黃莎

摘 要：美國(guó)藝術(shù)史家伯納德·貝倫森在他的以“觸覺(jué)價(jià)值”為核心概念的藝術(shù)理論中，較早地表達(dá)了現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的形式分析觀(guān)念，并為早期新興的現(xiàn)代繪畫(huà)作了辯護(hù)，但在具體形式上，他又堅(jiān)持用古典藝術(shù)的審美價(jià)值作為審美和藝術(shù)批評(píng)的恒久標(biāo)準(zhǔn)，以致在后期轉(zhuǎn)而對(duì)現(xiàn)代抽象繪畫(huà)藝術(shù)持一種否定的態(tài)度。由此，他的藝術(shù)史論內(nèi)含了一種古典與現(xiàn)代相交錯(cuò)的矛盾，既對(duì)西方藝術(shù)史論向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了重要影響，又存在著一種固守古典藝術(shù)審美價(jià)值的局限性。

關(guān)鍵詞：伯納德·貝倫森;觸覺(jué)價(jià)值;古典藝術(shù);現(xiàn)代藝術(shù);藝術(shù)批評(píng)

中圖分類(lèi)號(hào)：J05

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2019）03-0021-07

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.03.005

Abstract：American art historian Bernard Berenson expressed the concept of formal analysis quite early in modern art criticism in his art theory that took “tactile value” as the core concept. He defended for the emerging modern paintings in his early years; meanwhile he insisted to adopt the aesthetic values of classical art as the endurable standard of the aesthetic and art criticism that renders him to hold a negative attitude toward the modern Abstract paintings in his later career. His art history consequently embodies an interlocking contradiction between the classic and the modern that exerted an important influence on the modern shift in the theory of western art history and reflected the limitation confined to the aesthetic values of classical art.

Key words：Bernard Berenson; tactile value; classical art; modern art; art criticism

伯納德·貝倫森（Bernard Berenson，1865—1959）是美國(guó)著名的藝術(shù)鑒賞大師，同時(shí)也是一位杰出的藝術(shù)史學(xué)家與藝術(shù)批評(píng)家，他因?qū)σ獯罄乃噺?fù)興時(shí)期繪畫(huà)的卓絕研究而在西方藝術(shù)史界享有盛名。然而，他的藝術(shù)史思想亦帶有西方藝術(shù)史論由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換時(shí)期的一些歷史局限，尤其是他作為藝術(shù)鑒定專(zhuān)家介入商業(yè)的行為不可避免地存在招人爭(zhēng)議的因素，這些又成為了人們批評(píng)與貶斥他的“勛章的反面”。在學(xué)界對(duì)貝倫森的批評(píng)中，一個(gè)重要方面是他與現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的關(guān)系。貝倫森在其論著中，較早地傳達(dá)了視覺(jué)藝術(shù)形式分析的審美觀(guān)念，并為早期的現(xiàn)代主義繪畫(huà)做出了辯護(hù)，但在藝術(shù)品的審美標(biāo)準(zhǔn)上，他又推崇鮮活地表現(xiàn)人的生命力量、具有“觸覺(jué)價(jià)值”的藝術(shù)表現(xiàn)形式，堅(jiān)守古典藝術(shù)的審美價(jià)值觀(guān)念，以致于在后期固執(zhí)地批駁、否定現(xiàn)代抽象藝術(shù)。他的藝術(shù)觀(guān)的矛盾性質(zhì)，導(dǎo)致了人們對(duì)他的藝術(shù)理論的批評(píng)、誤讀，甚至否定。厘析貝倫森的藝術(shù)理論的這種矛盾，既涉及到如何看待他對(duì)藝術(shù)史論的貢獻(xiàn)及其現(xiàn)代價(jià)值問(wèn)題，同時(shí)對(duì)人們了解西方藝術(shù)史論由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換時(shí)期的一些基本特征，吸取藝術(shù)理論思考中的一些教訓(xùn)，也具有一定的參考價(jià)值。

一、貝倫森的藝術(shù)史論所蘊(yùn)含的內(nèi)在矛盾

貝倫森于19世紀(jì)末至20世紀(jì)初介入藝術(shù)史研究，這正是西方古典藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)換的革命性時(shí)代。1887年，貝倫森游歷歐洲之初即表現(xiàn)出了對(duì)法國(guó)新興的繪畫(huà)藝術(shù)的熱情，之后，他又遍游了意大利各地畫(huà)廊與美術(shù)館，盡情飽覽古典繪畫(huà)的饕餮盛宴，這種經(jīng)歷極大地增強(qiáng)了他對(duì)古典藝術(shù)的興趣，使他由早年立志的文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)史領(lǐng)域。貝倫森既受到早期現(xiàn)代藝術(shù)的影響，更鐘情于古典藝術(shù)的完美形式。這種審美價(jià)值取向，體現(xiàn)在他的藝術(shù)史和藝術(shù)理論的論著中。概括起來(lái)，貝倫森對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的早期論述，主要有三個(gè)方面：一是對(duì)現(xiàn)代人文精神和生命價(jià)值觀(guān)念的褒揚(yáng);二是對(duì)視覺(jué)藝術(shù)形式觀(guān)念的提倡;三是為早期新興的現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)作辯護(hù)。但在這些論述中，又內(nèi)含著他對(duì)古典藝術(shù)審美價(jià)值的主張。

