郭 新（中央音樂學院 作曲系，北京 100031）

20世紀80年代中期，西方近現(xiàn)代音樂的理念和技法已經(jīng)傳入中國，使“文化大革命”后恢復招生以來入校的、特別是中央音樂學院的年輕作曲學生及青年教師，掀起了一股嘗試創(chuàng)作新思維、使用新技法的創(chuàng)作熱潮。這階段創(chuàng)作試圖脫離調(diào)性、脫離和聲、脫離傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)和探索樂器新音響的音樂，在當代音樂史上稱之為“新潮音樂”。1986年，中央音樂學院民樂系管子專業(yè)學生包鍵，與當時本院作曲專業(yè)青年教師李濱揚在音樂理念上相通，又發(fā)現(xiàn)他比較會寫民樂作品，便約他為自己創(chuàng)作一首畢業(yè)音樂會作品，于是，為管子與民族管弦樂隊所寫的協(xié)奏曲《山神》誕生了。該作品在首演時就以其獨特的山野風格、介于有調(diào)與無調(diào)之間的曲調(diào)和自然而歡樂的民樂隊音響引起轟動，并于1987年在中央音樂學院作曲比賽中獲得了第一名。此后作品也多次演出，具有較大的影響力，成為“新潮音樂”代表作之一。

民樂作品（包括獨奏和樂隊）的寫作，在經(jīng)歷自20世紀初西方多聲調(diào)性體系的引進、消化和融合之后，于“文化大革命”前形成較為定型的模式。經(jīng)過“文化大革命”中的再次推翻、限制和縮窄表現(xiàn)內(nèi)容，在“文革”結(jié)束后很長一段時間內(nèi)的創(chuàng)作都沒有能夠展現(xiàn)出明顯的新意。于是，這個領域成為勇于嘗試新觀念寫作的年輕作曲家們的一個重要創(chuàng)作試驗田。李濱揚為管子和民族管弦樂隊寫的《山神》就是在這樣的情境下創(chuàng)作的。

生長在巴蜀腹地成都的李濱揚，從小受到四川的民歌和地方戲的熏陶，并接觸到西南地區(qū)各少數(shù)民族的民間音樂，很多曲調(diào)久有耳聞、縈繞在心。他曾在10歲左右去過云南，被那里綿延不斷的山脈震撼，感受到在看不到盡頭的山脈深處似有一位能夠主宰萬物精氣的神存在著。在為此作品寫作構(gòu)思時，他想到了要把這種“大山偉岸、似有精神”的感受，通過獨奏管子與民樂隊的形式表現(xiàn)出來，冠曲名為《山神》。

這時期，年輕作曲家們常在民樂器上發(fā)掘極端音色，用西方現(xiàn)代無調(diào)性技巧設計民樂器的音高結(jié)構(gòu)，從而寫作出一批探索性的作品，但李濱揚對《山神》的寫作并沒有選擇從這些角度入手。他憑借對民樂器和民樂隊演奏效果熟悉和較深入了解，走了一條逆反式寫作之路，集中體現(xiàn)在：獨奏樂器管子使用上的反地區(qū)風格應用，旋律構(gòu)建中反調(diào)式、調(diào)性的發(fā)展和民樂隊的反主調(diào)音樂織體寫作。本文采用本曲1986年首演時的手寫原始版本，通過解析這部作品中在這三個方面的具體做法，說明作曲家對民樂隊寫作上采用 “返璞歸真”的態(tài)度，憑借著超自然、甚至類似業(yè)余的做法，也能夠創(chuàng)作出具有個人獨特風格的、既有創(chuàng)新意義，又能夠得到廣大聽眾認可的音樂。這種既體現(xiàn)出專業(yè)水準，而且還表達出其深遠博大精神內(nèi)涵的音樂創(chuàng)作思路，值得了解、學習和借鑒。

一、《山神》獨奏管子的表現(xiàn)技能與《山神》中反地區(qū)風格的運用

起源于古代波斯的管子（中國古代曾稱為“篳篥”或“蘆管”），在兩千多年前的西漢時期，就已經(jīng)成為中國新疆一帶通用的樂器。后來，管子傳入中原，經(jīng)過變化發(fā)展，成為北方人民喜愛的常用樂器，在河北吹歌、冀東吵子會、山西八大套、西安鼓樂中常作為領奏樂器[1]。管子的構(gòu)造比較簡單，由蘆葦制的雙簧哨子和硬木制的圓柱形管身兩部分組成，管身共有八個按音孔(前七后一)，音域為兩個八度左右。管子音量較大，音色高亢，粗獷而質(zhì)樸，富有強烈的鄉(xiāng)土氣息。管子在演奏上含有顫音、滑音、溜音、吐音和花舌音外，還有特殊的打音、跨音、涮音和齒音等技巧。并且，哨子含在嘴里的深淺也決定著管子發(fā)音的高低，吹奏時，利用口形的變化能夠模擬人聲略帶鼻音或哭腔的演唱效果，更適合演奏速度偏慢、蕩氣回腸、甚至撕心裂肺、凄涼悲愴的傾訴式旋律，其最突出代表作中便有人們耳熟能詳?shù)摹督铀贰?/p>

李濱揚在《山神》所要表現(xiàn)的是他在云南觀山時的震撼之情，但畢竟這是在南方的山，而不是陜北或山西的山，用擅長于表現(xiàn)北方音樂風格的管子要想吹出云南大山的感覺，深究起來實際上是對該樂器反地區(qū)風格的運用。然而，在西南地區(qū)，也還是有類似這類音樂的表達方式，如四川涼山彝族民間器樂曲就以吹管樂器為多，如及黑（彝簫）、竹笛、馬布（竹管簧鳴樂器）、嗩吶、葫蘆笙等，云南境內(nèi)的彝族還有巴烏、葫蘆絲等吹管樂器。不過，以這些樂器演奏的器樂曲無合奏形式，也不伴奏歌舞，而是作為“會說話”的工具，以獨奏傾吐心聲和宣泄情感。涼山彝族聚居地無職業(yè)性民間藝人，群眾普遍會彈奏樂器，有“男彈月琴，女彈口弦”的傳統(tǒng)。器樂曲調(diào)雖有一些習慣音調(diào)和地方音調(diào)，但以即興演奏為主要特點，大多無固定的樂曲和曲牌[2]787-790、968。而傣族音樂生活中常見的吹奏樂器也含有“篳”這樣的簧管樂器，音色圓潤柔和，略帶鼻音，音域不寬，不能超吹，多為姑娘吹奏。這類獨奏樂曲的表達方式與管子音樂通常的表達方式就比較接近，只不過西南地區(qū)吹管樂器的樂曲旋律一般都比較婉轉(zhuǎn)柔和，沒有太多類似北方吹管樂器由于運氣較深較猛所表現(xiàn)出的那種蒼勁感。況且，李濱揚想表達的，并非單純地描寫當?shù)氐娘L土人情，而是借用這些表現(xiàn)手段表達自己的感受。當然，從音樂素材的選擇上來說，肯定會帶有作曲家在他生活環(huán)境中接觸到音樂的積累。那么，這樣的寫作，既發(fā)揮了管子相對自由與傾訴式的表現(xiàn)特性，也照顧到了作品所描繪地區(qū)的地域風格，同時，還因?qū)⒉煌憩F(xiàn)風格融于一首作品而具有某種創(chuàng)新意義。

