楊瓊

一.有意味的形式

“在各個(gè)不同的藝術(shù)作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們審美感情。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為‘有意味的形式’?！边@是英國(guó)美學(xué)家克萊夫·貝爾于1914年提出的著名的藝術(shù)是“有意味的形式”的美學(xué)觀點(diǎn)。這一觀點(diǎn)不僅對(duì)唯神祗、《圣經(jīng)》、貴族、歷史人物方可入畫(huà)的西方理性主義傳統(tǒng)藝術(shù)是一種反叛，即便是在形式主義藝術(shù)的自身領(lǐng)地也是一次巨大的變革。

誠(chéng)然，貝爾所謂的“有意味的形式”不是空洞的形式，而是“有意味”的形式。這種“意味”說(shuō)到底就是藝術(shù)家的“情緒—感受”在作品中的呈現(xiàn)，但它又是區(qū)別于日常情感的情感。貝爾把這種情感看得很神秘，他稱之為“物自體”“終極實(shí)現(xiàn)”或?qū)ι系鄣母惺堋＿@一思想離西方傳統(tǒng)藝術(shù)思想越來(lái)越遠(yuǎn)，而對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的影響卻是不可估量的。貝爾的這一藝術(shù)思想無(wú)疑是受到了東方藝術(shù)，以及非洲、美洲等原始藝術(shù)的非理性因素的影響，這與19世紀(jì)后西方眾多人類學(xué)家在世界范圍內(nèi)深入考察人類文化的熱情不無(wú)關(guān)系。甚至有人指出，貝爾的“有意味的形式”和“我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思想距離較近”（吳甲豐語(yǔ)），即接近于“氣韻”“韻味”等一類的概念。

藝術(shù)是一種語(yǔ)言符號(hào)，確切地說(shuō)，是人類創(chuàng)造的灌注著藝術(shù)家情感的語(yǔ)言符號(hào)。美學(xué)家蘇珊·朗格就把藝術(shù)定義為“人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”。蘇珊·朗格指出：情感和符號(hào)存在著一種特殊的邏輯關(guān)系，它滲透于人類的一切語(yǔ)言和文化符號(hào)中；藝術(shù)形式作為一種符號(hào)系統(tǒng)，能夠清晰地表現(xiàn)藝術(shù)家的情感，“傳遞那種雖捉摸不定但又很熟悉的知覺(jué)力”。事實(shí)上，藝術(shù)作品正是它所描繪的對(duì)象的精神、性情、生命感引起藝術(shù)家的感覺(jué)而后情緒化的結(jié)果。藝術(shù)作品如果只在形似上下功夫，而沒(méi)有深入把握住對(duì)象的精神和性情，不管它在“形式”上怎樣的標(biāo)準(zhǔn)、真實(shí)，甚至令人驚嘆，它也是沒(méi)有“意味”的死的東西。物有物性，人有人情，萬(wàn)物都有精神和性情，沒(méi)有生命感的東西何以能引起人們的審美情感？！藝術(shù)必然要求變化，有生命感的東西，自然就有了變化。我認(rèn)為，藝術(shù)作品的“生命感”就是貝爾所說(shuō)的“有意味的形式”中的“意味”。而中國(guó)水墨畫(huà)的筆墨意志恰好體現(xiàn)了“有意味的形式”的美學(xué)觀。

二.關(guān)于人物畫(huà)

站在《貴妃出浴圖》（封三）前，我發(fā)現(xiàn)了一種古老而略帶世俗的情感，這種情感和我青少年時(shí)代閱讀的故事有所區(qū)別。我的情緒驅(qū)動(dòng)我去關(guān)注的不僅僅是作品中的人兒有多美（她確實(shí)很美，這在無(wú)意識(shí)中增加了作品的感染力），而是由輕盈的線條、含蓄的色彩等關(guān)系組成的“有意味的形式”，這種“媚美”的“有意味的形式”甚至引發(fā)了我的生命的原始沖動(dòng)，那已經(jīng)是揮之不去的被震懾的情緒了。

