駱淑文

摘 要：《歸來(lái)》改編自《陸犯焉識(shí)》，和其他改編自小說(shuō)的電影一樣，毫無(wú)疑問(wèn)會(huì)和原著有差異，只是《歸來(lái)》和《陸犯焉識(shí)》差異之大，還是頗令人意外?！稓w來(lái)》對(duì)小說(shuō)的改編主要從以下四方面進(jìn)行：從自由的追求到愛(ài)情的守望、從人性的探究到溫情的慰藉、從深沉的歷史審視到淺層的商業(yè)制作、從繁復(fù)的“文本敘述”到極簡(jiǎn)的“光影演繹”?！蛾懛秆勺R(shí)》所探討的主要是一位知識(shí)分子在所處時(shí)代環(huán)境與個(gè)人追求的沖突中所造成的悲劇，而《歸來(lái)》則是一部“極簡(jiǎn)主義”風(fēng)格的電影，所呈現(xiàn)是政治抽象化的大背景下的一場(chǎng)感人至深的愛(ài)情故事，總的來(lái)說(shuō)，《歸來(lái)》的改編并不成功，它遠(yuǎn)沒(méi)有原著的深度和厚度，缺乏震撼人心的力量。

關(guān)鍵詞：嚴(yán)歌苓;影視化;主題設(shè)置

中圖分類號(hào)：I106? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1006-0677（2019）4-0085-08

嚴(yán)歌苓是華語(yǔ)文學(xué)高產(chǎn)的女作家之一，也許由于作家個(gè)人生活閱歷的豐富性和多樣性等原因，嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作絕非單調(diào)的重復(fù)，一味的羅曼蒂克。她涉及的題材廣泛多樣，有以自己在美國(guó)與外交官的戀愛(ài)遭到FBI調(diào)查的經(jīng)歷虛構(gòu)的《無(wú)出路咖啡館》;有以發(fā)生在河南孟津的媳婦暗藏公公的真實(shí)故事改寫的《第九個(gè)寡婦》;有以南京大屠殺中有8萬(wàn)中國(guó)女性被日本士兵強(qiáng)奸為基礎(chǔ)寫成的《金陵十三釵》;有以采訪生活在中國(guó)的日本婦女的生活為基礎(chǔ)醞釀了20多年而寫就的《小姨多鶴》;有以下崗工人因找工作反被誤認(rèn)為是記者，從而吃宴會(huì)成了正經(jīng)營(yíng)生的事實(shí)而虛構(gòu)的《赴宴者》。①嚴(yán)歌苓的小說(shuō)雖然常常因想象豐沛、行文起伏，而給人一種過(guò)于離奇之感，但筆者以為，隱藏在文本背后的往往是沉重的生命難題。

向來(lái)以關(guān)注女性題材著稱的嚴(yán)歌苓，在《陸犯焉識(shí)》中以大膽而細(xì)膩的文筆向讀者展現(xiàn)了“我”的祖父陸焉識(shí)波瀾壯闊的一生，這是嚴(yán)歌苓第一次書寫以男性為主的小說(shuō)，從這點(diǎn)上看，《陸犯焉識(shí)》可謂是她頗具顛覆性的作品。②

《歸來(lái)》作為改編自《陸犯焉識(shí)》的電影，和其他改編自小說(shuō)的電影一樣，毫無(wú)疑問(wèn)會(huì)和原著有差異。只是《歸來(lái)》和《陸犯焉識(shí)》差異之大，還是會(huì)令不少看過(guò)原著的觀眾咋舌，甚至有人尖刻地指出：“相比小說(shuō)，電影的主題蒼白無(wú)力，《歸來(lái)》不過(guò)是借用了《陸犯焉識(shí)》中‘陸焉識(shí)和‘馮婉喻兩個(gè)名字而已。”③但嚴(yán)歌苓本人在讀過(guò)電影劇本之后，卻感動(dòng)得一度落淚，甚至對(duì)張藝謀打出99分這樣的高分。④在筆者看來(lái)，影片《歸來(lái)》的藝術(shù)效果和這個(gè)分?jǐn)?shù)并不匹配。

《陸犯焉識(shí)》在2011年度小說(shuō)暢銷榜上排名第一，《歸來(lái)》在2014年收獲了近3億的票房，成為國(guó)產(chǎn)文藝片票房最高的電影，于商業(yè)的角度而言，小說(shuō)的改編無(wú)疑是成功的。但以藝術(shù)審美的視角來(lái)看，《歸來(lái)》只能稱得上是一部中規(guī)中矩的商業(yè)文藝片，并不出色。下面筆者將從以下幾方面分析《歸來(lái)》的改編。

一、從“自由的追求”到“愛(ài)情的守望”

作為張藝謀回歸文藝片的誠(chéng)意之作，盡管實(shí)現(xiàn)了票房上的勝利，但卻沒(méi)能贏得觀眾的一致認(rèn)可，也許不滿的是大刀闊斧的情節(jié)刪減，也許對(duì)人物性格的變化耿耿于懷。但依筆者拙見(jiàn)，電影主旨的變化才是讓不少人不買賬的緣由。