《山神》中使用的管子為不加鍵的傳統(tǒng)管子，沒有高、低管之分，只有調(diào)的差異。全曲共使用了兩支管子，大部分為F調(diào)管，只有快速的一小部分因旋律音區(qū)的關系而換用了A調(diào)管。由于使用傳統(tǒng)的、管身有八個按音孔、基本吹自然音的管子，樂曲中出現(xiàn)的所有半音都是演奏員包鍵跟著鋼琴的音響核對音準，靠手指按半孔吹、改變口型、口含哨子位置深淺等技巧而獲得的①包鍵的管子演奏信息來自本文作者在2018年8月15日對李濱揚的微信語音采訪。。從這個層面上來說，《山神》這部作品也提升了傳統(tǒng)管子的專業(yè)演奏技巧。

二、《山神》中旋律素材的來源與反調(diào)式調(diào)性的發(fā)展

《山神》的旋律素材取材于我國西南地區(qū)的傣族與彝族民歌，這是因為作曲家生長在這個地區(qū)，從小對傣族和彝族音樂便耳有所聞，四川彝族居住區(qū)離他生活的地方很近，加上大學時期采風又到過云南，更是在感性上接觸了不少這兩個民族的音樂，其曲調(diào)時?？M繞在心中。不過，他在《山神》寫作中并沒有完整地引用具體哪首傣族和彝族民歌旋律，而是將民歌構(gòu)成因素的特征提煉出來成為核心音調(diào)，貫穿在整曲的旋律寫作和發(fā)展中。

傣族民歌的特征，可以從譜例1中的幾首民歌中觀察到。譜例1a傣族德宏地區(qū)流行的山歌“喊嘛”，其中流行于城鎮(zhèn)的山歌，音樂較柔和抒情（即“喊嘛勒姐”），流行于農(nóng)村的山歌，音樂較開朗質(zhì)樸[2]932-937。譜例1b是遮放（地名）的山歌。這兩首不同地區(qū)山歌曲調(diào)為五聲性羽—宮交替的調(diào)式，旋律構(gòu)成中的突出特點，是下行的小三度和純五度，連續(xù)三度下行的框架音也是五度關系，歌曲結(jié)束時的曲調(diào)都是從羽音上行到宮音的上小三度，如譜例中標注出的位置。由于同屬于一個大的地區(qū)，兩首歌曲中還有相同的音調(diào)，如《我們永遠不分離》中的第8—9小節(jié)和《粉團白菊花》中的第4—5小節(jié)[2]933-935。傣族山歌的音域一般都在一個八度之內(nèi)，又是以小三度和大二度結(jié)合的旋律音程進行為主，節(jié)拍則較舒緩自由，使得旋律柔和優(yōu)雅，抒情色彩比較濃厚，有別于其他民族高亢嘹亮的山歌。傣族民歌中的這些構(gòu)成特性被作曲家們抓住，就此創(chuàng)作出了很多優(yōu)美動聽的歌曲，如施光南創(chuàng)作于1979年的《月光下的鳳尾竹》（譜例1c），就是運用了羽音到宮音及徵音到角音的小三度進行和角音到羽音及徵音到宮音的下五度進行，以及連續(xù)兩音連音、后續(xù)兩音連音的始音是前一組音尾音的疊音進行方式。不過，將旋律統(tǒng)一到3/4拍韻律的做法，顯示出一些將原始曲調(diào)進行專業(yè)性加工的痕跡。

譜例1.傣族山歌與具有傣族曲調(diào)風格的創(chuàng)作歌曲

彝族因地域不同的關系，大體劃分為以四川西南部與云南東北部、云南廣大地區(qū)和貴州西北部為主的三個色彩區(qū)，其民歌的特征為內(nèi)容豐富、結(jié)構(gòu)樸素、講究押韻、旋律優(yōu)美、感情粗獷等。其歌曲也主要為五聲調(diào)式，羽調(diào)式為多，也有宮—羽交替調(diào)式及其他調(diào)式的情況，曲調(diào)旋法與傣族也相似，不同之處則是旋律線會因為含有較多大跳而更有棱角，也就是感情表達相對直接也粗獷一些。彝族的歌舞樂曲非常知名，伴奏的樂器有大三弦、月琴和蘆笙等，云南石林彝族地區(qū)的《跳月歌》就是其中之一。從譜例2a和2b兩首器樂曲中[2]791-792[3][4]，可以觀察到彝族器樂曲旋律構(gòu)成的一些特征。

譜例2.彝族器樂曲風格

譜例2a《葫蘆笙曲》從開始音與這個階段結(jié)束音都是調(diào)式的徵音來看，似乎應該是個徵調(diào)式的樂曲（樂曲未完），但其實也就是開始與結(jié)束落在徵音上而已。旋律進行中，強調(diào)了徵音上方五度音的商音，并又出現(xiàn)了羽音到宮音的小三度進行。然而，調(diào)式的Do、Mi、Sol三音，特別是宮音到徵音的純五度進行占了比較重要的位置。另一首更廣為人知的《跳月歌》（譜例2b），其旋律則僅由調(diào)式中的Do、Mi、Sol三音構(gòu)成，在這種情況下，雖然結(jié)束音落在角音上，就判定為角調(diào)式顯然不妥。因為，缺乏支持調(diào)式主音的重要骨干音：上五度Si或下五度La。實際上，此曲是什么調(diào)式并不重要，關鍵是樂曲僅用了一個純四度加大三度、框架音為大六度的三音列。這樣的音高素材以及舞曲性節(jié)奏可以比較容易地與西方以三度疊置為基礎的多聲樂器融合到一起。在“文化大革命”前非常流行的鋼琴曲《快樂的啰嗦》便是根據(jù)彝族民歌改編而成的，見譜例2c。曲中開始的Sol-Mi和結(jié)束的Do-La是旋律小三度下行的構(gòu)成特征，而第3—4小節(jié)的Mi-Sol-Sol-Do-Mi便是一個完整的、以調(diào)宮音為根音的大三和弦。另外，短短長、短短長、短短短短長這個頗有規(guī)律性的節(jié)奏型也把歡樂的舞蹈性呈現(xiàn)出來。

