梁嘯岳

【摘要】歌劇《賀綠汀》是上海音樂(lè)學(xué)院團(tuán)隊(duì)傾力打造的原創(chuàng)音樂(lè)作品。該劇通過(guò)音樂(lè)向人們傳達(dá)賀綠汀先生革命時(shí)期的種種事跡……本文從此作品的創(chuàng)作特點(diǎn)入手，剖析其音樂(lè)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的材料組成與運(yùn)用，圍繞其創(chuàng)作思路及具體手法在繼承與創(chuàng)新角度的成就進(jìn)行分析與總結(jié)。

【關(guān)鍵詞】《賀綠汀》;繼承;創(chuàng)新;碰撞;結(jié)合

【中圖分類號(hào)】J822? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

引言

學(xué)科需要發(fā)展，經(jīng)典需要傳承，如何把握音樂(lè)學(xué)科中的繼承與創(chuàng)新關(guān)系，如何在這兩者中找到合適的契合點(diǎn)，歷來(lái)都沒(méi)有離開過(guò)作曲家、演奏家們探索的路線，更沒(méi)有在他們的視野中消失過(guò)。直接以本土音樂(lè)加以各種作曲技法的加工、創(chuàng)造，從而創(chuàng)作出傳世經(jīng)典的作曲家不計(jì)其數(shù)，從浪漫主義時(shí)期的柴可夫斯基（如他膾炙人口的第一鋼琴協(xié)奏曲）、格里格（如a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲），到二十世紀(jì)初期的巴托克，以至貝里奧的《民歌》等作品;亦不乏引經(jīng)據(jù)典的肖斯塔科維奇、夏里諾等;有的作曲家，即使其起初在創(chuàng)新的道路上走得很遠(yuǎn)，全面打破人們對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的聽覺(jué)習(xí)慣，但在其后期的創(chuàng)作中亦回到了對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)組織方式的青睞上，如潘德列斯基在其早期作品《廣島受難者》中，將弦樂(lè)音高的可辨別性將至極地的地步，以“音響”概念代替了傳統(tǒng)弦樂(lè)組的“音高”概念，從而通過(guò)“聲音”代替“樂(lè)音”來(lái)表達(dá)作者內(nèi)心與情感的變化，而在其后期的作品《鋼琴與樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲》中，體現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)作思維則是一個(gè)180度的大轉(zhuǎn)彎——在這部作品中，極少看到二十世紀(jì)慣用的創(chuàng)作手法，取而代之的是古典主義（最多是浪漫主義早期）時(shí)期的音樂(lè)組織形式，無(wú)論旋律音高、和聲進(jìn)行、展開方式、作品結(jié)構(gòu)等，都呈現(xiàn)出一種“復(fù)古”的模式。

在西方音樂(lè)多元化進(jìn)程的二十世紀(jì)，中國(guó)的音樂(lè)事業(yè)也開始逐漸走出國(guó)門，學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的作曲技術(shù)、音樂(lè)理論體系等，涌現(xiàn)出了蕭友梅、黃自、江文也以及隨后的賀綠汀、丁善德等開創(chuàng)中國(guó)“體系化”音樂(lè)創(chuàng)作的作曲家，他們的作品成為了中國(guó)那個(gè)時(shí)代的經(jīng)典，他們的創(chuàng)作手法、創(chuàng)作理念也通過(guò)這些作品代代相傳。

如科技、經(jīng)濟(jì)一樣，中國(guó)音樂(lè)發(fā)展之迅速也超乎人們的想象，如今，各大音樂(lè)學(xué)院也已加入到了國(guó)際音樂(lè)發(fā)展探索的大家族中。改革開放以來(lái)，各行各業(yè)與國(guó)際化的接軌也更加緊密，音樂(lè)創(chuàng)作與表演更是在這些交流中受益匪淺，不斷吸收養(yǎng)分。二十世紀(jì)末二十一世紀(jì)初，中央音樂(lè)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院等一線音樂(lè)院校在新的創(chuàng)作思維、新的創(chuàng)作手法的嫻熟把握方面亦走到了國(guó)際前列。人們?cè)絹?lái)越開始意識(shí)到音樂(lè)事業(yè)的發(fā)展除了技術(shù)上的創(chuàng)新外，還承擔(dān)著一項(xiàng)更為艱巨的重任——對(duì)于歷史文化的傳承與保鮮。身為中國(guó)音樂(lè)事業(yè)、音樂(lè)教育事業(yè)領(lǐng)頭羊之一的上海音樂(lè)學(xué)院，理所當(dāng)然也承擔(dān)起了這樣一份責(zé)任。2018年，由上海音樂(lè)學(xué)院林在勇院長(zhǎng)作詞、著名作曲家張千一先生作曲的歌劇《賀綠汀》則是這個(gè)時(shí)代肩負(fù)音樂(lè)與文化事業(yè)傳承與發(fā)展職責(zé)的產(chǎn)物之一……