嚴(yán)歌苓用過(guò)人的才華和細(xì)致的文筆在《陸犯焉識(shí)》中以一定的史實(shí)為基礎(chǔ)虛構(gòu)了20世紀(jì)一個(gè)知識(shí)分子顛簸的人生。在這段人生中，有傳奇感人的愛(ài)情故事，有不堪回首的勞改經(jīng)歷，有知識(shí)分子的清高不羈，有對(duì)人性多面的思考探討。小說(shuō)緊緊圍繞了兩大主題——自由和愛(ài)情。⑤陸焉識(shí)出國(guó)留學(xué)是為了尋求包辦婚姻外的自由，大漠勞改時(shí)的逃跑是為了獲得人身的自由，最后帶著婉喻的骨灰不辭而別是去尋找精神上的自由。而在這個(gè)尋求自由的過(guò)程里，陸焉識(shí)和婉喻的愛(ài)情貫穿始終，從開(kāi)始的逃避、抗拒到中間的坦然接受直至最后的深愛(ài)，小說(shuō)用一個(gè)個(gè)生活化的情節(jié)，大到戰(zhàn)爭(zhēng)年代的共患難，小到婚姻生活的瑣事，不遺余力地向讀者展現(xiàn)了兩人愛(ài)情發(fā)展的整個(gè)過(guò)程。簡(jiǎn)而言之，小說(shuō)中愛(ài)情和自由的主題相輔相成，很難分得清孰輕孰重。

而影片《歸來(lái)》的主題很簡(jiǎn)單：愛(ài)情。導(dǎo)演舍棄了自由這一主題，影片講的就是一個(gè)簡(jiǎn)單純粹的愛(ài)情故事，正如電影海報(bào)上的文字：生離死別，曠世之戀。《歸來(lái)》給觀眾呈現(xiàn)的是生命的堅(jiān)韌、愛(ài)情的堅(jiān)貞。它虛化原著中的時(shí)代背景，舍棄了人物的跌宕起伏的經(jīng)歷，是一部樸素暖心的影片。

從小說(shuō)和電影的不同結(jié)局，我們也可以看出主題的變化。小說(shuō)中馮婉喻安詳?shù)厮廊?，臨終前仍然在盼望陸焉識(shí)的歸來(lái)。在婉喻逝世后，陸焉識(shí)去向不明，只交代了他帶著婉喻的骨灰離開(kāi)了自己的子女。離開(kāi)是為了自由，他找不準(zhǔn)自己的位置，無(wú)法適應(yīng)在上海的生活，幾十年的牢獄生活徹底改變了他的人生軌跡。小說(shuō)的結(jié)局有點(diǎn)晦澀，意猶未盡中譴責(zé)了政治給知識(shí)分子帶來(lái)的迫害：政治運(yùn)動(dòng)結(jié)束后，陸焉識(shí)重新獲得了人身自由，似乎和以前沒(méi)有什么不同，但政治傷害往往是隱性而巨大的，他找不到精神上的自由了。值得注意的是，陸焉識(shí)離開(kāi)的時(shí)候，他帶上了婉喻的骨灰，也就是說(shuō)，在去尋求自由的路上，他沒(méi)有舍棄自己的愛(ài)情。電影的結(jié)局很溫馨：陸焉識(shí)在皚皚大雪中陪馮婉喻一起等待。電影最后定格的這幅畫面，打動(dòng)了不少觀眾，很好詮釋了廣為流傳的那句話：陪伴是最長(zhǎng)情的告白。這樣看來(lái)，《歸來(lái)》只是個(gè)不折不扣的愛(ài)情故事。

盡管電影保留了原著中愛(ài)情這一主題，但導(dǎo)演對(duì)陸焉識(shí)和馮婉喻的愛(ài)情處理又和嚴(yán)歌苓不盡相同。影片中陳道明飾演的陸焉識(shí)，無(wú)論是從影片一開(kāi)始的為見(jiàn)妻子一面而越獄，還是最后釋放歸來(lái)對(duì)失憶妻子的不離不棄，扮演的至始至終都是一位深愛(ài)妻子多年的專情丈夫，反觀婉喻亦是如此這般，哪怕是失去了記憶，她卻依然記得自己丈夫彈鋼琴的愛(ài)好。兩人呈現(xiàn)在影片中的感情就是一種相濡以沫的愛(ài)情。但小說(shuō)并非如此，在陸焉識(shí)大起大落的一生中，在他追尋自由的過(guò)程里，他曾和美國(guó)的望達(dá)、重慶的韓念痕等不同地方的不同女子發(fā)生過(guò)幾段感情糾葛，年輕的陸焉識(shí)風(fēng)流倜儻，并沒(méi)有專情于婉喻，“在三個(gè)孩子當(dāng)中，唯有丹玨是她父母激情的產(chǎn)物。”⑥陸焉識(shí)是在20多年的牢獄生活中反芻昔日婉喻的種種美好，才確認(rèn)了自己內(nèi)心深處對(duì)婉喻的愛(ài)。

在小說(shuō)中，花了許多年才頓悟的愛(ài)情成就了陸焉識(shí)的越獄，同時(shí)也成為他為不拖累婉喻而自首的動(dòng)機(jī)?！稓w來(lái)》中為加劇戲劇矛盾沖突，設(shè)計(jì)了陸焉識(shí)被抓的情節(jié)，在突出了特定時(shí)代的政治力量的同時(shí)，不可避免地淺化了陸焉識(shí)對(duì)馮婉喻愛(ài)的層次。小說(shuō)中的愛(ài)情描寫，從兩人的十八九歲到最后馮婉喻先一步的撒手人寰徐徐展開(kāi)，讀者能完整清晰看到陸焉識(shí)對(duì)婉喻幾十年的感情變化，使陸焉識(shí)有一種“浪子回頭金不換”的可貴，這是電影所缺乏的。在對(duì)兩人愛(ài)情結(jié)局的處理上，電影保留小說(shuō)中婉喻在最后關(guān)頭的失憶，表面上無(wú)論電影還是小說(shuō)，兩人的愛(ài)情結(jié)局都有著一樣的陰差陽(yáng)錯(cuò)，但兩人愛(ài)情起伏的過(guò)程在電影中是沒(méi)有的，這就大大削減了這段愛(ài)情的厚度。