貝倫森的人生理想和藝術(shù)信念皆深受英國(guó)美學(xué)家沃爾特·佩特的人文主義和唯美主義思想的影響。[1]1894年，貝倫森在早期的《文藝復(fù)興時(shí)期的威尼斯畫(huà)家》一書(shū)中，從社會(huì)、政治、宗教、文化等諸方面，對(duì)威尼斯畫(huà)派的流變作了考察。貝倫森提出，藝術(shù)品的審美價(jià)值，在于它們對(duì)于人們過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)的生命存在的意義。而那一時(shí)期的威尼斯畫(huà)家們，肯定鮮活的現(xiàn)世生活價(jià)值，表達(dá)鮮明的個(gè)性意識(shí)，充滿(mǎn)了對(duì)榮耀、享樂(lè)、古典藝術(shù)和知識(shí)的追求，由此形成了鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，他們以詩(shī)一般的和諧色彩、音樂(lè)一般動(dòng)人心靈的繪畫(huà)語(yǔ)言，以光影和空間構(gòu)圖所增強(qiáng)的畫(huà)面立體感，來(lái)呈現(xiàn)生活的醇美和快樂(lè)，表達(dá)世俗的渴望，追求藝術(shù)表現(xiàn)生活的真實(shí)，從而對(duì)大多數(shù)熱愛(ài)藝術(shù)的人產(chǎn)生了強(qiáng)烈、持久的吸引力。美國(guó)學(xué)者瑪麗·安·卡洛評(píng)價(jià)道，貝倫森的《文藝復(fù)興時(shí)期的威尼斯畫(huà)家》所表達(dá)的是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的審美現(xiàn)代性觀(guān)念。在貝倫森看來(lái)，威尼斯藝術(shù)是現(xiàn)代的，因?yàn)樗鼭M(mǎn)足了對(duì)快樂(lè)和美麗的需求而不訴諸于其他本能。[2]38可見(jiàn)，貝倫森對(duì)威尼斯繪畫(huà)的贊賞，實(shí)際上反映出的是他對(duì)現(xiàn)代人文精神和唯美藝術(shù)觀(guān)念的主張。

1896年，在論述《文藝復(fù)興時(shí)期的佛羅倫薩畫(huà)家》時(shí)，貝倫森則融合了尼采等人的生命哲學(xué)觀(guān)念，自覺(jué)地將繪畫(huà)的人文內(nèi)涵上升到對(duì)人的生命價(jià)值的層面，明確地提出了藝術(shù)的宗旨在于“提升生命力”的論斷。他說(shuō)：“藝術(shù)只能是生命的交流和生命的提升。如果它還涉及痛苦和死亡，那么無(wú)論是表現(xiàn)形式還是最終結(jié)果，都唯需展現(xiàn)生命的堅(jiān)韌與活力”[3]176。在貝倫森看來(lái)，于宗教神話(huà)和世俗生活題材的作品中，表現(xiàn)對(duì)理想的人和人的理想的追求，體現(xiàn)人的理性思考和感性情感，探索逼真呈現(xiàn)人的生命活動(dòng)、生命力量和身體之美的藝術(shù)形式，是佛羅倫薩畫(huà)家所創(chuàng)造的最令人贊嘆的藝術(shù)成就。從他后來(lái)的《文藝復(fù)興時(shí)期的中部畫(huà)家》《文藝復(fù)興時(shí)期的北部畫(huà)家》及其晚期的《視覺(jué)藝術(shù)中的美學(xué)和歷史》等著作中，我們也可以進(jìn)而看到，在貝倫森那里，“提升生命力”不僅構(gòu)成了藝術(shù)發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力，也是衡量所有藝術(shù)品美學(xué)價(jià)值的根本尺度。對(duì)現(xiàn)代人文精神尤其是人的生命價(jià)值的宣揚(yáng)，構(gòu)成了貝倫森藝術(shù)史論中最基本的精神內(nèi)蘊(yùn)。

貝倫森在寫(xiě)作《佛羅倫薩畫(huà)家》時(shí)做出的一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)新，就是主張形式分析的審美觀(guān)念。貝倫森是從繪畫(huà)鑒賞楔入藝術(shù)史研究的，他繼承和發(fā)展了意大利的藝術(shù)鑒賞家喬瓦尼·莫雷利的“科學(xué)鑒定方法”。而這種以藝術(shù)鑒賞為基礎(chǔ)的藝術(shù)史研究方法，一個(gè)顯著特征就是高度重視藝術(shù)品的形式分析。對(duì)于具有豐富鑒賞經(jīng)驗(yàn)的貝倫森來(lái)說(shuō)，更是如此。同時(shí)，貝倫森還受到德國(guó)雕刻家希爾德布蘭德等人的藝術(shù)視知覺(jué)形式理論、以及美國(guó)心理學(xué)家威廉·詹姆斯的經(jīng)驗(yàn)主義心理學(xué)的影響。由此，貝倫森在他的一系列藝術(shù)史論著中，明確地表達(dá)了一種審美的形式觀(guān)念：藝術(shù)提升人的生命力，需要通過(guò)形式的創(chuàng)造來(lái)實(shí)現(xiàn)。貝倫森指出：“佛羅倫薩的杰出大師們集中精力花費(fèi)在形式、且僅在形式上面，我們因而不得不堅(jiān)信，在他們的畫(huà)作中，形式至少是我們審美享受的主要來(lái)源”[3]42。以后，貝倫森甚至明確地說(shuō)：“在任何情形下，我們都將從裝飾元素開(kāi)始，而在這樣做的時(shí)候，我們會(huì)忽略其他元素，不管它們是精神的還是物質(zhì)的，社會(huì)的或政治的”[2]導(dǎo)言：3。在西方現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)史上，貝倫森的確較早地突出了形式分析的方法，并將之持續(xù)地運(yùn)用到藝術(shù)史的闡釋之中。如果說(shuō)在《文藝復(fù)興時(shí)期的威尼斯畫(huà)家》中貝倫森闡釋的重點(diǎn)是現(xiàn)代藝術(shù)的人文內(nèi)蘊(yùn)，那么在《佛羅倫薩畫(huà)家》中，他闡釋的重心就明確地轉(zhuǎn)到了畫(huà)作的形式上。在該書(shū)中，關(guān)切藝術(shù)品的形式分析已經(jīng)成為貝倫森自覺(jué)的理論觀(guān)點(diǎn)。正是以對(duì)佛羅倫薩繪畫(huà)的鑒賞實(shí)踐為基礎(chǔ)，貝倫森憑借其藝術(shù)品審美的天賦敏感力，深入地分析了大師們的形式創(chuàng)造之美，展現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)之優(yōu)美與崇高的歷史畫(huà)卷。同時(shí)，又從理論上淬煉了繪畫(huà)審美的“觸覺(jué)價(jià)值”核心概念，將之與“運(yùn)動(dòng)感”以及“空間構(gòu)圖”等基本概念相結(jié)合，建構(gòu)了他對(duì)古典繪畫(huà)藝術(shù)較為完備的形式美學(xué)概念體系。