一、歌劇《賀綠汀》創(chuàng)作背景

歌劇《賀綠汀》的創(chuàng)排歷時(shí)一年，2017年11月在上海音樂(lè)學(xué)院建校90周年時(shí)試演，2018年5月在“上海之春”國(guó)際音樂(lè)節(jié)正式首演。在國(guó)家藝術(shù)基金的資助下，《賀綠汀》隨后走出上海，啟動(dòng)了全國(guó)巡演：5月27日第一站，來(lái)到新四軍軍部重建地江蘇鹽城;7月20日，賀綠汀115周年誕辰，走進(jìn)了賀老家鄉(xiāng)湖南邵東;7月26日，來(lái)到賀老曾經(jīng)戰(zhàn)斗過(guò)、上音聲樂(lè)前輩周小燕先生的故鄉(xiāng)武漢;8月1日建軍節(jié)，赴首都北京演出。

該劇以20世紀(jì)上半葉中華民族救亡圖存、爭(zhēng)取解放的宏大歷史為背景，真實(shí)再現(xiàn)了人民音樂(lè)家、上海音樂(lè)學(xué)院老院長(zhǎng)賀綠汀怎樣從青年時(shí)期開始把個(gè)人融入大時(shí)代，始終向往光明，奮進(jìn)不止，成長(zhǎng)為時(shí)代的歌手、人民的音樂(lè)大師的感人故事。全劇以真實(shí)典型事例為主要情節(jié)，表現(xiàn)賀綠汀承先啟后、融會(huì)中西、開辟文化自信和追求卓越的音樂(lè)之路，從而以主義的真、人格的善、藝術(shù)的美，樹立起主人公藝術(shù)人生的光輝典范。

在確立了全劇的中心思想后，對(duì)于賀綠汀先生人生階段的選取也是一個(gè)需要解決的問(wèn)題，因?yàn)閮蓚€(gè)小時(shí)的歌劇要表達(dá)這樣一個(gè)充滿閱歷的老前輩完整的一生，實(shí)屬不易，必然顧此失彼。最終經(jīng)過(guò)專家反復(fù)研討決定，《賀綠汀》從1925年青年賀綠汀參加農(nóng)民運(yùn)動(dòng)寫起，截至1941年中年賀綠汀在延安魯迅藝術(shù)學(xué)院參加抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，青年編劇陸駕云先生通過(guò)截取賀綠汀一生中最具戲劇性的片斷，既真實(shí)反映了他的主要經(jīng)歷，又巧用人生轉(zhuǎn)折點(diǎn)，形成戲劇張力。上海音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)林在勇說(shuō)道：“從二十多歲的青年到四十多歲的中年，一部歌劇完全可以把這樣一個(gè)人物真實(shí)地確立起來(lái)。對(duì)賀綠汀精神的弘揚(yáng)不在于一部戲，而是通過(guò)一部歌劇給我們指引一個(gè)更好的研究他的方向?！?/p>

另外，在創(chuàng)作思路上，早在《賀綠汀》劇本構(gòu)思階段，上海音樂(lè)學(xué)院就確立了基于中西合璧創(chuàng)作的思路，既區(qū)別于西洋歌劇，又有別于中國(guó)傳統(tǒng)民族歌劇。劇中音樂(lè)2/3為原創(chuàng)，1/3選自賀老的經(jīng)典代表作，以幕間劇的形式穿插，既在學(xué)科的創(chuàng)新道路上保持上海音樂(lè)學(xué)院的一貫作風(fēng)，又通過(guò)引經(jīng)據(jù)典的方式對(duì)賀綠汀先生生前重要的作品進(jìn)行回顧與傳承。