電影對(duì)原著主題的更改，使得電影沒(méi)有小說(shuō)中的歷史厚度，遠(yuǎn)不如小說(shuō)原有主題嚴(yán)肅和沉重。但電影的主題相比之下，少了一些沉重，多了一些溫馨，更容易打動(dòng)觀眾的內(nèi)心，喚起我們?cè)谶@個(gè)物質(zhì)時(shí)代較為匱乏的真情。

二、從“人性的探究”到“溫情的慰藉”

正如布魯斯東所說(shuō)的：小說(shuō)是一種語(yǔ)言藝術(shù)，而電影基本上是一種視覺(jué)藝術(shù)。⑦把小說(shuō)改編成電影，無(wú)疑是一個(gè)把語(yǔ)言效果轉(zhuǎn)換成視覺(jué)效果的過(guò)程。

在近40萬(wàn)字的原著中，嚴(yán)歌苓究竟講了一個(gè)什么樣的故事？在這個(gè)故事中，有自由的主題，有愛(ài)情的描寫，有政治的影響，有家族的興衰……而在筆者看來(lái)，《陸犯焉識(shí)》歸根結(jié)底是一個(gè)探究人性的故事。人性有善惡之分，小說(shuō)圍繞著陸焉識(shí)的生命軌跡，從不同角度探究了人性“惡”的一面。

一是人們?cè)诶婷媲暗淖运脚c算計(jì)。如陸焉識(shí)的繼母恩娘，為了能留在陸家，繼續(xù)享受豐衣足食的優(yōu)渥生活，她用眼淚算計(jì)了14歲的焉識(shí)：“馮儀芳的哭終于奏效了……靈堂里叫了這一聲‘恩娘，馮儀芳知道，轉(zhuǎn)機(jī)來(lái)了?！雹喽鵀榱烁玫刈ダ侮懷勺R(shí)，鞏固自己在家族中的地位，她又軟硬兼施地包辦了焉識(shí)和婉喻的婚事?！岸髂镒詮谋谎勺R(shí)留在了陸家，就像一個(gè)大蜘蛛，吐出千絲萬(wàn)縷，要把焉識(shí)纏裹住?！雹嵋?yàn)橛兄@樣精明而又風(fēng)情的繼母，陸焉識(shí)和婉喻的家庭生活過(guò)得尷尬無(wú)愛(ài)，兩張戲票、一塊手表、一場(chǎng)旅行都會(huì)引起一場(chǎng)不大不小的家庭糾紛。恩娘的自私算計(jì)，追根溯源于一個(gè)守寡的年輕女人的不安全感，“誰(shuí)都知道，給退回去的寡婦嫁不到好人家的”⑩，哪怕是年輕美貌如恩娘。這是我國(guó)封建傳統(tǒng)女性的悲哀，也是人性的悲哀。

再如陸焉識(shí)的兒子馮子燁，是“新上海男人”的典型代表，勤做家事，做飯洗衣，體貼老婆孩子，是好爸爸好丈夫，卻不是一個(gè)好兒子。面對(duì)錯(cuò)誤的政治運(yùn)動(dòng)，他不但不相信自己的父親，反而憎恨他，不滿他給自己帶來(lái)的諸多麻煩和禍害，哪怕是在真相大白后，他也沒(méi)有給自己的父親應(yīng)有的基本尊重：“她叫了一聲‘阿爺，就省了他叫‘爸爸了?！币粋€(gè)連自己父親都不愿意叫的人，卻能理直氣壯地“吵”出一套全校教師中最寬敞的公寓，可見(jiàn)在他心里，只有利益才是最重要的，哪怕是對(duì)待被他視為功臣的母親馮婉喻，他同樣冷酷：為了自己的前途，極力游說(shuō)她和父親離婚;同樣也是為了自己的前途，百般阻撓她和父親的復(fù)婚，即使他內(nèi)心明白自己的母親這么多年都深深愛(ài)著父親。

二是人在欲望未能得到滿足時(shí)的人性的扭曲。如焉識(shí)在留學(xué)時(shí)期的好朋友大衛(wèi)，在學(xué)業(yè)上一味地走馬觀花，沒(méi)有扎實(shí)的學(xué)術(shù)功底，回國(guó)后一度落魄至極，居然提出向焉識(shí)“借論文”的無(wú)理要求，被拒絕后，懷著報(bào)復(fù)心理的大衛(wèi)匿名發(fā)表文章給焉識(shí)扣上“漢奸”的帽子，而在和凌博士的罵戰(zhàn)中，狡猾的大衛(wèi)又利用焉識(shí)不諳世事的書生氣，無(wú)恥地讓焉識(shí)被迫站了隊(duì)伍，不經(jīng)意給他埋下一個(gè)日后禍根，他對(duì)焉識(shí)的遭難負(fù)一定的責(zé)任。再如把焉識(shí)當(dāng)做自己親大爺?shù)纳倌攴噶汉J，為了試圖逃過(guò)被槍斃的命運(yùn)，臨刑前不惜揭發(fā)了焉識(shí)“假結(jié)巴”的秘密。甚至陸焉識(shí)自己，當(dāng)自己去場(chǎng)部禮堂看小女兒的科教片的愿望未得到滿足，而在梁葫蘆被謝隊(duì)長(zhǎng)“加工”瀕臨死亡之際，也不愿意拿出歐米茄手表救這個(gè)16歲的少年，他甚至陰暗地想：“拖住這小兇犯，歐米茄就真正回歸自己所有。