以上對傣族和彝族民歌與器樂曲音樂特征的概述，便是李濱揚《山神》旋律寫作的素材來源。不過，作曲家對旋律來源的取材與加工方式，卻與前面所提到在“文化大革命”前后的加工方式有所區(qū)別。具體地說，就是將民歌中下行的小三度作為核心音程，圍繞著小三度的重復和移位發(fā)展旋律。但是，如果僅在自然音調(diào)式中重復和移位，也還是走不出前人的旋律改編道路，為此，李濱揚加入了半音和另一個小三度，連續(xù)兩個小三度就形成了減五度即三全音的框架音，這就是旋律的基本音程。旋律寫作中，在原該用全音的位置使用半音，五聲性調(diào)式的感覺就聽不出來了；然后，在該用大三度或純五度的位置，使用小三度或減五度，人們所習慣的調(diào)性聽覺就失去方向了！換句話說，作曲家寫作時潛意識里的旋律還是有調(diào)性的，五聲性的，但通過用半音和三全音替換某些能構(gòu)成調(diào)性的音級或音程，就使旋律介于調(diào)性與無調(diào)性之間。再有，由于依然是按照有調(diào)性的民歌或器樂曲的旋律走向和句法延伸和發(fā)展旋律，又使得聽眾覺得，雖然某一刻找不到調(diào)，但還是跟得上音樂的發(fā)展，因此，最后還是能夠接受這樣的旋律。這就是李濱揚《山神》旋律寫作的基本思路，以下舉具體樂例說明。

譜例3.《山神》第5-11小節(jié)旋律的核心音調(diào)與其發(fā)展[5]

譜例3是《山神》管子獨奏部分的開始主題，這個主題中的三個重要旋律片段成為全曲旋律的核心音調(diào)，用換序、移位、時值改變等方式貫穿在旋律發(fā)展中。這三個核心音調(diào)的特征是：核心音調(diào)1為小三度下行后再往下延伸一個半音，實際上是將五聲調(diào)式自然音Sol-Mi-Re或Do-La-Sol中的最后一音向上升高了半音，把原下行大二度調(diào)整成下行小二度，全音變半音，而這個半音從民歌中句尾音結(jié)束音下滑的習慣性做法上獲得的。也就是說，這個半音是從旋律的走勢中獲得，而不是西方多聲思維中有和聲傾向的半音變化音。核心音調(diào)2是純五聲調(diào)式中的、但并無調(diào)式歸屬、均等16分音符節(jié)奏的旋律進行Mi-Sol-La-Sol-Mi-Sol，這個旋律片段會出現(xiàn)在傣族或彝族具有民族屬性的旋律中，其五聲性級進環(huán)繞式的旋法也會出現(xiàn)在南方其它民族的旋律，是個比較大眾化、但具有明確的五聲化屬性。核心音調(diào)3帶有下半音變化的、有轉(zhuǎn)調(diào)傾向、仍為均等16分音符的Mi-Sol-La-bSi-la-Sol的主要為La上輔助音的旋律進行，因使用了bSi便有了往下屬五度調(diào)轉(zhuǎn)的傾向，這在民間音樂中是很自然的下五度揚調(diào)手法，雖然使用bSi在廣東或陜北的民間音樂中更多見些。這三個重要的核心音調(diào)，都含有Sol-Mi、不管是上行還是下行的小三度音程，然后便是自然音的升高與降低半音的變化，其使用的位置都是相對自然而并不突兀的。

管子的這個主題在開始四小節(jié)之內(nèi)就把主要的核心音調(diào)都呈示出來了，從其第四小節(jié)的第二拍就已經(jīng)在對這三個核心音調(diào)進行各種形式的發(fā)展。如，譜例3中第8小節(jié)第二拍的Mi-#Re-Sol就是核心音調(diào)1的換序和改變節(jié)奏型的變化，第8小節(jié)末拍連到第9小節(jié)的La及其后的bSi-La是核心音調(diào)3的關鍵特征，而從第9小節(jié)第二拍起，便是開始四小節(jié)三個核心音調(diào)在節(jié)奏上稍加改變的上五度移位。因此，可以說，管子主題首次呈示的七小節(jié)，便是由三個核心音調(diào)呈示和移位發(fā)展構(gòu)成的，也結(jié)束在從Sol到Mi的下行小三度進行。這樣的旋律寫作，在節(jié)拍和節(jié)奏上相對自由，材料結(jié)束音的長短能夠調(diào)節(jié)，材料之間的連接在節(jié)拍也就可以比較隨意，如此，從主題整體上來說，就打破了節(jié)奏型相對單一、樂句結(jié)構(gòu)方整性，樂句之間結(jié)構(gòu)上對稱等專業(yè)性加工的寫作思路。

譜例4.《山神》旋律的核心音調(diào)與其發(fā)展（第12-32小節(jié)和第156-158小節(jié)）

譜例4中的前兩行樂譜是緊接管子主題首次呈示之后的重復性呈示加變化發(fā)展，這次這個主題的長度延伸到了十四小節(jié)，從整體上看是個旋律線條向上進行的過程。這次呈示和發(fā)展的手法中還增加了旋律加花、跳進進行、通過半音轉(zhuǎn)調(diào)等變化方式。如，例中旋律第13小節(jié)在對原型重復的基礎上，增加了上半音輔助音式的裝飾，這樣的裝飾是從核心音調(diào)3中借用來的。在第13小節(jié)末尾，從原型小三度上行擴展成了純四度上行，或者說，跳過了原來小三度的上行，直接到了La與其后的上半音。不過，這次上半音出現(xiàn)后，沒有再下半音回到La，而是下行全音到了bA，這樣就改變了聽眾開始能夠接受的半音變化音感覺，有些找不到調(diào)了。之后，再通過幾次在不同音高位置上的上下半音輔助音的移位，更模糊了原先所在調(diào)的感覺，其間唯一保持了與首次主題呈示一致的旋律要素便是小三度的進行。直到譜例中第二行的第18小節(jié)，旋律中出現(xiàn)了#La-Si-Re，即#Re-Mi-Sol的上五度移位，以及緊接其后重復的小三度音程和節(jié)拍重音錯位了的Si-Re-Mi-Fa-Mi-Re，才能聽出這是在首次呈示時核心音調(diào)上五度移位的變化呈示，接下去核心音調(diào)1的上五度移位換序Si-#La- Re又是熟悉片段，緊跟著第22小節(jié)有核心音調(diào)3的向上變化移位，第23小節(jié)是第19小節(jié)的向上移位，最后24—25小節(jié)是一個含有上下半音變化音的結(jié)束音型，參見譜例4中的標注。雖然這一次的主題呈示在長度上增加了一倍，然而，這三個核心音調(diào)的特征還是在旋律進行過程中凸顯出來，使旋律的發(fā)展具有統(tǒng)一性。