二、歌劇《賀綠汀》創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)

歌劇《賀綠汀》無(wú)論從詞曲創(chuàng)作還是作品演繹（實(shí)際也是二度創(chuàng)作）角度來(lái)說(shuō)，都是一部實(shí)打?qū)嵱缮虾Ｒ魳?lè)學(xué)院師生原創(chuàng)的音樂(lè)劇：作曲團(tuán)隊(duì)由作曲家、校友張千一領(lǐng)銜，三位本校青年作曲家戴維一、邱曉柳、徐可參與，導(dǎo)演劉戀、編劇陸駕云是在校老師，演員由歌唱家顧平、方瓊教授等師生擔(dān)綱，交響樂(lè)團(tuán)來(lái)自管弦系，合唱團(tuán)來(lái)自聲樂(lè)歌劇系，舞臺(tái)視覺(jué)由數(shù)字媒體學(xué)院師生呈現(xiàn)，劇務(wù)則由藝術(shù)管理系學(xué)生承擔(dān)。

擔(dān)任《賀綠汀》出品人的林在勇先生則同時(shí)擔(dān)任了歌詞創(chuàng)作的詞作者。他說(shuō)：“歷史真實(shí)和戲劇表現(xiàn)之間往往存在矛盾，賀老作為一個(gè)世紀(jì)老人，其豐富多彩的一生和百年中國(guó)近代史交織在一起，如何用一部?jī)尚r(shí)的歌劇去高度提煉和概括這個(gè)歷史人物，是挑戰(zhàn)最大的地方。”

值得一提的是，該劇的演出團(tuán)隊(duì)也都由上海音樂(lè)學(xué)院在校師生組成，其中學(xué)生就占了70%以上，其中包括上音本科一年級(jí)至研究生三年級(jí)學(xué)生。這個(gè)團(tuán)隊(duì)中聲樂(lè)歌劇系是演員主力，民族聲樂(lè)專業(yè)學(xué)生幾乎傾巢出動(dòng)，每人都登上了舞臺(tái)，學(xué)生們幾乎都是95后……

歌劇《賀綠汀》是集上海音樂(lè)學(xué)院老中青三代人之力共同打造的一部巨作，從三代人不同的理念中磨合出對(duì)賀綠汀老先生共同的認(rèn)知，在三代人的精雕細(xì)琢下將這部作品完美地呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上……

三、歌劇《賀綠汀》創(chuàng)作特點(diǎn)

賀綠汀，作為新中國(guó)成立后上海音樂(lè)學(xué)院的首任院長(zhǎng)，在他的帶領(lǐng)下，持續(xù)培養(yǎng)了一代代優(yōu)秀的音樂(lè)家繼續(xù)成為專業(yè)音樂(lè)發(fā)展的中堅(jiān)力量。其對(duì)中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作事業(yè)發(fā)展所做出的貢獻(xiàn)更是不可磨滅，他的《嘉陵江上》《游擊隊(duì)歌》等聲樂(lè)作品，不僅在抗戰(zhàn)時(shí)期起著重要的“精神食糧”作用，直至今天也是音樂(lè)學(xué)子們代代相傳的經(jīng)典之作;其鋼琴作品《牧童短笛》更是國(guó)內(nèi)鋼琴學(xué)子們必彈的曲目。上海音樂(lè)學(xué)院創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在構(gòu)思中亦巧妙地將這些代表作融入到了歌劇《賀綠汀》中。以下將選取該劇的幾個(gè)片段對(duì)其創(chuàng)作思路、創(chuàng)作手法等方面進(jìn)行分析與說(shuō)明。

（一）現(xiàn)代思維與傳統(tǒng)作品的碰撞

現(xiàn)代思維與傳統(tǒng)作品（包括本土民間音樂(lè)）元素的結(jié)合向來(lái)是繼承與創(chuàng)新的精髓所在，亦是音樂(lè)創(chuàng)作中較難把握的，如果前者占比過(guò)重，就可能出現(xiàn)“文不對(duì)題”、不倫不類的結(jié)果，反之，則有可能缺乏創(chuàng)新的意義。歌劇《賀綠汀》在此方面做出了大膽的嘗試，也取得了良好的效果：