像這樣的題材不好畫(huà)，因?yàn)楫?huà)的人多了，容易落入俗套。而且作為歷史人物，貴妃離我們的時(shí)代相去甚遠(yuǎn)，人們既熟悉又陌生。熟悉的是貴妃形象通過(guò)歷史故事、民間傳說(shuō)已深深烙在人們的記憶中；陌生的是人物本質(zhì)性的性格行為、情感心理等特征還待進(jìn)一步考察。如何讓作品在完成之后能夠給讀者傳遞某種有用的信息——說(shuō)到底是娛人、感人——不僅要在形式上下功夫，更要在思想上表現(xiàn)出藝術(shù)家的“感受—情緒”傾向來(lái)，而不僅僅是為了自?shī)省Ｏ襁@種歷史人物通俗化題材的作品之所以能動(dòng)人，不正是其“形式”的“有意味”嗎？

我讀過(guò)不少現(xiàn)代畫(huà)家以“貴妃出浴”為題材的畫(huà)作，但總嫌含蓄不足，張揚(yáng)有余；優(yōu)雅不足，低俗有余。有些作品甚至過(guò)于渲染“性”和“色”的成份，把貴妃純粹當(dāng)成淫亂女子了。吳振西先生的《貴妃出浴圖》在畫(huà)法上有點(diǎn)戲筆人物的味道，人物面部和手用傳統(tǒng)線描畫(huà)法，而衣帶紋理則用概括性的粗筆設(shè)色加以表現(xiàn)，似是閑散之時(shí)，和墨而作，實(shí)是胸有成竹，落筆型成，著墨神現(xiàn)，隨意卻不輕佻。盡管畫(huà)面的色彩和調(diào)子有些艷俗，尤其是用紫紅色描繪的花結(jié)，但并沒(méi)有給人以不快之感，反而形式上的“俗”通過(guò)人物含蓄的個(gè)性彰顯了其在情緒和精神上的“雅”。形式上的“俗”從側(cè)面反映了貴妃扭捏作態(tài)的性格特性，而貴妃作為“貴妃”毫無(wú)疑義也有其矜持尊貴的氣質(zhì)，所以畫(huà)面既不能是純粹風(fēng)塵女子式的輕浮——太俗，亦不能是純粹大家閨秀般的莊重——太雅，而應(yīng)該是二者都有所表現(xiàn)，這一點(diǎn)我認(rèn)為藝術(shù)家處理得恰到好處。

和《貴妃出浴圖》的表現(xiàn)手法相似的還有《浣紗圖》等，介于“雅”和“俗”之間的含蓄，既不彰顯個(gè)性，又令讀者回味冥想。這樣的審美價(jià)值取向無(wú)疑切合李漁所說(shuō)的“俗中之雅”的藝術(shù)觀點(diǎn)。李漁在《閑情偶寄》中這樣指出：

予謂傳奇無(wú)冷熱，只怕不合人情。如其離合悲歡，皆為人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒發(fā)沖冠，能使人驚魂欲絕，即使鼓板不動(dòng)，場(chǎng)上寂然，而觀者叫絕之聲，反能震天動(dòng)地。是以人口代鼓樂(lè)，贊嘆為戰(zhàn)爭(zhēng)，較之滿場(chǎng)殺伐，鉦鼓雷鳴，而人心不動(dòng)，反欲掩耳避喧者為何如？豈非冷中之熱，勝于熱中之冷；俗中之雅，遜于雅中之俗乎哉？（《演習(xí)部·濟(jì)冷熱》）

盡管李漁在這里論述的是戲劇，但作為一種文藝思想，其對(duì)繪畫(huà)審美的價(jià)值取向一樣適用。“俗”是外在的、具體的形式，“雅”是內(nèi)在的、抽象的精神。關(guān)于這一點(diǎn)，李漁繼續(xù)闡述他的觀點(diǎn)：“科諢之妙，在于近俗，而所忌者，又在于太俗。不俗則類腐儒之談，太俗即非文人之筆?！保ā对~曲部·忌惡俗》）可見(jiàn)，雅和俗并非水火不容，而是一對(duì)矛盾體。在特定的歷史文化語(yǔ)境下，如何善于從俗中發(fā)現(xiàn)雅，或從雅中發(fā)現(xiàn)俗，而不陷入為俗而俗、為雅而雅的教科書(shū)式的呆板中，正是考察藝術(shù)家是否具有優(yōu)秀的辨析能力和審美能力的重要手段。