本曲中，以相同方式開始的主題還出現(xiàn)了兩次，一次是緊接在管子第二次主題呈示之后由拉弦組高胡和二胡齊奏的（譜例4的第三行樂譜），另一次是獨奏塤在第一次快速段落高潮后出現(xiàn)的（譜例4中的第四行樂譜）。這兩次主題呈示，都是以開始的核心音調(diào)1為明顯標志，進行中也突出了核心音調(diào)2和3的特征，見譜例中的標示。

在獨奏管子慢速的旋律中，還有在素材使用上變化比較大的兩段，第一段在前述拉弦組齊奏的旋律之后，即第一次慢速段落的結(jié)束部位，第二段在第二次慢速段落塤獨奏之后。這兩次變化的方式在開始部分非常明顯，前者是在原型主題開始下行的小三度音程之間插入了一個級進音級，后者是將原型主題開始先下行的小三度改為先上行的小三度。除此之外，在旋律的后續(xù)發(fā)展中，還是融進了前述的三個核心音調(diào)，見譜例5中的標注。

獨奏管子還有兩段以16分音符為基礎的快速旋律，基本素材同樣取自于上述三個核心音調(diào)，但更強調(diào)了以純五度跳進變化的減五度、組合上更強調(diào)重復性和規(guī)律性很強的節(jié)拍循環(huán)律動。在快速音型的進行中，使用了管子樂器比較擅長的長音奏法，即將長音作為一組快速音符的終點，在音級的設計上讓這些長音呈逐漸上行的趨勢，具有了仰天長嘯的氣勢，并由此達到段落的高潮，詳見譜例6。在快速旋律的構(gòu)成中，作曲家還有意融進彝族器樂曲的特性，如譜例7中音型的輪廓與節(jié)奏型，都非常類似前面所舉的兩段彝族器樂曲，甚至與“文化大革命”結(jié)束后創(chuàng)作的《北京喜訊到邊寨》片段有很相似的旋法，見譜例7中兩曲中類似旋律片段的對比。此外，由板胡拉雙弦和月琴撥奏配合的這段管子旋律，其效果接近蘆笙吹奏的音色，也是作曲家頗具靈感、很奇妙的一種配器方式。

譜例5.《山神》管子旋律的變形[5]

譜例6.《山神》管子快速旋律的構(gòu)成（第43-47小節(jié)和第66-89小節(jié)）[5]

譜例7.《山神》快速旋律片段與《北京喜訊到邊寨》的對比[5]

從以上幾例中可以觀察到，作曲家有意識地模糊了這些旋律的調(diào)式和調(diào)性，因此，雖然在旋律的某些片段呈現(xiàn)出某種調(diào)式或調(diào)性的痕跡，整體上還是不能使用調(diào)式和調(diào)性的概念來解釋旋律。實際上，在明了作曲家寫作意圖的情況下，也不必為一定要說清調(diào)式、調(diào)性而費心。在延伸較長的樂句中，除使用三個核心音調(diào)及其不同變化形式外，還采用了半音轉(zhuǎn)“調(diào)”或等音轉(zhuǎn)“調(diào)”的方式，利用半音及三全音和與核心音調(diào)相似的節(jié)奏型串聯(lián)起來，形成非方整性而進行方向明確的長樂句。由于管子很方便演奏滑音，音律又不同于純律和平均律，甚至有時就是音不太準，所以使用比較多的半音聽上去并不突兀。這樣類似散化的旋律寫法，應來源于戲曲，對戲曲表現(xiàn)方式的熟悉當與作曲家本人學生時代在藝校樂隊拉小提琴伴奏樣板戲和學過川劇的經(jīng)歷有關。管子旋律的自由表達、清楚的斷句、總的音勢走向和最后的叫散，都與戲曲中散板的感覺類似。本曲中還有幾段民樂協(xié)奏部分的旋律，其構(gòu)成特征也與小三度進行及減五度音程有關，并使用了雙調(diào)或多調(diào)平行的近現(xiàn)代技法，這些在樂隊配置上對多聲和音色處理的思路和做法，將在下一節(jié)中重點分析討論。

三、民族管弦樂隊的寫作模式與反主調(diào)音樂織體的運用

依照追求各樂器聲部音響平衡和合奏音響融合的理念和西方管弦樂隊建制而組建并逐漸成形的大型民族管弦樂隊，分為吹管、彈撥、打擊樂和拉弦四個樂器組，每個樂器組都可以擔任主奏。與西方管弦樂隊不同的方面是，民樂隊中各組樂器并非為音響融合而設計制造的，而是高音旋律性樂器居多，音律和音色各異，缺少音響融合性強的中低音樂器，不太適合演奏和聲性的音響。鑒于此，民族管弦樂隊在成型過程中，進行過樂器改革，擴展了音響融合性強的阮族樂器，并在很多情況下使用西方樂器大提琴和倍大提琴充當樂隊低音。為這樣樂隊寫作的，除了像彭修文等一些自己會演奏多種民族樂器，又是這樣大型樂隊創(chuàng)建者和指揮者的音樂家之外，基本上為受過西方作曲技法訓練的專業(yè)作曲家。按照在這期間建立起的編配原則或已達成共識的模式寫作，習慣上被認為是“專業(yè)范兒”。這種以主調(diào)性織體為基礎的專業(yè)化寫作思路可舉演奏頻率高且具有影響力的《瑤族舞曲》（1950年代中彭修文改編）為典型的范例，見譜例8中的片段。