作品開篇的《序歌》部分，由張千一老師作曲、上海音樂(lè)院青年教師戴維一進(jìn)行樂(lè)隊(duì)編配。作品開始處的樂(lè)隊(duì)全奏，即將觀眾帶入了充滿悲壯韻味的歷史情境中，如下例：

如此的帶入感、熟悉感來(lái)自作者對(duì)賀綠汀先生名作《嘉陵江上》旋律素材的變化引用：

張千一先生將原作中人聲演唱的旋律引用到《序歌》的前奏部分，保留原作第一句中六度跳進(jìn)、起音落音的關(guān)系以及小調(diào)式的特性，而把樂(lè)句的中間部分做了時(shí)值的縮小處理，并且在節(jié)拍上做了變化，加之戴維一老師的配器處理，給人以似曾相識(shí)而又耳目一新的聽覺(jué)觸動(dòng)。

緊接著，在與第一句形成呼應(yīng)的第二句中，作曲家所運(yùn)用的旋律更是出乎聽眾的預(yù)料：

如圖例3，在第二句的后半句作者張千一先生創(chuàng)造性地運(yùn)用了“湖南”民歌①《四季歌》的音樂(lè)素材，這種將民間音樂(lè)素材直接使用于創(chuàng)作素材中的手法并不罕見，但是這句中將藝術(shù)歌曲《嘉陵江上》與民歌《四季歌》兩首歌曲開頭部分的旋律運(yùn)用蒙太奇的現(xiàn)代拼貼手法組織在一起，既隱晦地使歷史、地域以及人物背景統(tǒng)一到了一個(gè)短小的樂(lè)句中，又讓大家耳熟能詳?shù)膬蓚€(gè)歌曲主題以煥然一新的面貌呈現(xiàn)在了聽眾的“眼前”。由此可見，《序歌》的前奏部分對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)元素的引用并非隨興所至，而是作曲家經(jīng)過(guò)了縝密的構(gòu)思與設(shè)計(jì)得到的完美音樂(lè)組織。

同樣的思維方式在《序歌》的間奏中也有所體現(xiàn)，如下例：

這部分運(yùn)用的是賀綠汀先生《游擊隊(duì)歌》的主題旋律素材來(lái)進(jìn)行改編，同樣運(yùn)用了蒙太奇的手法，雖只是嵌入式的短短一句，卻成為了“畫龍點(diǎn)睛”之妙筆。該句由管弦樂(lè)隊(duì)中“威力”最為巨大的銅管組演奏，旋律聲部則由極具穿透力與號(hào)召力的小號(hào)聲部演奏，以《游擊隊(duì)歌》的主題旋律突出表現(xiàn)了革命號(hào)角的奏響;另一方面，在整首d小調(diào)的基礎(chǔ)上插入一句D大調(diào)的主題旋律，使音樂(lè)情緒達(dá)到了高點(diǎn)（在所有的轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系中，同名大小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)屬關(guān)系最近但卻是音樂(lè)情緒對(duì)比最直接最明顯的轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系）。

整個(gè)《序歌》部分，用雄壯的曲風(fēng)貫穿全曲，中間穿插使用的經(jīng)典歌曲主題部分，則從不同角度提示著音樂(lè)發(fā)展的歷史、人物、背景等因素，“為賀老曲折而壯麗的一生，奠定了基礎(chǔ)……”②

歌劇《賀綠汀》在傳承經(jīng)典方面不僅僅是引用了賀先生所創(chuàng)作的經(jīng)典名作，并且在音樂(lè)的創(chuàng)作過(guò)程中，更是大膽地嘗試了與西方作曲家創(chuàng)作風(fēng)格的結(jié)合，甚至在某些片段直接引用了他們?cè)谧髌分械膭?chuàng)作手法，這些大膽的嘗試在該劇第一幕的《邵陽(yáng)街頭》中就已體現(xiàn)得淋漓盡致。