之所以說(shuō)嚴(yán)歌苓在小說(shuō)中對(duì)這些人物的人性有著獨(dú)特的探討，是因?yàn)槌巳诵浴皭骸钡恼故?，她還寫出了人性中溫暖的一面。如“鄧指”，作為管理“老幾”這些服刑犯人的領(lǐng)導(dǎo)，與其說(shuō)把焉識(shí)當(dāng)做老敵人、老囚犯，更不如說(shuō)像是老朋友。他總是盡可能地善待焉識(shí)：給他去看科教片的機(jī)會(huì)，把他從河北干部的折磨中拯救出來(lái)，哪怕是焉識(shí)逃獄回來(lái)后還是如以前那般信任他。再如婉喻，婉喻的一生有太多的苦難，年輕時(shí)飽受恩娘的精神折磨，中年時(shí)又被迫與丈夫分離多年，晚年時(shí)又失去記憶，而無(wú)論哪個(gè)時(shí)期的婉喻，最大的特點(diǎn)都是安靜，默默地獨(dú)自承受苦楚，顯現(xiàn)出人性中積極的一面。

《陸犯焉識(shí)》中的眾多人物，是難以用“好人”或“壞人”這樣的簡(jiǎn)單的字眼去給其中某一個(gè)人下定義的，如恩娘雖然自私的有些畸形，但她對(duì)焉識(shí)是實(shí)實(shí)在在的好，把婉喻也是真心實(shí)意地當(dāng)做兒媳婦來(lái)對(duì)待;大衛(wèi)再怎么下作不堪，他也有愛(ài)國(guó)主義的一面;陸子燁被政治運(yùn)動(dòng)打磨得再怎么冷酷世故，時(shí)隔多年后去火車站接刑滿釋放的陸焉識(shí)時(shí)，面對(duì)父親呼喚自己的乳名，還是會(huì)不禁濕了眼眶。嚴(yán)歌苓在小說(shuō)中對(duì)人性多面的刻畫，避免了人物塑造的標(biāo)簽化或臉譜化，使得小說(shuō)的人物貼近當(dāng)下生活，合情合理，更具人性的魅力。

而在電影《歸來(lái)》中，銀幕給觀眾所呈現(xiàn)的則主要是以下兩方面的內(nèi)容。一是父母與子女兩代人親情之間的“寬恕與被寬恕”：從一開(kāi)始小女兒丹丹因?yàn)橐怀鎏鹘堑奈璧付鲑u自己的父親，撕毀和父親有關(guān)的照片，招致母親的怨恨并被趕出家門，并對(duì)母親婉喻的失憶負(fù)直接責(zé)任。到最后經(jīng)過(guò)時(shí)間的沉淀，女兒漸漸地理解父母，知道自己當(dāng)時(shí)犯了錯(cuò)誤，而父母也選擇了諒解女兒。影片的尾聲中，在狹窄的客廳里，不再是舞蹈演員的丹丹，重新穿上一襲紅衣為并排而坐的父母跳一出獨(dú)舞，代表著這個(gè)家庭歷經(jīng)滄桑，在某種意義上終于實(shí)現(xiàn)了團(tuán)圓。

二是夫妻雙方的愛(ài)情相守相望。無(wú)論是造就影片唯一高潮的“火車站會(huì)面”的激動(dòng)人心也好，還是陸焉識(shí)被釋放后，雙方“相見(jiàn)不相識(shí)”的愕然畫面，抑或是兩人面對(duì)一沓沓信件“你讀我聽(tīng)”的溫馨場(chǎng)景，《歸來(lái)》給我們呈現(xiàn)的是相濡以沫的愛(ài)情，這份愛(ài)情很純粹，歷經(jīng)歲月的考驗(yàn)卻不摻和任何雜質(zhì)。兩位演員的精彩對(duì)手戲也生動(dòng)地詮釋了愛(ài)情中的至死不渝。

綜上所述，原著中對(duì)人性復(fù)雜性的深刻探討與多面性的微妙展示，在電影中并沒(méi)有得到相應(yīng)的保留，取而代之的是日常生活中平凡的事物和情感。這兩者之間的轉(zhuǎn)換更替，是為了實(shí)現(xiàn)原著從一部橫跨幾十年的知識(shí)分子的個(gè)人生命史詩(shī)到一部更貼近當(dāng)代生活的商業(yè)電影的轉(zhuǎn)換，無(wú)疑能引起更多不同年齡層次觀眾的共鳴，在這一方面來(lái)說(shuō)，電影所呈現(xiàn)的不少溫情的鏡頭，還是值得肯定的。