譜例8中對《瑤族舞曲》抒情旋律片段的編配，最能體現(xiàn)出民樂隊使用西方管弦樂隊主調(diào)織體的寫作思路。這是20世紀50年代出版的早期版本，已在至今60余年的演出實踐中做過很多次修改，其中進行過樂器、聲部、甚至調(diào)性上的調(diào)整，但主要的寫作思路并沒有改變，而且能從這個早期版本中，更清楚地觀察到樂隊編配者的意圖。首先，這個編配的調(diào)性和聲是以三度疊置的和弦為基礎的，在和聲序進上已經(jīng)結(jié)合了旋律五聲性的表現(xiàn)特征，如采用不升高七音自然小調(diào)的小屬和弦，還有一些并不完全符合西方和聲功能進行的序進方式，如例中最后兩小節(jié)III6-Ⅳ-Ⅰ的、根據(jù)旋律進行特性調(diào)整的和聲進行。

在織體寫作方面，這個片段沒有使用打擊樂器組，整個樂隊分為三個層次：第一為旋律的呈示，由吹管組的短笛（即梆笛）、彈撥組的琵琶和三弦、拉弦組的粵胡（即高胡）和分奏的二胡擔任，很顯然是削弱了樂器本身特性的安排，特別是彈撥組聲音很“各色”的三弦；第二為低音聲部，由拉弦組的大胡和大低胡擔任，這兩件改革中的低音樂器聲音較粗糙，在拉奏時其泛音列的共鳴音響并不是很理想；第三為中間音響填充，有吹管組的曲笛、笙和低管（喉管），彈撥組的揚琴、阮和中阮，拉弦組的中胡，這些樂器都在以各自擅長的演奏方式做補齊三和弦音響的填充。這樣的樂器布局，可以說是比較接近典型的西方管弦樂隊主調(diào)織體配置法，所不同的是，民樂隊沒有西方樂隊中銅管組中低音區(qū)樂器，即成組的圓號、長號以及大號，這些樂器的作用是在樂隊的中音區(qū)通過合奏和聲性的長音持續(xù)音將整個樂隊音響融合在一起。因此，盡管民樂隊各樂器組都在中低音區(qū)使用了不同的和聲音響演奏方式（聲部分奏、均等八分音符的分解和弦），但是由于旋律樂器本身音色都比較獨特，發(fā)音律制也不同，又多為點狀發(fā)音方式，唯一的拉弦樂器中胡只能演奏單音，若分奏雙音后在音量上又有所減弱，實際上，無法像西方管弦樂隊那樣將樂隊旋律和低音之間的空虛，用泛音的排列規(guī)則填滿。另外，使用大胡和大低胡也比大提琴和倍大提琴的音響相差甚遠，這樣的編配雖然在理念上與西方管弦樂隊相同，但實際音響上是旋律聲部音色渾雜，低音聲部干枯，中間音響撐不滿。當然，在民樂隊不同樂器齊奏的旋律這點上，聽眾還是可以接受的，因為旋律本身是優(yōu)美動聽的，那么，多加進一些發(fā)音方式及音色各異的樂器加強旋律，包括使用三弦這樣音色獨特的樂器在中音區(qū)重疊旋律，也可以算作混合音色，是無礙欣賞大局的。再說，這也僅為整曲中的一個片段，全曲中自會有樂器組間對話、加進打擊樂器的氣氛烘托等變化，并非整曲都是這一種編配手段，只是對于習慣了西方管弦樂隊融合而具有共鳴音響的耳朵來說，民族管弦樂隊這種音色分離、音響中空的問題比較突出罷了。

另外，由專業(yè)作曲家創(chuàng)作的民族管弦樂隊的樂曲曲式結(jié)構(gòu)（非傳統(tǒng)古曲改編曲），也吸收了西方的再現(xiàn)理念，單或復的再現(xiàn)三部性曲式幾乎成了這個時期創(chuàng)作的曲式標配，如普通民眾都熟知的《春節(jié)序曲》《瑤族舞曲》《喜洋洋》等，其結(jié)構(gòu)都是有再現(xiàn)的復三部曲式。

《山神》這部管子與民樂隊協(xié)奏曲，其樂隊還是基本沿襲已成型的民族管弦樂隊編制，只是在樂器選擇上，根據(jù)需要略有些調(diào)整。如吹管組除常規(guī)樂器竹笛、嗩吶和笙外，第二竹笛兼任塤；彈撥組的樂器為柳琴（兼月琴，替換了揚琴）、琵琶、中阮、大阮、小三弦、大三弦和箏；打擊樂器組包括大篩鑼、深波（潮劇鑼）、川大鑼、小鑼、云鑼、大堂鼓、小堂鼓、排鼓、板鼓、木魚、吊镲、小镲、鈸、三角鐵、鈴鼓、鋁板琴；拉弦組為高胡、板胡、二胡、中胡、大提琴、倍大提琴。這些樂器配置中，可以看到在民族管弦樂隊中由于音色個性太強、不適用于音色需融合的合奏中的彈撥樂器大、小三弦和拉弦樂器板胡。在此選用或調(diào)整樂器跟作曲家要表現(xiàn)的地域風格有一定聯(lián)系，如月琴、三弦就是彝族歌舞曲中常用的樂器，同時，嗩吶、竹笛和二胡也是傣族和彝族常規(guī)樂器。另一個比較突出的樂器配置，是具有風格及地域特色的打擊樂器，如戲曲武場中用的大篩鑼，潮劇中的深波，川劇中的川大鑼等音響低沉、余音長的金屬類打擊樂；并且，把西方樂隊中使用的鋁板琴也加入進來，派了特殊用場。

譜例8.民族管弦樂《瑤族舞曲》片段① 這個片斷取自收藏在中央音樂學院圖書館的中央歌舞團五線譜版《瑤族舞曲》，具體出版年代不詳，因所用字體為繁體字，可推斷出版時間約在1956年左右。

李濱揚在樂隊協(xié)奏的寫作上，也具有反主調(diào)織體寫作思維的種種表現(xiàn)：第一，樂隊合奏或伴奏時不以三度疊置和聲以及泛音列下疏上密和弦音級排列法為基礎，也不費心去建立明確而統(tǒng)一的調(diào)性，縱向音響的構(gòu)成以不協(xié)和的半音及三全音為主，更多的情況下還會是不設定具體音高、隨意性強的多弦“亂奏”； 第二，在處理旋律與樂隊關系時，不以音響融合為樂器組合的目標，相反，還利用、甚至夸大樂器本身或樂器之間的音色分離；第三，啟用或重用打擊樂器組，使其作為一個獨立的樂器組合出現(xiàn)，并成為襯托旋律陳述的主要音響，甚至為整個樂隊的音響?zhàn)ず蟿?；最后，在樂隊全奏部分使用現(xiàn)代記譜方式，或者說是民間常用的無限制反復的表達方式，將各種固定音型的重復、模進和聲部逐步累積作為音樂發(fā)展的基礎，而不使用繁雜的聲部進行及長音持續(xù)音的織體寫法。以下分別舉例說明。