就繪畫(huà)藝術(shù)形式而言，“觸覺(jué)價(jià)值”（Tactile Value）是貝倫森藝術(shù)思想中最核心的概念。貝倫森說(shuō)：“現(xiàn)在，繪畫(huà)是這樣的一門(mén)藝術(shù)，它旨在僅僅通過(guò)二維平面的建構(gòu)，便營(yíng)造出一種永恒的藝術(shù)真實(shí)感。因此，畫(huà)家必須有意識(shí)地去創(chuàng)建他的三維空間，通過(guò)將觸覺(jué)價(jià)值傳達(dá)給視網(wǎng)膜的印象，讓我們觀(guān)者無(wú)意識(shí)地感受到這種三維空間，才算達(dá)成了自己的任務(wù)”[3]40。綜合貝倫森關(guān)于“觸覺(jué)價(jià)值”的相關(guān)論述，它至少有三層涵義：第一，“觸覺(jué)價(jià)值”關(guān)注的重心是藝術(shù)的視知覺(jué)形式因素。它要求畫(huà)家在二維平面上創(chuàng)造出三維視覺(jué)效果，營(yíng)造一種藝術(shù)真實(shí)的錯(cuò)覺(jué)，并傳達(dá)出生命的力量。貝倫森認(rèn)為，繪畫(huà)最為本質(zhì)的特性，不是來(lái)自對(duì)宗教教義或者歷史人物、歷史事件的敘述，而在于通過(guò)逼真、生動(dòng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，以激發(fā)觀(guān)者的“觸覺(jué)想象”，以一種“想象的感覺(jué)”去體驗(yàn)鮮活的生命運(yùn)動(dòng)。對(duì)此，朱利奧·卡洛·阿爾甘評(píng)價(jià)說(shuō)，貝倫森進(jìn)一步修正了莫雷利的鑒賞學(xué)，并加入若干有關(guān)心理分析的理論，其方法論（尤其是觸覺(jué)價(jià)值理論）已十分接近純視覺(jué)主義[4]。第二，“觸覺(jué)價(jià)值”的實(shí)現(xiàn)，依賴(lài)于一系列藝術(shù)品審美的視知覺(jué)心理機(jī)制。貝倫森的“觸覺(jué)價(jià)值”理論，把藝術(shù)品的審美體驗(yàn)闡釋為一個(gè)由觀(guān)者感知到繪畫(huà)形式所表現(xiàn)的“觸覺(jué)價(jià)值”，由此激發(fā)觀(guān)者的“觸覺(jué)想象”，喚醒其“觸覺(jué)意識(shí)”，進(jìn)而從心理和生理上提升其生命力的過(guò)程。貝倫森強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)要通過(guò)增強(qiáng)“觸覺(jué)價(jià)值”逼真地呈現(xiàn)人的生命運(yùn)動(dòng)，但他并不贊同藝術(shù)模仿自然的自然主義之說(shuō)，而是強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)真實(shí)”（接觸感、運(yùn)動(dòng)感、力量感和空間感，以及色彩和光影等）是藝術(shù)家創(chuàng)造性地表現(xiàn)生命力的藝術(shù)形式。第三，“觸覺(jué)價(jià)值”的概念，主要體現(xiàn)了古典藝術(shù)的審美價(jià)值觀(guān)，它尤其推崇的是佛羅倫薩藝術(shù)大師們（以喬托、馬薩喬、達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗基羅等為主要代表）所追求的逼真感、運(yùn)動(dòng)感、力量感、空間感以及和諧優(yōu)美的藝術(shù)理想。

這樣，貝倫森的藝術(shù)理論就明顯地包含了一種內(nèi)在的矛盾因素。一方面，他傳達(dá)了現(xiàn)代藝術(shù)的生命價(jià)值觀(guān)念，提倡以形式分析為要旨的藝術(shù)史內(nèi)部研究路徑，主張經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)的審美知覺(jué)途徑;另一方面，其審美趣味又主要集中于古典藝術(shù)領(lǐng)域，甚至將古典藝術(shù)的審美形式原則恒久化、固定化。于是，他的藝術(shù)理論即呈現(xiàn)出了一種現(xiàn)代與古典之間的錯(cuò)位：當(dāng)他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史研究和藝術(shù)批評(píng)除關(guān)注社會(huì)文化等外部因素外，必須更重視藝術(shù)自律發(fā)展形式因素時(shí)，他的思想具有了現(xiàn)代藝術(shù)史論和現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的性質(zhì);但他對(duì)“觸覺(jué)價(jià)值”的極力推崇，又在一定意義上將審美分析的具體形式，固守于“藝術(shù)呈現(xiàn)真實(shí)”的古典藝術(shù)審美觀(guān)念之中。