藝術(shù)家是如何把握這種對(duì)人物的情緒反應(yīng)的，也就是說(shuō)他如何在感覺(jué)和反思中醞釀情緒，并把它納入一種可意識(shí)、可傳遞的繪畫(huà)語(yǔ)言，從而表達(dá)出來(lái)？從本質(zhì)上講，藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程就是藝術(shù)家個(gè)體自我的生命形式的實(shí)現(xiàn)過(guò)程。中國(guó)畫(huà)是借助筆墨在紙上留下藝術(shù)家生命軌跡的藝術(shù)，其“生命形式”主要體現(xiàn)在藝術(shù)作品不僅是對(duì)對(duì)象的一種描述，更要求彰顯藝術(shù)家的“心”“志”“情”“性”等價(jià)值范疇，這也是對(duì)中國(guó)古典文藝思想“詩(shī)緣情”“詩(shī)言志”的繼承和發(fā)展。

在中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)中，筆墨之性情，皆以藝術(shù)家之性情為本。所以在中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程中，不僅要“觀物”，同時(shí)要“觀我”。“觀物”是為了知物，也就是我們常說(shuō)的“格物”；“觀我”是以我為經(jīng)驗(yàn)物的自我意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)，以在人性和物性的對(duì)話中獲得相互敞開(kāi)和共存，這是中國(guó)人的審美觀，亦是宇宙觀。作畫(huà)過(guò)程就是藝術(shù)家將對(duì)外界事物的感覺(jué)化為內(nèi)心情感，并將此情感外化為符號(hào)表達(dá)的過(guò)程，也即“自然物象的情感化，人的情緒的客觀化”過(guò)程。藝術(shù)家通過(guò)“客觀—主觀—客觀”即“物象—情緒—符號(hào)”的作品的生成過(guò)程，實(shí)現(xiàn)了有別于現(xiàn)實(shí)的個(gè)人生命形式的重生。

吳振西先生的人物畫(huà)，帶有濃厚的浪漫主義色彩。不管畫(huà)的是現(xiàn)實(shí)的人物還是虛構(gòu)的人物，它旨在通過(guò)揭示真理和表達(dá)情感來(lái)實(shí)現(xiàn)某種現(xiàn)實(shí)性的超越。而這樣的作品恰好使藝術(shù)家將“平時(shí)不能語(yǔ)諸人或不能以莊語(yǔ)表之”（王國(guó)維語(yǔ)）的情志，通過(guò)藝術(shù)造型得以傾訴。如《聽(tīng)竹圖》，線條要比《貴妃出浴圖》和《浣紗圖》粗重一些，筆墨也更具情緒化。畫(huà)中的人兒是在聽(tīng)竹嗎？不是！毋寧說(shuō)是在回憶過(guò)去的某一美妙的時(shí)刻，或者在思念自己的心上人呢。雖是獨(dú)處，但人物甜蜜的表情卻無(wú)法掩飾。

吳振西先生的這種思想傾向，不禁令人猜想他的創(chuàng)作旨在表現(xiàn)一種精神境界：在不調(diào)和的現(xiàn)實(shí)生活中，如何把世界轉(zhuǎn)化為一種圖景，從而使人在遠(yuǎn)離現(xiàn)世的物欲紛爭(zhēng)中獲得內(nèi)心世界的暫時(shí)的平和。這和傳統(tǒng)藝術(shù)“載道”論、藝術(shù)工具論相去甚遠(yuǎn)，而和西方的“藝術(shù)是一種游戲”的思想更為接近?？档戮驮凇杜袛嗔ε小分羞@樣寫(xiě)道：“藝術(shù)……好像它只能作為游戲、即一種本身就使人快活的事情而得出合乎目的的結(jié)果?！边@種觀點(diǎn)指出了藝術(shù)只有作為人之存在的“游戲”，才能達(dá)成它的目的。

對(duì)于“藝術(shù)是一種游戲”的文藝思想，清代學(xué)者王國(guó)維也肯定了它的可取性。他認(rèn)為：人在現(xiàn)實(shí)生活中，都希望走出生存環(huán)境的桎梏，而幻想進(jìn)入另一個(gè)安全的、自由的心靈空間，而“游戲”是進(jìn)入其中的最好的途徑。王國(guó)維認(rèn)為：文學(xué)藝術(shù)是成年人最好的精神“游戲”，藝術(shù)創(chuàng)作就是一種為了和現(xiàn)實(shí)生活保持一定距離的高級(jí)的“精神的游戲”。