第一，樂隊縱向音響的構(gòu)成方式。前文已提到，民族管弦樂隊的樂器大多數(shù)音色獨特，音響不易融合，不適合做和聲性的織體。本曲中，李濱揚便放棄了以三度疊置和聲序進的樂隊合奏音響，而將不協(xié)和的半音及三全音作為縱向音響的基礎。以譜例9中樂曲開始時的樂隊全奏為例，可以觀察到：吹管樂器竹笛和嗩吶兩個聲部出現(xiàn)在單一譜表時，和音為大、小二度（C和bB，A和bA），而像笙這種本身能發(fā)多聲的樂器，其單一樂器記譜的音高是有從三度、四度、五度到六度不等的縱向音程，然而，這并不說明其音響為三度疊置的和弦，卻只是為方便演奏而設置的音響局部。若將第3小節(jié)笙分奏的兩行樂譜中的音級合在一起來看，即bBbDFbA和ACEG同時發(fā)聲，每個音位實際上就都是半音碰撞。不僅笙是這樣的合奏音響，其它聲部的記譜和齊奏發(fā)音的情況均如此。并且，從第3小節(jié)到這個片段結(jié)束，彈撥樂組從中阮往下排列到大三弦的四個聲部都用的是無確定音高、多弦掃音“亂奏”式的記譜法，整個樂隊的各個樂器聲部在第5小節(jié)還都標注了“隨意處理（apiacere）”的術語，這更清楚地說明作曲家在此處并不要求聽到和諧的音響，而是要營造盡可能強烈的、有清晰節(jié)奏點、齊奏的熱鬧氣氛。樂隊整體上就營造出旋律進行方向清晰、縱向音響不和諧，似沒有經(jīng)過訓練的演奏員們各奏各的、音似準非準的合奏效果。這與在民間，民眾通過富有地方特色的打擊樂與其它樂器用各自方便的發(fā)音創(chuàng)造出歡騰熱鬧氣氛的做法是一致的。

譜例10是曲中一個慢速片段，打擊樂組的云鑼和鋁板琴高聲部重疊演奏的旋律，有鋁板琴的下聲部在低七度的位置平行模仿，構(gòu)成與彈撥與拉弦組對比的一個旋律聲部。鋁板琴用在此處是為了豐富和加強有音高打擊樂組樂器與彈撥、拉弦組對抗的音響。彈撥與拉弦組的旋律輪廓與節(jié)奏是相同的，單個聲部的旋律也是介于有調(diào)與無調(diào)之間，在縱向音響上，通過樂器聲部間的分奏構(gòu)成半音相撞和三全音疊置的不協(xié)和音響，這種做法為比較典型的多調(diào)平行，雖然橫向的旋律進行上并不完全是同樣的音程進行。另外，這例的最后一小節(jié)為獨奏管子的旋律，是個五聲性片段，給此旋律伴奏的彈撥樂器使用了無符干不定時值、二度鄰音交替的滾奏，拉弦樂器則為二度鄰音間交替的滑奏，其縱向疊置的音程保持了前面三全音和半音關系，由此造成在同一音區(qū)縱向節(jié)奏不統(tǒng)一、具有偶然織體性質(zhì)的襯托性音響效果。猛一聽上去，就像樂器各拉各的，不在調(diào)上或拉不準音一樣。這種只求旋律的走向一致、節(jié)奏一致，但具體發(fā)音和節(jié)奏實際上并不一致所表現(xiàn)出來的音響效果，就像沒有經(jīng)過合奏訓練的普通民眾，聚在一起抒發(fā)大家共同的情緒，雖唱著同一首歌，卻是在參差不齊地各唱各的調(diào)。

第二，樂器組合中的音色分離。《山神》獨奏管子的音色及其音律與樂隊樂器之間沒有相似或能夠重合的，在其獨奏時的伴奏織體則會特意突出樂器各自相異的音色，如譜例11中獨奏管子第一次呈示主題旋律時，只有由音量頗小的月琴持續(xù)重復A和E兩個音級構(gòu)成的純五度超薄織體，在音級和調(diào)性并沒有配合管子旋律的因素，在音樂風格上也沒有相似之處，反而更顯出其點狀發(fā)音和線性旋律間音色分離的寫作思路。在使用同類樂器時，也有類似的音色分離做法，如譜例12中的竹笛聲部。例中的兩支竹笛演奏的是同一條旋律，卻始終保持相差大七度的音程在超高音區(qū)平行進行，使本來應為相對和諧的同質(zhì)樂器也產(chǎn)生音色分離的效果。這樣的做法還是表現(xiàn)出民間合奏時，會用不同調(diào)的竹笛演奏同一首樂曲的隨意性。

第三，打擊樂器組所起的重要作用。隨著音高樂器不需要調(diào)性統(tǒng)一和縱向音響和諧的寫作思路而來的是，打擊樂器以其樂器種類和發(fā)音方式多，還具有能夠罩住整個樂隊音響的力度，提升了在樂隊中的地位。打擊樂器的組合可以作為旋律的伴奏，就如同譜例12中給竹笛雙調(diào)平行旋律做襯托的打擊樂器組一樣。譜例12這組打擊樂合奏是以不同音高堂鼓的鼓心與鼓邊擊打音色交替、基本上16分音符發(fā)音點頻率打底、大小木魚音響交替由小镲收尾的三小節(jié)長度節(jié)奏型循環(huán)，襯托竹笛基本以均等八分音符呈現(xiàn)的旋律，旋律和木魚均等節(jié)奏帶來的一點呆氣和不在一個調(diào)的平行旋律透出濃濃的鄉(xiāng)土氣，使這段音樂音響色彩豐富、頗具情趣。