貝倫森藝術(shù)理論的這種矛盾因素，表現(xiàn)在他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度上。在早期論著中，貝倫森曾為新興的現(xiàn)代藝術(shù)做出辯護(hù)和闡釋。例如，在《文藝復(fù)興時(shí)期的中部畫(huà)家》中，他即寫(xiě)到：“盡管塞尚精于塑形，能讓天空都具有觸覺(jué)價(jià)值，就像米開(kāi)朗基羅同樣完美地賦予肖像以觸覺(jué)價(jià)值一樣，盡管莫奈能將陽(yáng)光照在田野和樹(shù)林中的那種溫暖的脈動(dòng)完全傳達(dá)出來(lái)，但即便如此，我們?nèi)匀辉诘却邆渫瑯佑|覺(jué)價(jià)值的真正的風(fēng)景藝術(shù)畫(huà)。如果有哪位藝術(shù)家，能像塞尚那樣塑形，能像莫奈那樣傳達(dá)出光和熱，同時(shí)，又能塑造出堪與佩魯吉諾甚或是拉斐爾比肩的空間感，那么真正的風(fēng)景畫(huà)就會(huì)誕生”[3]112?？梢?jiàn)，在這里，貝倫森表現(xiàn)出的是對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)的推崇，但這種推崇又是以古典藝術(shù)的審美價(jià)值作為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的。而據(jù)艾莉森·布朗介紹，貝倫森最初用“觸覺(jué)價(jià)值”一詞來(lái)描述佛羅倫薩畫(huà)家在提升生命力上所達(dá)到的成就。不久，“觸覺(jué)價(jià)值”就溢出了佛羅倫薩畫(huà)派研究的圈子，成為當(dāng)時(shí)繪畫(huà)界流行的一個(gè)專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)。之后，先鋒派的批評(píng)家們?cè)?910年舉辦的印象派畫(huà)展上，也采用了貝倫森創(chuàng)建的這一藝術(shù)概念去比較德加、塞尚與文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家，并將之作為一個(gè)有用的模式去解釋法國(guó)的后印象畫(huà)派。[5]貝倫森的以“觸覺(jué)價(jià)值”為基礎(chǔ)的形式分析方法，對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)批評(píng)產(chǎn)生了重要影響，助推了現(xiàn)代藝術(shù)的流行。然而，貝倫森并未深入地考察現(xiàn)代藝術(shù)審美觀(guān)念的變化，藝術(shù)史界也沒(méi)有真正理解貝倫森藝術(shù)理論的這種內(nèi)在矛盾。

二、學(xué)界對(duì)貝倫森藝術(shù)理論的批評(píng)

貝倫森早期曾短暫地對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)著迷，不僅收藏過(guò)馬蒂斯等人的作品，還是一位較早贊譽(yù)塞尚的藝術(shù)史家，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)出濃厚的興趣。然而，在其晚期，隨著現(xiàn)代藝術(shù)從再現(xiàn)的、移情的藝術(shù)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)的、抽象的藝術(shù)，貝倫森則日益基于古典藝術(shù)的審美價(jià)值，對(duì)現(xiàn)代抽象藝術(shù)采取了批評(píng)、排斥的態(tài)度。

貝倫森曾在《藝術(shù)的衰落》一文中總結(jié)說(shuō)：所有的藝術(shù)都是想象的感覺(jué)的混合物，無(wú)論通過(guò)何種媒介傳遞，都要產(chǎn)生直接提升生命力的效果。那么，在繪畫(huà)中，什么樣的形式因素有益于觀(guān)者生命力的提升呢？貝倫森認(rèn)為，最基礎(chǔ)的、不可或缺的就是觸覺(jué)價(jià)值、運(yùn)動(dòng)感和空間構(gòu)圖這些基本的形式要素。他寫(xiě)道：“我意指那些可接觸的、有質(zhì)地的、重量的、支持的、活力的、與周?chē)h(huán)境相結(jié)合的想象的感覺(jué)。如果沒(méi)有表達(dá)好這些來(lái)源中的任何一項(xiàng)，藝術(shù)就會(huì)被削弱，如果缺失了其中的幾項(xiàng)，藝術(shù)充其量可能就是一種阿拉伯式的圖案。如果所有的來(lái)源都干涸了，那么藝術(shù)就會(huì)消亡”[3]199。貝倫森提出的這些基本概念，是鑒賞古典繪畫(huà)的有效原則，但當(dāng)他把它們作為一種恒久不變的尺度，用以評(píng)價(jià)不同時(shí)代繪畫(huà)的美學(xué)價(jià)值時(shí)，就顯現(xiàn)出了其理論的局限性。貝倫森認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)造必須構(gòu)建鮮活的藝術(shù)真實(shí)，以激發(fā)觀(guān)者對(duì)生命真實(shí)的審美體驗(yàn)，喚起人們對(duì)于生命的渴求與反思。據(jù)此，貝倫森后期極力駁斥現(xiàn)代抽象藝術(shù)，甚至不承認(rèn)它們是藝術(shù)，因?yàn)樵谒磥?lái)，現(xiàn)代抽象藝術(shù)的表現(xiàn)形式，不合乎“觸覺(jué)價(jià)值”視知覺(jué)心理的審美范式，對(duì)形式價(jià)值的回應(yīng)脫離了對(duì)生命活動(dòng)的逼真表現(xiàn)，更無(wú)法在其中找到提升人的生命力的“生命的居處”。

貝倫森對(duì)待現(xiàn)代藝術(shù)的這種矛盾態(tài)度、尤其是他后期對(duì)現(xiàn)代抽象藝術(shù)的批評(píng)和否定，引致了學(xué)界對(duì)他的批評(píng)和爭(zhēng)議。

