陳彥冰

摘 要：當(dāng)代水墨人物畫的探索定位因以當(dāng)代環(huán)境下的作為大背景，在內(nèi)容和探索方法上都有了明確的道路。所謂“當(dāng)代”不僅僅是水墨語言的個(gè)性化特征性表述，同時(shí)也是水墨人物畫在在人文精神上的體現(xiàn)。其核心藝術(shù)手法體現(xiàn)的是當(dāng)代精神。其實(shí)踐方法是以水墨語言作為當(dāng)代性表達(dá)的手段。這種新環(huán)境下產(chǎn)生的當(dāng)代水墨創(chuàng)作給未來拓展了更多的創(chuàng)作空間，在傳統(tǒng)筆墨語言與新型題材性創(chuàng)作相結(jié)合下，以獨(dú)特的藝術(shù)手法創(chuàng)作更多的水墨空間。在繼承現(xiàn)實(shí)主義水墨繪畫的表達(dá)基礎(chǔ)上，需要更多的對(duì)社會(huì)問題的體會(huì)和關(guān)注，實(shí)現(xiàn)主義人文精神與時(shí)代性特征的個(gè)性化當(dāng)代水墨人物創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代；水墨；個(gè)性化；人文精神；現(xiàn)實(shí)主義

在新中國成立初期，為建設(shè)社會(huì)主義文明的條件需要，水墨人物畫更多的以歌頌歷史人物形象或是傳播革命工作而服務(wù)的，其寫實(shí)水墨人物畫受到當(dāng)時(shí)社會(huì)背景條件下的諸多影響，與國家建設(shè)的大環(huán)境下，其更多的以政治文化宣傳為主。主要代表畫家有蔣兆和的《流民圖》、徐悲鴻的《愚公移山》、方增先的《粒粒皆辛苦》等等創(chuàng)作，其更多的以表現(xiàn)勞動(dòng)人民生活狀態(tài)為主，以描繪底層人民的疾苦情感關(guān)懷，或是歌頌勞動(dòng)的光榮寫照。以社會(huì)主義人民生活狀態(tài)為寫照，以積極的生活態(tài)度抒寫美好的時(shí)代生活，意在表達(dá)對(duì)新型社會(huì)的熱愛。其表現(xiàn)形式以西方造型方法寫實(shí)為基礎(chǔ)，意圖在筆墨刻畫上增加豐富的傳統(tǒng)筆墨造型方法，將西方繪畫的空間、透視造型方法運(yùn)用到水墨人物畫中，將傳統(tǒng)水墨人物畫寫實(shí)化，從此寫實(shí)性水墨人物畫在中國環(huán)境下確立下基本形態(tài)。

在新時(shí)代改革開放下的思想解放后，西方現(xiàn)代藝術(shù)思想在國內(nèi)逐漸傳播開來，人們對(duì)個(gè)性化的感情追求更加明確，使得更多的水墨人物創(chuàng)作開始尋求個(gè)性化的藝術(shù)語言解讀，真實(shí)的面對(duì)當(dāng)下的生活環(huán)境，投入跟多的個(gè)人的情感表達(dá)，以主觀的對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的思考，對(duì)題材的特殊選擇，作為意志感情寄托。在關(guān)注人文情懷和時(shí)代精神的基礎(chǔ)上，其藝術(shù)語言的生成有著不同的表現(xiàn)形式。所以當(dāng)代水墨人物畫的創(chuàng)作環(huán)境更加開闊，藝術(shù)視角更加鮮明與獨(dú)特。深入對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注與人性現(xiàn)實(shí)的揭露，在藝術(shù)追求上有了更加明確的指示。與西方現(xiàn)代主義思想文化相結(jié)合，在表達(dá)個(gè)性化語言與精神思想上有了深刻的認(rèn)識(shí)，在藝術(shù)道路上開始有了清醒的認(rèn)知。

自此多元化開放下的水墨人物畫藝術(shù)家在意識(shí)形態(tài)有了清醒的認(rèn)識(shí)后，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代化的對(duì)立條件下進(jìn)行反思與探索。此時(shí)在學(xué)院派背景下的藝術(shù)家，開始對(duì)水墨人物畫以一種反思與開放的研究態(tài)度進(jìn)行探索，其藝術(shù)觀念上的認(rèn)識(shí)豐富了當(dāng)代水墨人物畫的艱難局面，打破原有的寫實(shí)束縛，極大豐富了水墨人物畫的實(shí)踐性藝術(shù)特征與大的藝術(shù)環(huán)境。周思聰為代表性的寫實(shí)突破打開了當(dāng)代水墨人物研究的新環(huán)境，其創(chuàng)作的《礦工圖》組畫打破現(xiàn)實(shí)空間規(guī)律，巧妙運(yùn)用西方現(xiàn)代主義繪畫的構(gòu)成形式，極為夸張變形的人物塑造，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的人民悲苦與疼痛，其畫面的視覺狀態(tài)表達(dá)了作者感同身受的情感體會(huì)。以及《同胞.漢奸和狗》、《人間地獄》等，作為她的表現(xiàn)主義水墨繪畫代表，其筆墨手法不再以刻畫描摹具體形象為主，而是更加直接的表達(dá)一種視覺上的情緒波動(dòng)與藝術(shù)態(tài)度。以及后續(xù)的《荷塘》系列都是她藝術(shù)性的筆墨語言與人道主義的人文精神關(guān)懷的體現(xiàn)，更是一種從悲痛中超然的視覺感受，是一種情感與藝術(shù)的升華與釋懷。