《邵陽(yáng)街頭》是一個(gè)綜合性的段落，人物以略帶反派的秋喬為主，整個(gè)唱段描述了秋喬嘲諷賀綠汀以及賀綠汀如何與瑞芝相識(shí)等情節(jié)。此段在音樂(lè)設(shè)計(jì)上，配合劇情，以獨(dú)奏小提琴為主線，開頭的小提琴獨(dú)奏取材于賀老創(chuàng)作的《暴動(dòng)歌》，在《暴動(dòng)歌》的裝飾性變奏的尾聲，音高逐漸加入不和諧因素，風(fēng)格介于肖斯塔科維奇和施尼特克之間，如下例：

尤其小提琴在唱段過(guò)程中，始終處于背景以一種類似“復(fù)調(diào)”的方式，進(jìn)行怪誕的音樂(lè)風(fēng)格受肖斯塔科維奇的《波爾卡》 （Op.22）的影響很深（選自老肖的舞劇《黃金年代》，選擇老肖的風(fēng)格“考慮的是老肖的錚錚鐵骨，睿智地創(chuàng)新，無(wú)論在成長(zhǎng)歷程還是藝術(shù)精神方面，與賀老有一定關(guān)聯(lián)……”），在瑞芝與賀綠汀相識(shí)的段落，不時(shí)運(yùn)用了“瑞芝主題”的穿插（這個(gè)瑞芝主題，來(lái)自與張千一老師創(chuàng)作的瑞芝唱段《我的心 在為你歌唱》，在配器作者戴維一設(shè)計(jì)的第一幕音樂(lè)中，有意識(shí)地在合適的場(chǎng)合強(qiáng)調(diào)了這個(gè)瑞芝主題，從《邵陽(yáng)街頭》《我的心上開了一朵玫瑰花》到瑞芝唱段《我的心》都能聆聽到該主題的旋律或片段）。

值得一提的是，在音樂(lè)設(shè)計(jì)上對(duì)秋喬這個(gè)人物的塑造在第一、二幕里，依據(jù)敘事的背景，秋喬的音樂(lè)風(fēng)格，是花鼓戲與自由無(wú)調(diào)性風(fēng)格的一次融合，在第三、四幕中，秋喬的音樂(lè)風(fēng)格則帶有更洋化的特征，在第六幕中的《秋喬獨(dú)白》，又在一定程度上結(jié)合了花鼓戲的元素。秋喬音樂(lè)風(fēng)格的變化與劇情中對(duì)這個(gè)任務(wù)的定位有關(guān)——一個(gè)隨時(shí)勢(shì)而變的人。此段音樂(lè)的設(shè)計(jì)，無(wú)論是音高風(fēng)格還是橫向段落間的設(shè)定，都在一定程度上受到施尼特克的影響，一方面為秋喬設(shè)計(jì)的音樂(lè)允許帶有自由無(wú)調(diào)性的特征，另一方面在詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)結(jié)合的一個(gè)綜合的音樂(lè)結(jié)構(gòu)中，借鑒復(fù)合風(fēng)格的寫作手法能夠讓音樂(lè)本身的表達(dá)更流暢。

如上述兩個(gè)段落中傳統(tǒng)旋律結(jié)合現(xiàn)代創(chuàng)作技術(shù)以及現(xiàn)代音樂(lè)思維方式的組織方式，在《賀綠汀》的音樂(lè)中比比皆是，作曲家們通過(guò)精心的設(shè)計(jì)與創(chuàng)作，在總體通俗易懂的前提下，不失其學(xué)術(shù)價(jià)值的體現(xiàn)，同時(shí)也兼顧了藝術(shù)特性和藝術(shù)形象的傳達(dá)。

（二）古典和聲與后調(diào)性時(shí)期和聲的對(duì)話

上海音樂(lè)學(xué)院甘璧華教授曾今說(shuō)過(guò)，和聲是音樂(lè)的靈魂，其在古典浪漫等時(shí)期中具有功能性和色彩性的意義，而在傳統(tǒng)和聲被打破后的二十世紀(jì)，功能性特征逐漸弱化，色彩性意義則成為它在音樂(lè)作品中的主要功能。