在貝倫森的批評(píng)者中，美國(guó)藝術(shù)史家邁耶·夏皮羅是表現(xiàn)出十分激烈態(tài)度的一位學(xué)者。在1961年發(fā)表的長(zhǎng)文《貝倫森先生的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)》中，夏皮羅肯定貝倫森早期的一些思想原則，尤其是他在藝術(shù)鑒賞上的杰出貢獻(xiàn)。但同時(shí)，夏皮羅又從五個(gè)方面駁斥了貝倫森對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的敵意：第一，貝倫森為了實(shí)現(xiàn)唯美的、貴族式的生活，將敏銳的藝術(shù)鑒賞天賦用于商業(yè)目的，并由此有失學(xué)術(shù)公正。第二，貝倫森提出的“觸覺(jué)價(jià)值”理論缺乏深度，他沒(méi)有接受李格爾等學(xué)者的思想，也沒(méi)有受到前衛(wèi)現(xiàn)代畫(huà)家的作品的影響，由此表現(xiàn)出其理論的守舊和落后。貝倫森在用“觸覺(jué)價(jià)值”等概念解釋了意大利藝術(shù)的優(yōu)秀特點(diǎn)之后，又被當(dāng)作依據(jù)去譴責(zé)現(xiàn)代主義藝術(shù)。第三，雖然貝倫森的美學(xué)中有“形式、動(dòng)感和空間”等概念，在表面上似乎與那些啟發(fā)了現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)的思想不謀而合，他關(guān)于形式的概念為羅杰·弗萊等人鋪平了道路，但這些卻給予了后來(lái)他斥責(zé)、非難現(xiàn)代主義藝術(shù)的一種權(quán)威感。第四，貝倫森曾公開(kāi)為馬蒂斯辯護(hù)，但他并不真正理解野獸派繪畫(huà)，將色彩列在了繪畫(huà)藝術(shù)的非本質(zhì)部分;他雖然在論及中部畫(huà)家時(shí)曾給予塞尚一席之地，但他并沒(méi)有意識(shí)到塞尚的原創(chuàng)性是什么，塞尚這個(gè)名字對(duì)他而言，就是一件“新潮的外衣”。第五，貝倫森從未縝密地研究過(guò)任何一位現(xiàn)代畫(huà)家或者20世紀(jì)藝術(shù)的總體特點(diǎn)，仍然用19世紀(jì)中期的思維去看待現(xiàn)代藝術(shù)。[6]從夏皮羅的整篇文章看，他主要表達(dá)的是對(duì)貝倫森將學(xué)術(shù)用于商業(yè)的行為的抨擊，對(duì)貝倫森藝術(shù)理論的一些結(jié)論性的評(píng)判，其批評(píng)的根據(jù)主要來(lái)自他與貝倫森的一些接觸、貝倫森的一些藝術(shù)史文獻(xiàn)以及貝倫森的自傳《自畫(huà)像速寫(xiě)》和斯普里杰夫人所著的關(guān)于貝倫森的傳記。

卡洛所著的《伯納德·貝倫森與20世紀(jì)》一書(shū)，則對(duì)貝倫森的藝術(shù)史論做了較全面的分析和批評(píng)。卡洛認(rèn)為，研究貝倫森不能僅從道德上怨恨他將知識(shí)用于商業(yè)的行為，對(duì)于藝術(shù)史學(xué)家，著眼于藝術(shù)才應(yīng)該是他們關(guān)注的中心。她進(jìn)一步指出，在貝倫森研究中，他的傳記占了大量篇幅，而其理論著作卻未能引起關(guān)注;貝倫森與20世紀(jì)的藝術(shù)批評(píng)的聯(lián)系仍然很不清楚，而且在主要的方面被低估了。[2]導(dǎo)言：4由此，卡洛力圖從現(xiàn)代主義立場(chǎng)出發(fā)，著重探討長(zhǎng)期被學(xué)界所忽視的、貝倫森與20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)的聯(lián)系。

在卡洛看來(lái)，貝倫森的藝術(shù)理論與批評(píng)法則中存在著一種矛盾態(tài)度，即他盛贊古典藝術(shù)的形式分析與厭惡現(xiàn)代藝術(shù)的齟齬?？蹇隙ㄘ悅惿瓕?duì)文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)研究的重要貢獻(xiàn)及其早期支持現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度。同時(shí)又認(rèn)為，他后期對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的抵制乃是一種保守，甚至是倒退。卡洛對(duì)貝倫森的評(píng)價(jià)主要有四個(gè)方面：第一，貝倫森在早期的論著中，反對(duì)從社會(huì)、文化和政治理想等因素去研究藝術(shù)史，重視藝術(shù)形式的研究，促使人們關(guān)注藝術(shù)本身之形式與風(fēng)格的演變，重視觀(guān)者與藝術(shù)對(duì)象之間的生命交流，具有重要的現(xiàn)代意義。[2]導(dǎo)言：3-4第二，貝倫森在《文藝復(fù)興時(shí)期的威尼斯畫(huà)家》中所宣揚(yáng)的人文主義其實(shí)是對(duì)現(xiàn)代精神的贊賞，這是一種對(duì)于進(jìn)步或前衛(wèi)藝術(shù)的品味，彰顯了在現(xiàn)代文明中藝術(shù)呈現(xiàn)快樂(lè)和美麗的需求。同時(shí)，貝倫森在其它著作中也不同程度地流露出對(duì)于現(xiàn)代生活以及現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)可。這些，與他成名后及晚年在公眾面前提倡的那種否定現(xiàn)代主義藝術(shù)的思想截然不同。第三，貝倫森后期激烈地抨擊現(xiàn)代主義藝術(shù)，不過(guò)是以自詡的精英者向新興藝術(shù)表達(dá)的一種輕蔑姿態(tài)。這種姿態(tài)不是出于學(xué)術(shù)研究的目的，而是為了維護(hù)其成名的聲望與理論權(quán)威。第四，卡洛與西方其他貝倫森研究者都認(rèn)為，貝倫森藝術(shù)史論的核心理念是“提升生命價(jià)值”，但這個(gè)觀(guān)點(diǎn)也導(dǎo)致了貝倫森對(duì)形式主義的限定?？甯叨仍u(píng)價(jià)貝倫森前期的藝術(shù)進(jìn)步思想及其對(duì)弗萊等現(xiàn)代藝術(shù)史家的重要影響，另一方面又認(rèn)為貝倫森的“提升生命價(jià)值”學(xué)說(shuō)帶有更突出的道德意義，沒(méi)有止步于純粹的形式批評(píng)，除了藝術(shù)作品本身，貝倫森還希望能夠在對(duì)藝術(shù)品的欣賞中獲得一種滿(mǎn)足、提升的樂(lè)趣，以及一種更高的實(shí)現(xiàn)自我的價(jià)值。在卡洛看來(lái)，正因?yàn)檫@種差異，使貝倫森與弗萊形式批評(píng)思想自然就有了根本的不同。弗萊贊成貝倫森早年對(duì)于藝術(shù)形式的探討，認(rèn)為藝術(shù)的形式品質(zhì)積淀著一定的審美道德與文化價(jià)值，但他認(rèn)為，藝術(shù)又超越了這些領(lǐng)域獨(dú)立存在，是能夠傳達(dá)出藝術(shù)和美學(xué)情感的媒介。因而，不贊成從道德立場(chǎng)、人文主義關(guān)懷等意義上去審視藝術(shù)品，而是堅(jiān)持把形式結(jié)構(gòu)與諸元素間的基本關(guān)系作為藝術(shù)批評(píng)與研究的核心要旨。