而后一大批當(dāng)代藝術(shù)家的出現(xiàn)，更多的豐富了當(dāng)代水墨人物畫的環(huán)境，如周京新獨(dú)特的筆墨手法在水墨形式的藝術(shù)語言轉(zhuǎn)換上有了更大的可能性，打破了題材上的局限性，和傳統(tǒng)的水墨表達(dá)習(xí)慣，在他的創(chuàng)作中可以看出更多的是以宣紙的滲透作用下，將筆墨結(jié)構(gòu)進(jìn)行拆分，放大筆觸刻畫功能，單純的制造水墨筆觸上的變化，寫意性的水墨筆觸形成半抽象的風(fēng)格化形式，呈現(xiàn)出節(jié)奏型的筆墨規(guī)律，純粹的將筆墨語言風(fēng)格化。深入筆墨精神與個(gè)人精神的展現(xiàn)。

在當(dāng)代水墨人物創(chuàng)作表達(dá)上，其表達(dá)手法各有不同，且別具一格。在當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)上，從打破寫實(shí)與水墨的束縛后，在現(xiàn)代性藝術(shù)認(rèn)識(shí)上又有更多新的表現(xiàn)方式，如田黎明的沒骨畫法，其獨(dú)特的意象語言表達(dá)更是豐富當(dāng)代水墨畫的大環(huán)境，這種光影式色墨交融打破傳統(tǒng)繪畫語言的束縛，從技術(shù)上直接突破原有的筆墨語言造型，直接以色墨相結(jié)合的沒骨畫法打通現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對(duì)立，在既有文人精神的雅致上又具有現(xiàn)代氣息的人物環(huán)境相統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)水墨與現(xiàn)代性繪畫的接連。其作品《小溪》以沒骨手法把水色整體化展開，讓水與墨充分融合，形成墨與色統(tǒng)一的光感視覺。形成色彩斑痕，突破中國畫規(guī)律，卻有中國文人詩意的田園情境。還有像劉慶和這種當(dāng)代水墨人物畫作品也是現(xiàn)代都市系列的代表人物，在他筆下的都市人物像是沒有靈魂的孤魂，他利用西方水彩形式和線條相結(jié)合，夸張的都市人物形象，借水墨的偶然性展開特殊的視覺效果，在當(dāng)代水墨人物畫以極其個(gè)性的表達(dá)語言展現(xiàn)出獨(dú)特的視角。

可以看出，當(dāng)代水墨人物作品的表達(dá)是在重構(gòu)水墨狀態(tài)的一種探索，在藝術(shù)自由的條件下不斷地實(shí)驗(yàn)、突破和創(chuàng)新。其水墨材質(zhì)的運(yùn)用與形象上的變革，在現(xiàn)代化藝術(shù)道路上形成新的水墨方式，多元化的藝術(shù)極大豐富了水墨道路上的局限性。這種當(dāng)代藝術(shù)大環(huán)境的水墨創(chuàng)作將感官與現(xiàn)實(shí)連接起來，建立起傳統(tǒng)與現(xiàn)代的橋梁。在表現(xiàn)形式上突破題材限制，深入對(duì)社會(huì)問題的反思與衡量，對(duì)普遍人性的思考與探究，超越水墨局限，表現(xiàn)為一種人文精神的探索與追求。體現(xiàn)出的藝術(shù)精神以個(gè)性化的自由藝術(shù)的展現(xiàn)，從個(gè)人化的情感訴求，歷史經(jīng)驗(yàn)，和生命的反思來確立獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值，同時(shí)也聯(lián)系這文化與社會(huì)問題的諸多矛盾，是一個(gè)永恒的課題，不僅僅體現(xiàn)了現(xiàn)代化建設(shè)的時(shí)代先進(jìn)性，也體現(xiàn)著對(duì)文化藝術(shù)文明的不懈追尋與探索。其承擔(dān)著中國當(dāng)代水墨藝術(shù)的重要責(zé)任，也承擔(dān)著中國當(dāng)代藝術(shù)道路上探索的方向。