但不該忽視的是，電影的情節(jié)簡(jiǎn)單到甚至有些蒼白的程度，如果沒(méi)有閱讀原著的基礎(chǔ)，電影中過(guò)多的留白和不合理的鏡頭剪輯，會(huì)使得不少情節(jié)顯得匪夷所思，如陸焉識(shí)拿著一個(gè)飯勺去找“方師傅”。這樣的情節(jié)雖然不多，但在這部情節(jié)簡(jiǎn)單的電影中顯得非常突兀，不僅影響了電影敘述的流暢度，也加大了觀眾理解電影的困難，影響了電影整體所呈現(xiàn)的藝術(shù)效果。據(jù)有關(guān)媒體報(bào)道，不少觀眾走出影院直呼“看不懂”，這也從另一方面印證了這一點(diǎn)。

筆者并不是要否認(rèn)導(dǎo)演把原著中的“人性的探究”轉(zhuǎn)化成“溫情的慰藉”的做法，只是在這個(gè)轉(zhuǎn)化過(guò)程中，導(dǎo)演張藝謀的做法還存在著許多值得商榷的地方，至少?gòu)碾娪暗牧鲿扯群陀^眾的反響來(lái)看，這種轉(zhuǎn)換并沒(méi)有達(dá)到一部文藝片理應(yīng)有的藝術(shù)高度。令人惋惜的是，這種不成功的做法也辜負(fù)了兩位演員的深情演繹。

三、從深沉的“歷史審視”

到淺層的“商業(yè)制作”

把小說(shuō)改成電影，總是會(huì)引起不小的爭(zhēng)議，《陸犯焉識(shí)》不是第一個(gè)個(gè)例。在筆者看來(lái)，把原著《陸犯焉識(shí)》改編成電影《歸來(lái)》，從整體上看，就是從個(gè)人化的歷史審視到大眾化的商業(yè)制作的藝術(shù)轉(zhuǎn)換。

從作家的創(chuàng)作角度來(lái)看，就像《陸犯焉識(shí)》封底上的一段話所說(shuō)的：“嚴(yán)歌苓近年來(lái)一直縈懷于對(duì)自身家族史特別是對(duì)其祖父人生遭際和精神世界的探尋。依此多年的功課，本書以深遠(yuǎn)的濟(jì)世情懷，將知識(shí)分子陸焉識(shí)的命運(yùn)鋪展在政治這塊龐大而堅(jiān)硬的底布上，檢測(cè)了殘酷歲月里生命可能達(dá)到的高度?！边@段話很好地說(shuō)明了嚴(yán)歌苓寫作《陸犯焉識(shí)》的創(chuàng)作觀：她以自己的祖父嚴(yán)恩春為原型，探討的是一位高級(jí)知識(shí)分子在所處的時(shí)代環(huán)境中與個(gè)人追求的沖突所造成的悲劇命運(yùn)，并進(jìn)一步反思?xì)v史，在政治高壓的情況下，審視人性的扭曲和堅(jiān)持。

從作品的文體角度上看，《陸犯焉識(shí)》并不是一部歷史著作，但如龔自強(qiáng)所言“《陸犯焉識(shí)》起碼寫了3種歷史：陸家家族史、知識(shí)分子精神史、20世紀(jì)中國(guó)歷史。”嚴(yán)歌苓在描寫陸家?guī)状嗽谏虾Ｅ玫呐d衰變遷，恩娘的一顰一笑，焉識(shí)夫婦的生活點(diǎn)滴，都有著張愛(ài)玲式的蒼涼和精致;對(duì)陸焉識(shí)從翩翩少年到耄耋之年的精神世界的刻畫，從華盛頓到上海、重慶再到青海，則是好萊塢式的跌宕起伏;而對(duì)20世紀(jì)中國(guó)歷史變遷的描繪，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)、“肅反運(yùn)動(dòng)”、“文革”等則是大背景式的無(wú)處不在。無(wú)論是上述的哪一種歷史，都緊扣著“政治”這個(gè)主題，因而文本中也就有大量對(duì)監(jiān)獄、勞改生活的詳盡描寫，但和以叢維熙、張賢亮為代表的“大墻文學(xué)”把重點(diǎn)放在“即便受冤屈也對(duì)馬列癡心不改”的做法不一樣，嚴(yán)歌苓要人們思考的問(wèn)題是：“當(dāng)政治與人生相撞，孰是孰非？”。在一定程度上看，這個(gè)問(wèn)題也可理解為自我與他者的關(guān)系問(wèn)題，在更具體的文本語(yǔ)境中，就是知識(shí)分子的個(gè)人追求與政治環(huán)境對(duì)立的問(wèn)題。精通四國(guó)語(yǔ)言的留洋博士陸焉識(shí)，回國(guó)后在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前卻無(wú)能為力，被恩娘心灰意冷地稱其為“沒(méi)用場(chǎng)”，這實(shí)際上反映了“他者”（政治）對(duì)“自我”（知識(shí)分子）主體性的剝奪。

從文本的創(chuàng)作手法上看，盡管《陸犯焉識(shí)》描寫的是一位知識(shí)分子在20世紀(jì)顛沛流離的一生，似乎是以個(gè)體經(jīng)歷反映時(shí)代風(fēng)云的一部史詩(shī)著作，但無(wú)論是從作者以自己的祖父原型來(lái)塑造主人公陸焉識(shí)的創(chuàng)作手法，還是在行文中采用的多重?cái)⑹鼋嵌葋?lái)看，《陸犯焉識(shí)》都帶有非常強(qiáng)烈的主觀色彩和個(gè)人風(fēng)格，它既是對(duì)上世紀(jì)動(dòng)蕩年代千千萬(wàn)萬(wàn)知識(shí)分子心靈和肉體的雙重苦難書寫，更是對(duì)像陸焉識(shí)這樣獨(dú)特的知識(shí)分子一生的形象記錄。