從總體上看，卡洛的分析直接指向了貝倫森與現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的聯(lián)系這一重要問(wèn)題，且提出要重視貝倫森的藝術(shù)理論本身。但她仍然較少?gòu)呢悅惿囆g(shù)思想內(nèi)部的矛盾性來(lái)討論貝倫森與現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的關(guān)系問(wèn)題。在卡洛看來(lái)，貝倫森主要是受到他偏愛(ài)古典主義藝術(shù)、自視高雅的精英品味，與市場(chǎng)的關(guān)聯(lián)以及擁有名望之野心的影響，因此于其后期固執(zhí)地反對(duì)現(xiàn)代抽象藝術(shù)。

三、貝倫森與現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的聯(lián)系

從前述可見(jiàn)，來(lái)自藝術(shù)社會(huì)學(xué)等外部視角對(duì)貝倫森的批評(píng)主要有兩個(gè)方面：一是貝倫森作為藝術(shù)中介商的這種角色，使其行為動(dòng)機(jī)必然含有商業(yè)的考慮。由此，夏皮羅等人貶斥貝倫森有失職業(yè)操守和學(xué)術(shù)目標(biāo)。而當(dāng)時(shí)其他具有惡意的攻擊者，則將一些未經(jīng)核實(shí)的貝倫森所做的鑒定案例，作為詆毀貝倫森的證據(jù)。對(duì)此，貝倫森的學(xué)生、美國(guó)藝術(shù)史家錫德尼·約瑟夫·弗雷德伯格在1988年的公開(kāi)演講《關(guān)于貝倫森、鑒定學(xué)以及美術(shù)史的一些想法》中做出了回應(yīng)。弗雷德伯格對(duì)貝倫森長(zhǎng)期所做的大量鑒定案例作了考證，他得出結(jié)論說(shuō)：盡管貝倫森的個(gè)別鑒定案例尚有可存疑之處，但即使在科技高度發(fā)達(dá)的今天，他的超過(guò)百分之八十的鑒定意見(jiàn)經(jīng)檢驗(yàn)依然正確可靠。因此，“當(dāng)他直接面臨藝術(shù)市場(chǎng)道德觀(guān)念的考驗(yàn)時(shí)，我們不僅可以肯定他的鑒定質(zhì)量，同樣也應(yīng)該肯定他的職業(yè)操守”[7]。二是人們質(zhì)疑貝倫森后期否定現(xiàn)代藝術(shù)是為了維護(hù)其個(gè)人的權(quán)威地位。但我們從貝倫森的學(xué)術(shù)研究經(jīng)歷可以看到，于1894年、1896年、1897年和1907年他即分別出版了四卷本的《文藝復(fù)興時(shí)期的意大利畫(huà)家》， 1901年、1902年和1916年分別出版了《意大利藝術(shù)的研究與批評(píng)》第1卷、第2卷和第3卷，于1903年完成了具有里程碑意義的著作《佛羅倫薩畫(huà)家素描集》。這些主要著作，奠定了他在文藝復(fù)興繪畫(huà)藝術(shù)史研究和藝術(shù)鑒賞領(lǐng)域中的權(quán)威地位。如果現(xiàn)在有人說(shuō)，一位研究古典藝術(shù)的著名學(xué)者要依靠否定現(xiàn)代藝術(shù)來(lái)維系他作為古典藝術(shù)專(zhuān)家的權(quán)威地位，這在很大程度上只能是一種十分牽強(qiáng)的臆測(cè)。所以，筆者認(rèn)為，研究、評(píng)價(jià)貝倫森與現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)之間的關(guān)系，雖然需要澄清一些貝倫森與環(huán)境的外部關(guān)系，但更重要的是須從其藝術(shù)理論本身的矛盾來(lái)分析他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度，從現(xiàn)代藝術(shù)史論發(fā)展的脈絡(luò)來(lái)看待他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的影響。