“游戲”的實(shí)質(zhì)不是做什么，而是如何做才能盡情、盡興，以獲得身心上的松弛和快感。我曾說(shuō)過(guò)“藝術(shù)作品的關(guān)鍵不是表達(dá)什么（內(nèi)容），而是如何表達(dá)（形式）”這樣的話。二者在本質(zhì)上是如何地相似。誠(chéng)然，“如何表達(dá)”至少包含兩方面的內(nèi)容：一是感人，即藝術(shù)家的思想和情緒是如何寄托在作為符號(hào)系統(tǒng)的形式上的？二是生動(dòng)，即藝術(shù)家通過(guò)什么方式來(lái)表現(xiàn)他的思想和情緒的？這也正是貝爾所說(shuō)的“有意味的形式”的本質(zhì)所在。

相對(duì)前面幾幅作品來(lái)說(shuō)，《勸君更盡一杯酒》在題材上多了一些民間生活的味道——服飾、酒甕、香蕉葉，還有毫無(wú)矜持的姑娘。以二片香蕉葉構(gòu)成的背景，雖簡(jiǎn)單但卻無(wú)可或缺，除去這個(gè)背景，作品的故事將無(wú)從談起，整個(gè)畫(huà)面也將陷入毫無(wú)生氣的做作之中。盡管如此，選擇這樣的內(nèi)容依然不能說(shuō)明藝術(shù)家是為了敘事，從形式和表現(xiàn)手法上來(lái)看，《勸君更盡一杯酒》更傾向于抒情，尤其是人物造型各部分之間用筆和用墨的強(qiáng)烈對(duì)比所彰顯的藝術(shù)家的藝術(shù)意志，更能說(shuō)明通過(guò)形式表達(dá)情緒依然是藝術(shù)家首要追求的。難能可貴的是，《勸君更盡一杯酒》具有版畫(huà)特有的一種通俗的詩(shī)意。

相對(duì)于山水作品，吳振西先生的人物畫(huà)創(chuàng)作更隨意、更灑脫，更切合“游戲”精神。因夢(mèng)尋物，因物生情，因情成畫(huà)，藝術(shù)家首先將夢(mèng)（想象）置于現(xiàn)實(shí)中，并將現(xiàn)實(shí)同化于主體意識(shí)中，從而在精神上虛化了與現(xiàn)實(shí)之間的不調(diào)和關(guān)系，并獲得心靈上的超脫。在此意義上，藝術(shù)創(chuàng)作還原了它的原始屬性，也達(dá)成了它的終極目的。

二.關(guān)于山水畫(huà)

讀畫(huà)如讀人，吳振西先生的作品和他的人一樣——簡(jiǎn)樸、率真、純粹。這種并不“深沉”的表達(dá)甚至有些“淺淡”。誠(chéng)然，我說(shuō)的不是哲學(xué)意義上的淺薄或膚淺，而是一種介于雅和俗之間的“明朗”。因?yàn)檫@種“淺淡”全然是出自于畫(huà)家心底，是屬于自己的東西，且能讓人感覺(jué)愉悅，它要比那些玩弄筆墨、故作高深，追求奇詭異麗的繪畫(huà)語(yǔ)言者要高明得多。

說(shuō)到底，藝術(shù)是人對(duì)世界表達(dá)感受的一種特殊的存在方式，藝術(shù)的本質(zhì)旨在表現(xiàn)和傳遞一種特殊的情感。中國(guó)繪畫(huà)關(guān)于這一點(diǎn)之要求，怎么強(qiáng)調(diào)都不為過(guò)。優(yōu)秀的藝術(shù)家永遠(yuǎn)是那個(gè)不僅能和世間物象進(jìn)行對(duì)話，且能讓作品說(shuō)話的人。藝術(shù)家在意的不應(yīng)該僅僅是表現(xiàn)了什么樣的物象或思想，而更多的應(yīng)該是向人們傳達(dá)他對(duì)這些現(xiàn)象（思想）的情感反應(yīng)。