在這部鴻篇巨著中，嚴(yán)歌苓以女性作家特有的細(xì)膩和溫情，寄托了自己對(duì)幾個(gè)問(wèn)題的嚴(yán)肅思考，文本中幾組人物的兩兩對(duì)照，最能體現(xiàn)這一點(diǎn)。同為知識(shí)分子，陸焉識(shí)相比大衛(wèi)·李更顯得格外高尚;同為東方傳統(tǒng)女性，婉喻相比恩娘更具有現(xiàn)代人格魅力;同為陸焉識(shí)的后代，幾個(gè)子女的性情和品格也是同中有異。這些人物的對(duì)照描寫，像一面鏡子映襯出作家對(duì)知識(shí)分子出路問(wèn)題、女性問(wèn)題、家庭問(wèn)題的深沉審視和獨(dú)特思考。有學(xué)者認(rèn)為“《陸犯焉識(shí)》講的依然是一個(gè)‘傷痕故事?！睆哪撤N角度上看，《陸犯焉識(shí)》稱得上“后傷痕”時(shí)代對(duì)“傷痕文學(xué)”的成功延續(xù)與抒寫。

原著中所蘊(yùn)含的這些問(wèn)題的探索與思考，在電影《歸來(lái)》中，幾乎蕩然無(wú)存。

從演員的選取上看，選擇陳道明和鞏俐兩位資深電影演員作為主演，雖有角色需要的考慮，但不能否認(rèn)也是背后經(jīng)濟(jì)利益的使然;而從主題的割舍上看，一部特定時(shí)代的社會(huì)歷史悲劇被改寫成浪漫而又抽象的愛(ài)情頌歌，這就完全迎合了大眾的審美趣味;對(duì)故事情節(jié)、小說(shuō)人物進(jìn)行大刀闊斧的改動(dòng)，則主要是從當(dāng)前國(guó)內(nèi)的電影審查制度和電影的制作成本上考慮。以上種種，表明《歸來(lái)》是一部在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代下成功進(jìn)行商業(yè)包裝的文藝片。高達(dá)2.95億的票房，不僅為國(guó)產(chǎn)文藝片的票房記錄創(chuàng)下新高，也從經(jīng)濟(jì)層面上證明了《歸來(lái)》的商業(yè)價(jià)值。

正如電影評(píng)論家安德烈·巴贊所言：“作品的文學(xué)素質(zhì)越是重要，越是關(guān)鍵。那么改編作品就越難以和它相媲美?！本幾孕≌f(shuō)的電影《歸來(lái)》，和其他以文學(xué)文本為基礎(chǔ)改編而來(lái)的影視作品一樣，想要取得和小說(shuō)旗鼓相當(dāng)?shù)乃枷雰r(jià)值和人文關(guān)懷是較為困難的，更何況是在商業(yè)電影成為電影主流的今天。盡管《歸來(lái)》的導(dǎo)演是張藝謀、編劇是著名作家鄒靜之、主演是華語(yǔ)電影中數(shù)一數(shù)二的優(yōu)秀演員陳道明、鞏俐。但電影的整體效果依然較為空洞，缺乏震撼人心的力量，電影所呈現(xiàn)的只是一場(chǎng)司空見(jiàn)慣的愛(ài)情故事，縱然有打動(dòng)人心的可取之處，但它的藝術(shù)價(jià)值卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色于小說(shuō)文本所呈現(xiàn)的。

《歸來(lái)》的改編雖不如原著主題的大氣，為求商業(yè)價(jià)值而對(duì)原著的不恰當(dāng)改動(dòng)也讓看過(guò)原著的讀者難以接受。但和《陸犯焉識(shí)》一樣，電影雖沒(méi)有具體的畫面來(lái)刻畫愛(ài)，而愛(ài)卻完好地展現(xiàn)在電影的每個(gè)細(xì)節(jié)?！稓w來(lái)》作為一部改編自文學(xué)作品的電影，和張藝謀以往的《活著》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》等杰出作品相比，并沒(méi)有太出彩的地方，總體表現(xiàn)中規(guī)中矩。但在好萊塢大片盛行，以3D特技吸引觀眾眼球的商業(yè)片時(shí)代，導(dǎo)演張藝謀依然能沉下心來(lái)拍一部以情動(dòng)人的文藝片，這種創(chuàng)作心態(tài)的歸來(lái)還是值得贊許的。

四、從繁復(fù)的“文本敘述”

到極簡(jiǎn)的“光影演繹”

嚴(yán)歌苓本人曾坦言，《陸犯焉識(shí)》是一部“抗拍性”很強(qiáng)的作品。換句話說(shuō)，就是將這部小說(shuō)影視化是一個(gè)難度系數(shù)較高的任務(wù)，小說(shuō)里徐徐詳盡陸焉識(shí)大起大落的顛沛一生，從年少不知愛(ài)的弄堂少爺?shù)筋^發(fā)花白的耄耋老人，時(shí)間橫跨近半個(gè)世紀(jì)，人物的愛(ài)恨糾葛涉及三代人，地點(diǎn)則在上海、華盛頓、重慶、青海等地輾轉(zhuǎn)，小說(shuō)的敘述是精彩又繁復(fù)，企圖用兩小時(shí)的電影時(shí)長(zhǎng)進(jìn)行全景式的拍攝顯然是不現(xiàn)實(shí)的。