夏皮羅等人對(duì)于貝倫森的批評(píng)，在很大程度上是從外部路徑研究考慮，留意其生平傳記以及藝術(shù)鑒定得失，較少?gòu)呢悅惿瓕?duì)藝術(shù)的基本看法去深入剖析他對(duì)藝術(shù)之本性的思慮。而從貝倫森的藝術(shù)思想看，他對(duì)待現(xiàn)代藝術(shù)在早期和晚期之所以持不同的態(tài)度，其深刻的根源恰在于他的理論本身隱含的內(nèi)在矛盾。如前所述，貝倫森在其成熟期的著作中，闡述了藝術(shù)品形式分析的觀(guān)念，同時(shí)又從古典繪畫(huà)藝術(shù)中提煉了“觸覺(jué)價(jià)值”“運(yùn)動(dòng)感”和“空間構(gòu)圖”等形式審美范疇，提出了繪畫(huà)藝術(shù)終需達(dá)成“提升生命力”的至高價(jià)值主張。這其中，本身就包含了一種矛盾和錯(cuò)位：第一，貝倫森認(rèn)為對(duì)于藝術(shù)及其歷史的研究，應(yīng)該關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)造本身，將重心放在對(duì)于藝術(shù)形式的分析之上，而非把政治、經(jīng)濟(jì)、宗教等社會(huì)外部因素作為決定藝術(shù)作品審美的根本因素。但同時(shí)，他又對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造寄予厚望，期望通過(guò)藝術(shù)的創(chuàng)造能帶給觀(guān)者以靈魂的洗滌，提升其對(duì)生命價(jià)值的體驗(yàn)。這種內(nèi)部與外部、超越與實(shí)用的并存，本就存有難以調(diào)和之處，使貝倫森從來(lái)都不是一個(gè)純粹的形式主義者。晚年的貝倫森更堅(jiān)持藝術(shù)應(yīng)當(dāng)通過(guò)推進(jìn)人文精神來(lái)實(shí)現(xiàn)維護(hù)道德和理想的目的，更關(guān)心藝術(shù)的道德目的而不是其美學(xué)品質(zhì)。這種思路與他早期對(duì)藝術(shù)的看法大相庭徑。第二，貝倫森以“觸覺(jué)價(jià)值”為核心建構(gòu)的藝術(shù)品審美的視知覺(jué)心理原則，貫徹的是一種典型的古典藝術(shù)的形式審美觀(guān)念。盡管貝倫森本人也認(rèn)為自然主義式的逼真，并不是評(píng)論繪畫(huà)藝術(shù)的最高準(zhǔn)則，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“觸覺(jué)價(jià)值”的創(chuàng)造，最終是要達(dá)成“提升生命力”的功效。從理論原則上說(shuō)，這并不褒贊所有的古典藝術(shù)作品，也不排斥所有的現(xiàn)代主義藝術(shù)，只要后者表現(xiàn)的形式美感符合“提升生命力”的目標(biāo)，那也是好的藝術(shù)。從這一點(diǎn)上看，貝倫森早期贊揚(yáng)塞尚、莫奈、馬蒂斯等人的作品，并非只是披上了一件“新潮的外衣”，他早期對(duì)新的藝術(shù)的熱情贊賞，也非一個(gè)“路過(guò)人的點(diǎn)頭”，而是因?yàn)樗J(rèn)為這些作品具有“觸覺(jué)價(jià)值”的形式，或者具備能夠“提升生命力”的價(jià)值，蘊(yùn)含深厚的人文內(nèi)蘊(yùn)。但隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)表現(xiàn)化、抽象化的進(jìn)展，貝倫森愈益感到它們背離了“提升生命力”的審美原則，不具有“觸覺(jué)價(jià)值”的藝術(shù)品質(zhì)，于是轉(zhuǎn)而批評(píng)和否定現(xiàn)代抽象藝術(shù)。在1953年出版的《所見(jiàn)與所知》一書(shū)中，貝倫森認(rèn)為，單純放大視覺(jué)的所謂“純真之眼”的理想功效，無(wú)法完全體悟繪畫(huà)藝術(shù)的真諦;而純粹重視畫(huà)面中的“知覺(jué)與概念”、忽略視覺(jué)性的繪畫(huà)，也不能算得上是真正美的藝術(shù)。前者是印象主義的弱點(diǎn)，而后者是抽象主義的不足。貝倫森由此認(rèn)為：“視覺(jué)藝術(shù)，是在我們的‘所見(jiàn)’和‘所知’之間達(dá)成的一種妥協(xié)”[8]。在貝倫森看來(lái)，一些走向極端的現(xiàn)代抽象藝術(shù)作品，就像安徒生童話(huà)里那個(gè)稚氣的小孩說(shuō)出的，把它們視為藝術(shù)品只不過(guò)是一襲自欺欺人的“皇帝的新衣”。由此，他明確否定那些不具有“觸覺(jué)價(jià)值”，因而無(wú)法“提升生命力”的現(xiàn)代藝術(shù)形式，頑強(qiáng)地維護(hù)古典藝術(shù)的審美觀(guān)念。但貝倫森似乎遺忘了，古典藝術(shù)的審美觀(guān)念并不能適應(yīng)所有時(shí)代的審美和藝術(shù)批評(píng)原理，通過(guò)“逼真”的視知覺(jué)原理建構(gòu)的古典藝術(shù)形式，也不能成為一統(tǒng)所有藝術(shù)形式的最高法則。一些現(xiàn)代主義藝術(shù)脫離了追求“逼真”的古典藝術(shù)形式感知，它們走向了另一層面：對(duì)概念的感知——抽象。這也是一種形式原理，只不過(guò)藝術(shù)中對(duì)概念的感知，不同于人們對(duì)哲學(xué)、數(shù)學(xué)和邏輯中的概念的理解，它們是以感受為基礎(chǔ)的一種符號(hào)式的視覺(jué)體驗(yàn)。比如，畫(huà)家以符號(hào)表現(xiàn)天空、海洋、陸地，雖然與古典的形式表現(xiàn)不同，但也能夠使人憑借感知來(lái)體驗(yàn)和領(lǐng)悟。從理論建構(gòu)上來(lái)講，“提升生命力”顯然也應(yīng)當(dāng)適用于抽象視知覺(jué)形式的呈現(xiàn)。然而，貝倫森卻輕視了現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于抽象概念的形式感知。

但在這里我們也可以看到，貝倫森后期對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的否定，主因并不是出于自己擁有名望的野心而產(chǎn)生的一種對(duì)于藝術(shù)前行的保守和倒退，只不過(guò)是一位學(xué)者出于理論認(rèn)識(shí)的原因，對(duì)自己審美價(jià)值觀(guān)念的頑強(qiáng)堅(jiān)守。并且，貝倫森提出的如何在視覺(jué)藝術(shù)之形式創(chuàng)造中凝聚“提升人的生命力”的至高價(jià)值，藝術(shù)形式表現(xiàn)如何協(xié)調(diào)再現(xiàn)與表現(xiàn)、“所見(jiàn)”與“所知”之間關(guān)系等問(wèn)題，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)也不無(wú)啟迪。