吳振西先生不止一次對(duì)我強(qiáng)調(diào)，他創(chuàng)作的目的不過(guò)是想通過(guò)水墨這樣一種靜態(tài)的語(yǔ)言符號(hào)，來(lái)表達(dá)他對(duì)此在世界的一種原初情感，或者說(shuō)是他對(duì)現(xiàn)實(shí)世界所做的藝術(shù)化的回應(yīng)。他希望能在他的作品中表達(dá)一種“清靜”的心理——現(xiàn)實(shí)中有些不可言說(shuō)之事，藝術(shù)是可以勝任的。作為一位從領(lǐng)導(dǎo)崗位上退下來(lái)的人，他曾經(jīng)“荒廢”藝術(shù)多年，而今能靜下心來(lái)搞創(chuàng)作，對(duì)于作為藝術(shù)家的他來(lái)說(shuō)是多么欣慰。遠(yuǎn)離了工作、物質(zhì)、名利的影響和束縛，輕松愉快地讀讀、寫(xiě)寫(xiě)、畫(huà)畫(huà)，“無(wú)為”而為，這難道不是自己一直以來(lái)所希望的嗎？

事實(shí)上，這樣的態(tài)度（心境）更易于審美心胸的醞釀，說(shuō)得俗一點(diǎn)就是創(chuàng)作時(shí)有利于立意，前人所謂“意在筆先”是也。清代的王原祁說(shuō)得好：

作畫(huà)于搦管時(shí)，須要安閑恬適，掃盡俗腸，默對(duì)素幅，凝神靜氣，看高下，審左右，幅內(nèi)幅外，來(lái)路去路，胸有成竹；然后濡毫吮墨，先定氣勢(shì)，次分間架，次布疏密，次別濃淡，轉(zhuǎn)換敲擊，東呼西應(yīng)，自然水到渠成，天然湊泊，其為淋漓盡致無(wú)疑矣。若毫無(wú)定見(jiàn)，名利心急，惟取悅?cè)?；布立?shù)石，逐塊堆砌，扭捏滿幅，意味索然，便為俗筆。（《雨窗漫筆》）

從哲學(xué)意識(shí)上講，中國(guó)山水畫(huà)是宇宙天地的縮小化。心胸潔凈無(wú)私者方能洞察宇宙變化之玄機(jī)，容納萬(wàn)物生長(zhǎng)之春秋。具備此等心胸之藝術(shù)家，筆墨之外自然流露出一股清正之氣，而那些急功近利、心存物欲之流縱使作品數(shù)量可觀，也終是外觀巧密、內(nèi)涵貧乏之俗品。繪畫(huà)不過(guò)性靈之流露，情緒之抒寫(xiě)。中國(guó)畫(huà)尤其如此。宋代米友仁所說(shuō)的“畫(huà)乃心印”并非一己之言，而乃天下畫(huà)家之通言。

長(zhǎng)期以來(lái)，吳振西先生在繁忙的工作之余一直堅(jiān)持從事中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作，兼及書(shū)法和油畫(huà)，在詩(shī)詞創(chuàng)作方面也取得了一定的成績(jī)。難能可貴的是，他的書(shū)法藝術(shù)，具有和他的國(guó)畫(huà)藝術(shù)同等造詣。書(shū)和畫(huà)，都強(qiáng)調(diào)筆墨運(yùn)行，線條節(jié)奏，所以它們?cè)谛问?、理法之運(yùn)用上是相通的，因此一直以來(lái)有“書(shū)畫(huà)同源”或“書(shū)畫(huà)同體”之說(shuō)。吳振西先生扎實(shí)的書(shū)法功底對(duì)于他的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)儼然如魚(yú)得水，錦上添花。

最近吳振西先生又創(chuàng)作了一批山水作品。整體說(shuō)來(lái)，這些作品重輪廓而輕渲染，尚平淡而抑絢爛，樸拙、恬淡、平和的風(fēng)格特征折射出了藝術(shù)家的儒雅清心和書(shū)生意氣，在“美”和“巧”上也得到了更充分地表現(xiàn)。就線條節(jié)奏、筆墨運(yùn)行甚或整個(gè)畫(huà)面而言，已經(jīng)“活起來(lái)”了，擺脫了以往的程式和套路，或者說(shuō)心理上擺脫了一種約束。這與其歸功于技巧上的精到，毋寧說(shuō)是藝術(shù)家空明的心境——即對(duì)生活、對(duì)世界的態(tài)度的明正——所收獲的結(jié)果。由此不難看出，先生告別繁忙政務(wù)而解甲歸田之后，在很短時(shí)間內(nèi)已完全回歸到其內(nèi)心所一直追求的清新、清明、清涼的精神世界了。