正如評(píng)論家王紀(jì)人所言，《歸來(lái)》是一部極具“極簡(jiǎn)主義風(fēng)格”的電影。這具體表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面。一是情節(jié)“極簡(jiǎn)”。導(dǎo)演張藝謀刪減了三分之二的原著，以小說(shuō)的最后三分之一為切入點(diǎn)，開(kāi)始影片的敘述。盡管電影是節(jié)選于小說(shuō)的結(jié)尾，但同時(shí)也選取了小說(shuō)中間部分陸焉識(shí)的第一次逃亡。于是電影的開(kāi)頭便是陸焉識(shí)策劃已久的第一次“歸來(lái)”。電影和小說(shuō)描述陸焉識(shí)逃亡的手法都是分成兩個(gè)方面進(jìn)行敘述，一方面是陸焉識(shí)小心翼翼的逃亡過(guò)程，一方面是他的逃亡對(duì)婉喻等家人的影響。兩者不同在于，電影是在一次充滿革命氣息的芭蕾舞排練中拉開(kāi)帷幕，為日后女兒丹丹跳主角“吳清華”而告發(fā)自己的父親埋下伏筆。小說(shuō)中陸焉識(shí)，為了安全逃亡，“兩三天里面，幾乎把中國(guó)鄉(xiāng)村所有的交通工具都乘坐了一遍，騾車、馬車、驢車、牛車、拖拉機(jī)、三輪機(jī)動(dòng)小卡車，甚至獨(dú)輪車，縱穿了三千年車輛發(fā)明制造史”。從陸焉識(shí)花兩毛錢買眼鏡喬裝打扮到利用一個(gè)火車上萍水相逢的小姑娘做掩護(hù)和幫手，嚴(yán)歌苓花了大量的筆墨來(lái)描述這段不易的逃亡之旅，在電影里上述過(guò)程都沒(méi)有一一呈現(xiàn)，但觀眾卻可以透過(guò)陳道明蓬頭垢面的面容猜想陸焉識(shí)這一路逃亡的艱苦和不易。這便是電影較之文字的優(yōu)勢(shì)：運(yùn)用得宜，一幀電影畫面可以勝過(guò)千言萬(wàn)語(yǔ)。

在情節(jié)上最大的改動(dòng)是這次“歸來(lái)”雙方的會(huì)面。在會(huì)面前，電影運(yùn)用了大量慢鏡頭來(lái)展現(xiàn)陸焉識(shí)和馮婉喻的內(nèi)心活動(dòng)，陸焉識(shí)是迫切而小心的，他張望著四周，輕輕地敲了一遍遍門，最后甚至倚靠在門上，試圖擰門。婉喻則是激動(dòng)而矛盾的，她聽(tīng)到了門發(fā)出的動(dòng)靜想走近開(kāi)門，卻又看到樓下虎視眈眈的鄧指而含著熱淚停在半路。被女兒丹丹攪局后，不死心的陸焉識(shí)從門縫塞下紙條約婉喻在火車站見(jiàn)面。

火車站會(huì)面在這部電影中是唯一的高潮，原本安靜的基調(diào)被電影中爆發(fā)的戲劇矛盾打破，陸焉識(shí)不顧一切地重復(fù)大喊馮婉喻，馮婉喻焦急害怕地一遍遍叫焉識(shí)快跑時(shí)，電影的主題在這時(shí)已經(jīng)呼之欲出：在雙方的大喊大叫中蘊(yùn)含的不僅僅是對(duì)對(duì)方的關(guān)心和愛(ài)，還有對(duì)那個(gè)時(shí)代的控訴。電影里婉喻的一句“焉識(shí)快跑”，讓人不由想起電影《色戒》中王佳芝的一聲“快走”，兩者都算得上是一次動(dòng)情的呼喊。但婉瑜不是王佳芝，張藝謀終究不是李安，《歸來(lái)》的藝術(shù)效果也沒(méi)能與《色戒》比肩。

二是場(chǎng)景“極簡(jiǎn)”。相比原著隨著人物活動(dòng)的多次“移步換景”，《歸來(lái)》的場(chǎng)景似乎顯得些許“寒酸”。人物活動(dòng)大多只限于火車站和北方筒子樓。當(dāng)然，以場(chǎng)景的多少來(lái)評(píng)判一部電影美學(xué)效果的好壞顯然是可笑的，況且，《歸來(lái)》場(chǎng)景的運(yùn)用是成功的，因?yàn)檫@些稀少的場(chǎng)景成功承載了原著中巨大的情感重量，如把大量場(chǎng)景放置火車站，恰到好處地渲染了電影的氣氛：火車站本身就是“離去”和“歸來(lái)”的象征物，婉喻和陸焉識(shí)的幾次別離，乃至最后無(wú)謂的等待都發(fā)生在這里。