貝倫森的繪畫(huà)藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)理論對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)產(chǎn)生了重要影響，最為直接的，是他與肯尼斯·克拉克和羅杰·弗萊等著名現(xiàn)代藝術(shù)史家和藝術(shù)批評(píng)家之間的深入關(guān)聯(lián)。而并不像夏皮羅所說(shuō)的，這只是在表面上似乎與現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)思想具有聯(lián)系。

英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家肯尼斯·克拉克于1925年即經(jīng)人介紹認(rèn)識(shí)了貝倫森，他對(duì)這位鑒定學(xué)大師既佩服又迷戀，并為貝倫森工作了兩年多，在意大利各博物館以及貝倫森的“伊塔蒂別墅”圖書(shū)館中研究鑒定技能，深受貝倫森的影響。[9]215。從克拉克的藝術(shù)史著作看，他在其名著《裸體藝術(shù)——理想形式的研究》一書(shū)中，不僅受到貝倫森關(guān)于藝術(shù)鑒賞和審美須追求對(duì)藝術(shù)品的文化內(nèi)蘊(yùn)和表現(xiàn)形式的統(tǒng)一分析、藝術(shù)品須表現(xiàn)人的生命力等觀(guān)念的影響，并且在一定程度上也運(yùn)用到貝倫森關(guān)于繪畫(huà)藝術(shù)形式的“觸覺(jué)價(jià)值”的概念。

羅杰·弗萊是20世紀(jì)前三十年里英國(guó)最活躍的藝術(shù)批評(píng)家，他“發(fā)現(xiàn)”和“定義”了法國(guó)后印象派并將其介紹到英國(guó)，同時(shí)，弗萊也因其形式主義的批評(píng)觀(guān)而被譽(yù)為現(xiàn)代主義批評(píng)理論的奠基者。弗萊早先研究古典藝術(shù)，他對(duì)意大利文藝復(fù)興美術(shù)史的研究，受到莫雷利的影響，而弗萊的第一部論述老大師的著作《喬瓦里·貝利尼》，則是在貝倫森的直接影響下寫(xiě)成的。[9]171弗萊曾與貝倫森合作并保持長(zhǎng)期的彼此尊重的接觸。在弗萊的《視覺(jué)與設(shè)計(jì)》和《塞尚及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展》等著作中，仍然體現(xiàn)出他與貝倫森的一些藝術(shù)批評(píng)觀(guān)點(diǎn)的交融。[10]至于貝倫森對(duì)弗萊的形式分析方法的主要影響，我國(guó)學(xué)者沈語(yǔ)冰作了如下概括：“貝倫森給予批評(píng)家和理論家弗萊的東西，是一種將他那種經(jīng)驗(yàn)科學(xué)的方法適用于理性分析，而無(wú)須犧牲對(duì)藝術(shù)品的情感投入的方法：貝倫森教導(dǎo)他如何超越莫雷利固執(zhí)的經(jīng)驗(yàn)主義，從而達(dá)于一種既是反應(yīng)性的，也是批評(píng)性的準(zhǔn)科學(xué)實(shí)踐?！S后，弗萊認(rèn)為將普遍原理與鑒定學(xué)的這種徹底的經(jīng)驗(yàn)主義結(jié)合起來(lái)是可能的。鑒定學(xué)沒(méi)有普遍原理可言，但卻大大強(qiáng)化了弗萊的信念：普遍原理只能建立在作為對(duì)象，亦即作為能夠喚起情感的現(xiàn)象的藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)研究之上”[11]。可見(jiàn)，以藝術(shù)鑒賞為基礎(chǔ)同時(shí)又超越那種狹窄的經(jīng)驗(yàn)主義視野，將藝術(shù)鑒賞與情感體驗(yàn)和理性分析相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)形式分析在藝術(shù)品審美和藝術(shù)批評(píng)中的重要地位，是貝倫森為弗萊等現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)家奠定的重要方法論基礎(chǔ)。而弗萊等現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)家則進(jìn)入到了形式主義藝術(shù)分析普遍原理探究的層面，并以極大的熱情為現(xiàn)代主義藝術(shù)辯護(hù)、竭力推廣現(xiàn)代主義藝術(shù)，超越了貝倫森藝術(shù)理論中滯后于現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)步的觀(guān)念。

綜上可見(jiàn)，伯納德·貝倫森的藝術(shù)理論融合了古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)觀(guān)念的不同因素。當(dāng)他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史論研究的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)，將藝術(shù)的形式創(chuàng)造視為審美經(jīng)驗(yàn)的主要來(lái)源時(shí)，他為現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)提供了直接的啟迪;同時(shí)，他從文藝復(fù)興時(shí)期意大利繪畫(huà)藝術(shù)中淬煉的以“觸覺(jué)價(jià)值”為核心的藝術(shù)視知覺(jué)審美形式，又具有濃烈的古典藝術(shù)審美價(jià)值的性質(zhì)。他的藝術(shù)理論中的這種矛盾因素，導(dǎo)致了其前期和后期對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的不同態(tài)度。貝倫森作為西方藝術(shù)史研究中既承接古典藝術(shù)的審美價(jià)值觀(guān)、又啟迪現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)之形式分析觀(guān)念的重要過(guò)渡性人物，其藝術(shù)思想賦有古典審美觀(guān)念和現(xiàn)代審美觀(guān)念相糅雜的顯著特征。發(fā)掘和吸取貝倫森留下的寶貴的藝術(shù)史研究遺產(chǎn)，探尋他所提出的問(wèn)題，總結(jié)其藝術(shù)之思的教訓(xùn)，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)史研究和藝術(shù)批評(píng)，皆具有重要意義。

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