足夠的學術敏感，是否有利用此新自然觀念自覺地反思抒情文學與寫意花鳥、山水畫之意識，是否有足夠的勇氣與雅興謀求超越此傳統(tǒng)，開出新境界。

一種足以與寫意傳統(tǒng)相抗衡的“新型山水藝術”何以可能？

首先，需要從哲學層面樹立起客觀地對待自然、呈現(xiàn)自然（至于從最終效果上看，是否真的做到這一點，乃至客觀性是否可能，則是哲學認識論上的另一個話題）的根本立場。藝術家要“把自然當自然對待”（to?treat?nature?as?nature），而不是以自然為材料言說人類自我，這種區(qū)別是原則性的。在此意義上說，對新型山水藝術或自然藝術而言，只有“以物觀物”態(tài)度下所營造的關于自然的“無我之境”才是真花鳥、真山水、真自然文學，傳統(tǒng)寫意趣味影響下的以自然抒情、比德、暢懷的藝術，則無法真正地培育起人類尊重與敬畏自然之態(tài)度，故而其作為“自然藝術”之價值，則令人深疑。

其次，當代山水藝術家需要從環(huán)境倫理的角度培育尊重自然、關愛自然，感恩與敬畏自然之新德性。以此德性為參照，藝術家會便會輕易反省傳統(tǒng)寫意趣味之種種不恰當，嚴重點兒說則屬于一些倫理缺陷，若非罪過的話：為什么于自然萬千生物中，我們只去奉承極少數物種，以之為“君子”，這難道沒有對更大多數自然生命乃至自然整體（或曰造物主）造成一種審美歧視嗎？為什么只是以道德的名義去歌頌某些自然物種，若它們確無此德便不值得人類欣賞了嗎？大自然難道僅僅是一種讓人類暢懷、自適之所，非不同時是人類的學堂、自律起敬之地嗎？走進自然，除了逍遙，人類還應當有怎樣的精神收獲？至少，還應當求知，?應當自省，應當崇拜。若自然界的花草樹木、飛禽走獸不足以讓人類表達自我，即不足以讓人類成功、巧妙地抒情與比德，難道它們就不再可愛與可敬，不值得我們欣賞與尊重了嗎？某種意義上說，對于自然的過度人化，無論是抒情、比德，還是暢懷，只能強化人類的自戀與自傲，以及對于自然的觀念功利主義態(tài)度，實不足以培育人類面對自然的種種德性。概言之，新型山水藝術需要自覺超越“審美人類中心主義”，走出傳統(tǒng)寫意情結，即以自然表達人類文化趣味的藝術慣性，讓自然萬有真正地成為藝術之唯一主體、唯一意義，讓關愛、贊賞，甚至崇拜自然成為山水藝術所表達之唯一情感內涵。

再次，山水藝術家需要自覺超越傳統(tǒng)的人文視野，積極借鑒西方自文藝復興以來藝術家同行自覺、深入地探索自然的經驗，拓展和優(yōu)化自己的知識結構，培育起客觀、深入、細膩地研究自然的科學文化趣味，豐富自己的自然科學知識。對新型山水藝術家而言，對自然的深度無知是不可容忍、不可想象的。這就需要藝術家們在觀察自然、理解自然和表達自然三個層次上用心地做“格物致知”的功課，以期能作大自然的深度知音。

對抒情藝術開出的任何禁令都是無效的。藝術家完全可以“以物興情”。但是，藝術家所表達情感的內涵卻可自有不同。傳統(tǒng)的抒情是以自然物象隱喻人類自身命運，因此本質上是人類的內心獨白，并非人與自然的同氣相求。獨立、深入、細致地研究自然，有利于我們深入地認識、理解和體驗自然對象的特性與命運。人類如果真正關心自然，熱愛自然，應當能同樣深切地起關注、體驗和分享自然命運之情，這是一種真正地同情自然之情，而不是以自然之酒杯澆人類之塊壘。通過深入地了解自然而深入地同情自然，與以自然表達自我具有本質上的差異。我們反思的是后者，期望的是前者。

藝術與生命的豐富、深入聯(lián)系不言而喻，但是藝術家所呈現(xiàn)的生命領域與主體當不只是人的生命，還應當涉及到自然生命，傳統(tǒng)的山水藝術已然如此。當代藝術家如何表現(xiàn)自然生命？似乎有兩條路可走，一是傳統(tǒng)的人化自然的思路：以自然生命為人類自我生命體驗的材料，即以自然對象與現(xiàn)象為人類文化與命運之隱喻。但是，這樣的山水藝術與純人文藝術本質上并無不同，它只是人類自我觀照的一種變形。人類的藝術一旦太過自戀，以自我生命為惟一主題，便很難實現(xiàn)自我超越。因此，超越人文趣味、寫意傳統(tǒng)，對自然生命做客觀、深入、細致的探索，努力呈現(xiàn)自然生命的無我之境，可能就是一條新路子。對自然生命的深入感知、理解與體現(xiàn)，乃是人類更深入地認識自我生命本相的必要參照，傳統(tǒng)的山水藝術人化太過，似無法完成以自然這一他者之鏡反思自我的鏡鑒功能，故而我們才期望一種自覺超越中國古代山水藝術寫意比德傳統(tǒng)，客觀、深入、細膩地對待與呈現(xiàn)自然萬有之特性與命運的“新型山水藝術”。

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（責任編輯：王勤美）

收稿日期：2019-10-13

作者簡介：

薛富興，男，山西朔州人，教授，博士生導師。研究方向：美學理論、中國美學、環(huán)境美學。

①西方自覺的自然審美欣賞意識起于17、18世紀，參見Allen?Carlson，“Nature?and?Positive?Aesthetics”，?Environmental?Ethics?6?（1984）?5-34;Allen?Carlson，“Environmental?Aesthetics，”?in?Stanford?Encyclopaedia?of?Philosophy，?ed.?E.?N.?Zalta?（Stanford：?SEP，?2008）?<http：//plato.stanford.edu/entries/environmental-aesthetics/>.