譜例13是本協(xié)奏曲中，作曲家自己設計多段打擊樂組獨奏的鑼鼓段落之一。這個獨奏鑼鼓段樂器集中在各種金屬類樂器和部分鼓膜類樂器，從擊打發(fā)音的組合方式上可分為三個階段：開始第一階段為讀秒限時的節(jié)奏型無限定反復，做背景的是擊打頻率不高、但余音長的金屬類低音樂器、帶有明顯川戲色彩的川大鑼，以快速八分音符的頻率連續(xù)擊打，其余音也就連成了一片，類似樂隊持續(xù)音的演奏效果，大堂鼓由于鼓的直徑寬、體積大，鼓槌擊打鼓心后能產(chǎn)生包容其它音響的共振，吊镲、鈸、大鑼在不同節(jié)拍點上有長短余音的發(fā)音及排鼓不同音高琶音式高頻擊打為前景；中間6小節(jié)2/4拍的第二階段排鼓與小鑼同速的音響交替，加上大堂鼓強弱分明的高頻發(fā)音點配合，造成了音響前景的音色變化；最后的第三階段又是從數(shù)秒限時開始，以四分音符為單位的相同鼓點、從弱到強至結(jié)束。類似的獨奏鑼鼓段還有幾處，每段的樂器配置和鑼鼓點各不相同，卻都是作為一個重要的音響組合穿插在獨奏和樂隊合奏之間。

譜例9.《山神》開始全奏（第1-4小節(jié)）[5]

譜例10.《山神》多調(diào)平行旋律的縱向音程關系（第173-178小節(jié)）[5]

譜例11.《山神》旋律不同調(diào)式縱向呈示造成的音色分離（第5-11小節(jié)）[5]

第四，樂隊全奏部分非主調(diào)織體的表現(xiàn)方式。本作品的體裁是協(xié)奏曲，樂隊以伴奏或間奏方式出現(xiàn)較多，樂隊全奏安排在樂曲的開始與結(jié)束位置，以及兩次快速部分的開始和高潮部分。全奏及高潮的呈現(xiàn)方式，基本上類似民樂合奏中的大齊奏，有音區(qū)的變化，有逐漸疊入重復性不同旋律的織體疊加，有與旋律節(jié)奏同步、發(fā)音點較隨意的“亂奏”，但是沒有主題加伴奏、和聲緊張度遞增的主調(diào)織體寫法。譜例14是由樂隊開始的一個含有旋律表達的段落，旋律本身很簡單，只是重復性的上行小三度加含半音的級進下行，由彈撥組的琵琶和具獨特音色的大小三弦在中低音區(qū)以強力度撥奏出。這里旋律中的小三度還是從核心音調(diào)中抽取的，自傣族、彝族民間旋律中提煉出來的特征音程，而使用彈撥樂、特別是大小三弦演奏旋律，則是重現(xiàn)了少數(shù)民族歌舞場面中，舞者手拿彈撥樂器、邊舞邊彈的情景。舞動中彈奏的旋律不會很復雜，而且節(jié)奏比較整齊劃一。此外，其它樂器，包括音響融和性能較好阮族樂器和箏以及大提琴與倍大提琴，都是無確定音高、均等八分音符節(jié)奏的多音掃弦或撥奏，加上最后4小節(jié)實際為2/8與3/8拍非規(guī)律重音循環(huán)的全奏，其中新加入的彈撥與吹管樂器同樣為無確定音高的多音合奏。這些有音高樂器這樣設計安排的原因是，在最后4小節(jié)里，打擊樂組合加入，其音量足可以蓋住其它所有樂器組，因此，能發(fā)出多音的樂器無論演奏什么音，三度疊置的也好、有無確定音高的也好，實際上是一概聽不清的。既然此刻只需要熱烈的氣氛和明確的節(jié)奏點，寫作者又何必費心給這些樂器安排什么具體音高呢？

譜例12.《山神》中鑼鼓段襯托的竹笛雙調(diào)平行旋律（第93-104小節(jié)）[5]

譜例13.《山神》中獨奏的鑼鼓段（第188-199小節(jié)）[5]

譜例15是本曲的結(jié)束部分，也是一個樂隊全奏段落，寫法上非常類似戲曲唱段在結(jié)束前漸強到高潮頂點后的叫散。漸強的部分是通過旋律片段的逐步疊加而成，這些疊加的旋律并不完全一樣，但都來自核心音調(diào)，也沒有統(tǒng)一在一個調(diào)上，各樂器聲部只是在各自適合音區(qū)演奏。因此，能夠聽清每個旋律片段的進入，隨后就混入已存在的音響里面，最后在漸強的頂點煞住，待管子的獨奏再次強調(diào)樂曲的幾個核心音調(diào)之后，整個樂隊以一個無確定音高的、多音齊奏結(jié)束整個樂曲。這種寫作方式，其實就是民間傳統(tǒng)中器樂合奏方式，即各樂器聲部齊奏同一條旋律，但由于發(fā)揮樂器各自的演奏特性產(chǎn)生變奏而成為合奏。李濱揚在這個片段雖然使用的是不同旋律材料，但寫作思路還是齊奏，并無調(diào)性和聲填充或支撐、持續(xù)性低音托底的西方傳統(tǒng)寫作思路。

《山神》整體結(jié)構(gòu)框架也沒有像當時民族管弦樂隊常用的那樣，使用西方曲式的再現(xiàn)性結(jié)構(gòu)，而是以速度變化來劃分的兩個大部分，每個大部分再各自分為慢速與快速兩個次分階段，其中慢速的階段會有散化節(jié)拍和有常規(guī)節(jié)拍入板的區(qū)分，快速的階段都推向了樂曲的高潮。兩種速度的并置，體現(xiàn)出傾訴式詠唱與歡樂群舞間的對比，也比較符合西南少數(shù)民族音樂表達的方式。不過，本曲并不完全限于對民俗的場景化描述，還通過這

樣的方式展現(xiàn)出精神層面的博大情懷。此外，本曲中的鑼鼓段表現(xiàn)突出，不光是在全奏中配合，更有多段純鑼鼓炫技式的獨奏或領奏段落，配合著管子的獨奏，從風格上更接近北方風格的鼓吹樂，而在音樂素材和表現(xiàn)風格上，卻帶有明顯的西南風，兩種不太相同的曲風居然融洽地結(jié)合到了一起。表1是《山神》整曲的曲式結(jié)構(gòu)與樂器布局圖式。

譜例14.《山神》樂隊旋律（第199-210小節(jié)）[5]

譜例15.《山神》結(jié)尾處叫散（第292-308小節(jié)）[5]