從某種意義上說(shuō)，藝術(shù)首先要表現(xiàn)美。美的形式之所以悅目，美的情緒之所以動(dòng)人心魄，在我看來(lái)，美和藝術(shù)家的理想主義情懷是有著密切的、必然的聯(lián)系的。作為一名軍人和政界上的公務(wù)員，吳振西先生所經(jīng)歷的身心、情感和意志的磨練自然非常人所能及；而作為一名藝術(shù)家，他也比普通人更容易陷入幻想和浪漫主義的狀態(tài)中，這兩者之間的碰撞和交融會(huì)產(chǎn)生什么樣的結(jié)果呢？先生的作品告訴我，他就是一個(gè)理想主義藝術(shù)家。的確，一個(gè)人飽經(jīng)風(fēng)霜后，在他的藝術(shù)作品里必然會(huì)出現(xiàn)一個(gè)變相的“完滿”的不同于現(xiàn)實(shí)世界的世界——這是他為擺脫現(xiàn)實(shí)的“糾結(jié)”而構(gòu)筑的理想的精神居所，這個(gè)居所不再人潮喧鬧、車水馬龍，而是有種難得的平和，充滿了質(zhì)樸的家園氣息——它旨在表明藝術(shù)的價(jià)值在于表現(xiàn)一種理想主義的人性。毋庸置疑，人性的才能永恒！

從心理層面上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品的價(jià)值往往源于藝術(shù)家的心理價(jià)值——它是藝術(shù)家情感意志、思想趣味以及潛意識(shí)的心理活動(dòng)整一性的外化。（關(guān)于藝術(shù)作品的價(jià)值和藝術(shù)家的心理價(jià)值之間的關(guān)系，似乎可以大做文章，在此暫且擱下，另文討論。）人們通常認(rèn)為，藝術(shù)可以喚起某種生活的實(shí)際的經(jīng)驗(yàn)，但這并不是藝術(shù)的使命。弗萊認(rèn)為：藝術(shù)的使命是要“揭開(kāi)各種生活情感在心靈上所打下的烙印，從而使我們?cè)跊](méi)有經(jīng)驗(yàn)局限的特定導(dǎo)向的情況下產(chǎn)生一種情感共鳴?！庇袝r(shí)候，我們?cè)谛蕾p一幅作品時(shí)，會(huì)被作品的形式（畫(huà)面）牽引著，會(huì)不知不覺(jué)地“把自己感入”對(duì)象中去，正是緣于這樣一種“情感共鳴”。

吳振西先生最近創(chuàng)作的幾幅扇面作品，我是比較喜歡的。主要有《故鄉(xiāng)清溪河小景》《 天地一秋水》《 秋浦野渡》《九華曉雪》《 劍門(mén)古風(fēng)》《 一片江南雨后山》等。這些作品非常契合藝術(shù)家所追求的“美”和“巧”的審美特性。我認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)首要體現(xiàn)的形式要素就是“美”，不美不足以言山水。如果說(shuō)山水畫(huà)的美可以分為壯美和優(yōu)美兩種，那么這批扇面山水畫(huà)就屬于后者。如果前者追求的是宏大敘事，那么后者指向的就是幽微抒情。當(dāng)然，這里的幽微未必就是指微不足道，亦不是殘山剩水，它不過(guò)是相對(duì)“宏大”而言。從吳振西先生的這批扇面作品來(lái)看，盡管畫(huà)面描繪的都是“小”景，但作品所表現(xiàn)出來(lái)的天地（境界）卻并不“小”。這正是中國(guó)畫(huà)尤其是山水畫(huà)的審美特征，景小天地闊是藝術(shù)家創(chuàng)作過(guò)程中需要培養(yǎng)的審美心胸。作品的境界就是藝術(shù)家精神的境界，這是中國(guó)文化對(duì)藝術(shù)家提出的終極要求。故此，在中國(guó)畫(huà)的審美范疇內(nèi)，“物景”不過(guò)是一種形式，是作為呈現(xiàn)藝術(shù)家“心境”的一種手段。如《故鄉(xiāng)清溪河小景》，該畫(huà)又名《憶江南》，是作者根據(jù)自身的體驗(yàn)（對(duì)江南故鄉(xiāng)美景的追憶）再現(xiàn)的“風(fēng)景”，這幅畫(huà)上風(fēng)景已經(jīng)不是實(shí)實(shí)在在的風(fēng)景，而是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家美化的風(fēng)景，即藝術(shù)家再現(xiàn)的是他的“心景”，在此不過(guò)是借故鄉(xiāng)之名罷了。