三是色彩的“極簡(jiǎn)”。對(duì)電影色彩的運(yùn)用，無(wú)論是成名作《紅高粱》，還是備受苛責(zé)的《滿城盡帶黃金甲》，一直都是攝影專業(yè)出身的張藝謀的拿手好戲，而在《歸來(lái)》里面“極簡(jiǎn)”色彩的運(yùn)用也是到位的。從電影的整個(gè)色調(diào)來(lái)說(shuō)，影片人物的服裝穿著、場(chǎng)景道具都有著一層偏灰暗的冷色調(diào)，這不僅是為了契合影片時(shí)代背景的審美，更是在向觀眾傳遞著一個(gè)隱藏信息：這是一個(gè)徹頭徹尾的悲劇。從細(xì)節(jié)上看，值得注意的還有女兒丹丹的一襲紅舞衣。影片一開(kāi)始的主角身份排練，中間以配角身份正式演出，尾聲時(shí)在家中為父母獨(dú)舞，丹丹穿紅衣跳舞的戲幾乎貫穿了整部電影。每次跳舞的情境不盡相同，但都傳達(dá)著在時(shí)代條件的束縛下，一個(gè)女孩對(duì)舞蹈的執(zhí)著熱愛(ài)。紅舞衣的幾次出現(xiàn)，同時(shí)也給這部色調(diào)暗淡的電影增添幾點(diǎn)活潑氣息，沖淡了影片略顯沉悶的氣氛。

綜上所述，《歸來(lái)》確實(shí)是一部把“極簡(jiǎn)”發(fā)揮到極致的電影作品，一方面，這種極簡(jiǎn)主義美學(xué)讓《歸來(lái)》達(dá)到了“計(jì)白當(dāng)黑”、“以少勝多”的藝術(shù)效果。但從另一方面講，它也造成了一定程度上的缺失，最為突出的表現(xiàn)便是電影情節(jié)上的薄弱和硬傷。借用王一川的理論來(lái)看，極簡(jiǎn)主義的《歸來(lái)》，難以讓觀眾意會(huì)到電影中的“第二重文本”。

結(jié)語(yǔ)

小說(shuō)和電影是兩種不同的藝術(shù)形式，簡(jiǎn)單地說(shuō)，小說(shuō)是作家一個(gè)人的文字獨(dú)舞，電影是導(dǎo)演、編劇、演員等多方協(xié)作的藝術(shù)成果。把小說(shuō)改編成電影，情節(jié)的改動(dòng)、人物的變化、主旨的取舍、演員的演繹都非常重要。“小說(shuō)與電影雖是兩種不同的藝術(shù)形式，但是對(duì)歷史本質(zhì)的發(fā)掘、對(duì)人性的探索以及對(duì)社會(huì)復(fù)雜性的呈現(xiàn)應(yīng)該是它們的共同追求?！痹?jīng)多次把文學(xué)作品影視化的張藝謀很清楚這一點(diǎn)，影片《歸來(lái)》也呈現(xiàn)了歷史的縮影、多面的人性、社會(huì)的復(fù)雜，但這種呈現(xiàn)的程度只停留在淺層階段，《歸來(lái)》是一部合格的國(guó)產(chǎn)文藝片，但相比原著顯得較為薄弱。

《陸犯焉識(shí)》不是第一部被改編成電影的小說(shuō)，《歸來(lái)》不是第一部由小說(shuō)改編的電影，相關(guān)學(xué)者認(rèn)為“隨著技術(shù)的日新月異，泛圖像化的時(shí)代已經(jīng)愈發(fā)清晰地成為生活的現(xiàn)實(shí)，傳統(tǒng)小說(shuō)及其小說(shuō)所力圖反映的客觀現(xiàn)實(shí)世界逐漸成為一種鏡像。在這樣一種大趨勢(shì)下，文學(xué)的泛影視化趨勢(shì)已經(jīng)日益成為現(xiàn)實(shí)?！币蚨殡S著中國(guó)電影的繁榮昌盛，對(duì)好的電影素材需求也越來(lái)越大，小說(shuō)改編成電影的現(xiàn)象也會(huì)越來(lái)越普遍。正像莫尼克·卡爾科·馬塞爾所說(shuō)，“改編不是簡(jiǎn)單地從一部作品到另一部作品的轉(zhuǎn)換，而是創(chuàng)作另一部有自己深度、自己活力、自己自主權(quán)的新作品”。很顯然，電影《歸來(lái)》并沒(méi)有真正做到這一點(diǎn)。據(jù)媒體報(bào)道，電視劇版的《陸犯焉識(shí)》的籌備工作已經(jīng)啟動(dòng)，讓我們期待另一個(gè)更完整的影視化的《陸犯焉識(shí)》的“歸來(lái)”。

A Lost Return： On the Film， Titled， The Return， Based

on the Adaptation of the Novel， The Criminal Lu Yanshi

Luo Shuwen

Abstract： The Return， adapted from The Criminal Lu Yanshi， and like the other films， also adapted from novels， will doubtlessly have differences from the original work. However， the differences between The Return and The Criminal Lu Yanshi， are so vast that they take one by surprise. The adaption for The Return is done in the following four respects， from the pursuit of freedom to the watch out for love， from an exploration of human nature to the comfort of tenderness， from a profound examination of history to a shallow commercial production， and from a complex textual narration to a minimalist display of light and shade.While The Criminal Lu Yanshi is a book that explores the tragedy as the result of a conflict between the circumstances an intellectual finds himself and what he pursues， The Return is a film in the minimalist style that tells a moving love story in a politically abstract context. In sum， the adaptation of the film is not successful as there is a lack of heart-shaking power， and of the depth and breadth of the original work.

Keywords： Yan Geling， adaptation in films and TV， the setting of films