表1.《山神》曲式結(jié)構(gòu)與樂器布局圖式

從這個圖式中還可以觀察到，在管子獨奏段落之間，有多個長度不等的樂隊合奏段落。這些段落中，既有單一音色的獨奏、重奏和齊奏，又有單一樂器組的獨奏和不同樂器組的合奏。獨奏與重奏的樂器包括吹管組的竹笛重奏、嗩吶和塤的獨奏，打擊樂器組有固定音高的鋁板琴和云鑼的獨奏與合奏，還有拉弦組二胡聲部的齊奏，以及音色組合不同的純打擊樂鑼鼓段。這些音色、演奏及樂器組合方式多樣的安排極大地豐富了整部作品的音響色彩。另一方面，整曲通過兩個大部分內(nèi)部相似的引子-慢段-快段-高潮的安排、相似音樂材料的呈示與發(fā)展，以及旋律寫法呼應的組織方式，也達到統(tǒng)一結(jié)構(gòu)的目的。比如，第一部分慢段管子開始旋律的下小三度進行，在第二部分慢段管子開始于其倒影的上小三度進行，后續(xù)旋律中還有核心音調(diào)局部的倒影進行，均為一種呼應方式。另外，第一部分快板至高潮結(jié)束時煞住接獨奏塤散節(jié)拍的演奏，也與第二部分快板至高潮煞住接管子獨奏的尾聲相同，這是戲曲中比較典型的叫散做法。而且，第二部分開始塤演奏的旋律就是第一部分開始管子演奏的旋律，而尾聲中管子演奏的旋律又是對核心音調(diào)的回顧。這種既沒有使用再現(xiàn)三部性曲式原則，卻又在旋律素材應用和樂隊寫法上的照應，也同樣起到了統(tǒng)一樂曲整體結(jié)構(gòu)的作用。

結(jié) 語

以上從三個方面解析的《山神》中逆反式構(gòu)思與寫作，其中不乏對當時能接觸到的西方近現(xiàn)代技法的吸收和借鑒，如對不協(xié)和音程、多調(diào)疊置、偶然性織體和無確定音高記譜的使用。但是，正如前言中所提到的，作曲家并非僅僅在做將西方近現(xiàn)代技術用于民樂寫作的探索，而是從對所用樂器本身表現(xiàn)力的認知出發(fā)，明確作品的寫作意圖之后，才選擇了在三個方面的逆反式寫作。換言之，李濱揚意圖通過管子和民樂隊傳達出來的音樂氣質(zhì)為“野”或者“土”，即來自山野的鄉(xiāng)土味，要以一種隨心所欲的純自然狀態(tài)表現(xiàn)出來，同時，還要具有精神內(nèi)涵支撐的宏大氣勢。這樣的音樂如果使用當時慣用的旋律優(yōu)美動人、結(jié)構(gòu)方整而清晰、音響和諧而抑制力高、修飾性強、偏“洋范兒”的專業(yè)寫作方式，就會顯得手法不到位，束縛了音樂的表現(xiàn)力。為此，促使作曲家深掘所用樂器可能的表現(xiàn)手法，以達到其寫作意圖。爾后，在樂器技法表現(xiàn)力上的發(fā)掘，以三個方面的逆反式構(gòu)思與寫作展現(xiàn)出來，如前文所論?，F(xiàn)將其要點及創(chuàng)新點歸納如下：

第一，將擅長于表現(xiàn)北方漢族民間音樂風格、能模擬人聲哭腔、演奏蕩氣回腸傾訴式旋律的管子，反地區(qū)風格用于表現(xiàn)南方少數(shù)民族風貌的音樂，但超越僅僅風土民俗的展示而升華到表達被雄偉壯闊的山景震撼而產(chǎn)生的一種博大情懷上，同時也提升了傳統(tǒng)無按鍵管子的專業(yè)演奏技巧。

第二，在汲取民間特性音調(diào)創(chuàng)作旋律時，夸大民間樂器滑音作用、反調(diào)式調(diào)性以半音和三全音對核心音調(diào)進行加工和延展，從而構(gòu)成一種句法氣息長、介于有調(diào)與無調(diào)之間、自然而具有風格特性、發(fā)展方向清晰且有新意的旋律。

第三，對于不適合演奏柱式和聲織體的民族管弦樂隊，反當時力圖縮小樂器間因音律不同造成的音準以解決音響和諧度欠佳的問題、并追求音響融合的主調(diào)多聲織體編配以及使用再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)的做法，回歸各類民樂器最自然的表現(xiàn)方式，使用大齊奏式的樂隊寫法。作曲家啟用有地域風格的彈撥樂器，以音色分離的處理突出其獨特的音色，并采用以不協(xié)和音程的多調(diào)疊置放大樂器間音律音準的差異，甚至將彈撥樂器也作為噪音樂器，以其無確定音高的多弦撥或掃奏法來強調(diào)節(jié)奏點，更增加了打擊樂器組獨奏與合奏的篇幅以達到營造宏大氣勢的目的。這些經(jīng)過專業(yè)技術設計出的表現(xiàn)手段所顯現(xiàn)出來的業(yè)余范兒，加上以速度漸變方式的整體結(jié)構(gòu)組織，準確地表達了作曲家的音樂構(gòu)想，也創(chuàng)出了一條新型的民族管弦樂隊編配之路。

上述所說器樂演奏上的自然狀態(tài)、隨心所欲和業(yè)余范兒，并不是真正順其自然、放任自流的作曲態(tài)度，而是從技術手段、結(jié)構(gòu)節(jié)奏到內(nèi)心聽覺都是仔細掂量并考慮到聽眾接受能力后嚴格把控、精心組織起來的。比如，旋律始終圍繞簡單而集中的核心音調(diào)組織和發(fā)展的手法、整體結(jié)構(gòu)在速度、樂器選擇與組合上前后照應的思路，都是經(jīng)過專業(yè)作曲課訓練、在創(chuàng)作中積累足夠的經(jīng)驗后才能熟練應用的。此外，協(xié)奏曲使用單樂章的結(jié)構(gòu)，也是作曲家根據(jù)現(xiàn)代人隨著生活工作節(jié)奏的加快，將傳統(tǒng)大型交響曲三或四個樂章30分鐘左右要表達的內(nèi)容壓縮到共12分鐘、有不同速度組合的幾個段落中，并遵循了中國傳統(tǒng)器樂曲常用的散、慢、快、散的習慣，設計出本曲內(nèi)含慢與快兩個段落、類似循環(huán)的兩個大部分，符合人們內(nèi)心節(jié)奏變快的音樂欣賞心理①來自本文作者在2018年10月17日對李濱揚的當面采訪。。如此，稱本作品是“新潮音樂”的代表作，并具有較大的影響力，對當代創(chuàng)作仍有啟示和借鑒作用，此言不虛也。

初稿2019年2月20日完成于北京