中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作有一種理論，叫做簡(jiǎn)而不空，繁而不亂。《劍門(mén)古風(fēng)》一畫(huà)就屬于前者。這幅作品筆墨剛勁犀利，畫(huà)面樸拙，畫(huà)如其題名，亦與倪云林所謂“逸筆草草”之創(chuàng)作理論相吻合。其他幾幅作品在筆墨謀劃與境界追求上莫不如此。

和前面那些作品有所不同的是，《秋居圖》運(yùn)用了大小寫(xiě)意兼具的表現(xiàn)手法，遠(yuǎn)景采用的是大寫(xiě)意的表現(xiàn)手法，筆墨沉穩(wěn)、灑脫，不要求具體呈現(xiàn)山的形狀，卻能形象地傳遞出山的風(fēng)貌，我認(rèn)為藝術(shù)家追求的不過(guò)是“就是這種感覺(jué)”罷了。而到了近景部分，藝術(shù)家突然來(lái)了個(gè)大轉(zhuǎn)折，畫(huà)面變得“形象”起來(lái)，盡管還是小寫(xiě)意的手法，但前后的視覺(jué)效果還是形成了很大的反差，然而它并沒(méi)有給讀者帶來(lái)不適之感。像這種表現(xiàn)手法的作品還有如《日暮山邨蕩晚風(fēng)》等。在這幅作品中，背景是籠罩在晚霞中約隱約現(xiàn)的遠(yuǎn)山，被暮色染黃了的曠野，也用了大寫(xiě)意的手法。前景的樹(shù)叢和隱藏在林中的房屋也是采取小寫(xiě)意的表現(xiàn)，被染紅了的大樹(shù)和歸來(lái)的牛群不失時(shí)機(jī)地強(qiáng)調(diào)了暮色的時(shí)分。這個(gè)畫(huà)面既充滿敘事又彰顯了藝術(shù)家的情緒（抒情）。

我在欣賞《漁舟唱晚》時(shí)，突然眼前一亮，這是一幅靜到極致的畫(huà)面，似乎稍一大聲說(shuō)話便驚動(dòng)畫(huà)中的垂釣者。我頓時(shí)有種“湖光山色漁舟醉，夢(mèng)做江南一客仙”的渴望，幻想著自己置身于這一美妙的景色之中，盡情受用這天地賜予的靜謐和清爽，身心將會(huì)是何等的舒暢，不由生出“人生如此，夫復(fù)何求”的感慨來(lái)。對(duì)于長(zhǎng)期在都市中忙碌的人來(lái)說(shuō)，這種“無(wú)邊光景一時(shí)新”的感受可以說(shuō)是可遇而不可求。作品雖描述的是山水之一面，但藝術(shù)家通過(guò)大量留白來(lái)結(jié)構(gòu)空間，使得整個(gè)畫(huà)面視野非常廣闊，似乎千山萬(wàn)水就在眼前，盡在眼底。我認(rèn)為藝術(shù)家在這一點(diǎn)的處理上很成功。

虛，是中國(guó)畫(huà)極為強(qiáng)調(diào)的創(chuàng)作方法之一，虛所以能藏，故言虛也是實(shí)，但有時(shí)比“實(shí)”更豐富——虛看起來(lái)似乎是“無(wú)”，但卻是衍生萬(wàn)物的根本，所以隱藏著千變?nèi)f化的能量。這時(shí)候，畫(huà)就是詩(shī)，就是哲學(xué)。我想，這不僅僅是作為讀者的我的感受，我相信也是藝術(shù)家本人想要表達(dá)的。如果讓我對(duì)吳振西先生的作品再做一個(gè)簡(jiǎn)單的概括的話，我會(huì)說(shuō)：這是一批帶有文人性格的素樸、親和、包容的作品。

藝術(shù)，它若能以某種方式激發(fā)我們的情感并打動(dòng)我們，對(duì)于藝術(shù)家或者讀者來(lái)說(shuō)，足矣。