歌劇《賀綠汀》在創(chuàng)作手法運(yùn)用的另一個(gè)特點(diǎn)在于其多元化和聲語(yǔ)言的組織與運(yùn)用。以往的歌劇作品，從莫扎特《費(fèi)加羅婚禮》《唐璜》、貝多芬《費(fèi)德里奧》等古典浪漫時(shí)期經(jīng)典歌劇，到1998年的Salvatore Sciarrino“Luci mie traditrici”③等現(xiàn)代歌劇，基本都采用統(tǒng)一的和聲語(yǔ)言——至少是基本采用同一時(shí)代的和聲體系進(jìn)行創(chuàng)作;而在《賀綠汀》的創(chuàng)作中，作者大膽突破了這一“規(guī)則”的約束，根據(jù)不同音樂(lè)、故事情節(jié)表現(xiàn)的需要，運(yùn)用了跨越100年的不同和聲語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，如以下幾例：

上例四個(gè)小節(jié)基本以三度疊置構(gòu)成基本的和弦結(jié)構(gòu)，遵循d小調(diào)的下屬（1-2小節(jié)）-屬（3小節(jié)）-主（4小節(jié)）的功能和聲體系來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)和安排，根據(jù)不同和聲的基本傾向性來(lái)配合音樂(lè)旋律的進(jìn)程。以上這些特點(diǎn)都來(lái)自于古典時(shí)期傳統(tǒng)和聲的“規(guī)矩”，符合大眾的聽覺(jué)審美習(xí)慣，易于聆聽接受，因此也成為該劇的主要和聲語(yǔ)言形式。

另一方面，在新劇的創(chuàng)作中，伴隨著繼承因素的創(chuàng)新因素也是必不可少的組成部分，似曾相識(shí)的同時(shí)，也需有耳目一新的期待：

《街頭話報(bào)劇》中，由于劇情表達(dá)的需要，音樂(lè)風(fēng)格的設(shè)計(jì)也發(fā)生了變化。該段音樂(lè)用小二度以及不解決的增減音程，以“刺耳”的音響效果來(lái)配合表現(xiàn)詼諧、幽默的音樂(lè)形象，借此表達(dá)對(duì)劇中奸商角色的嘲諷，進(jìn)而引申出對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)象的諷刺。

在接下去的《邵陽(yáng)街頭》中，不協(xié)和和弦的運(yùn)用更加凸顯，如下例：

由例8中節(jié)選的人聲與弦樂(lè)聲部可見，除了在樂(lè)隊(duì)聲部連續(xù)運(yùn)用小二度的不協(xié)和音響外，人聲與樂(lè)隊(duì)聲部亦有大小二度甚至曾一度的音程關(guān)系出現(xiàn)，形成了真正意義上的音塊效果。此類和聲的運(yùn)用，一方面在創(chuàng)作層面上由該段的“復(fù)風(fēng)格”表現(xiàn)相關(guān)，增加了和聲方面的復(fù)雜程度，使音樂(lè)的發(fā)展更加富有戲劇性;另一方面，人聲部分演唱的難度也隨之提升，達(dá)到了創(chuàng)作與表演兩個(gè)角度高度統(tǒng)一的效果。

以上所列舉之三處譜例，并非作者心血來(lái)潮隨意運(yùn)用和弦與和聲，而是根據(jù)不同唱段所需表現(xiàn)的不同情境、不同情緒等方面的因素精心設(shè)計(jì)而成。從邏輯上來(lái)說(shuō)，其體現(xiàn)出了由古典浪漫時(shí)期功能性和聲——不協(xié)和音、不協(xié)和和弦出現(xiàn)（淡化功能性）——音塊（打破功能性）這一和聲體系發(fā)展變更的基本脈絡(luò);從推廣的角度來(lái)說(shuō)，作品在基本唱段中使用傳統(tǒng)的旋律創(chuàng)作方式，使其能夠被廣大群眾所理解，易于作品的傳播欣賞，與社會(huì)接軌;同時(shí)，從學(xué)術(shù)的角度來(lái)看，亦不失學(xué)院派音樂(lè)學(xué)科的嚴(yán)謹(jǐn)性，二者高度統(tǒng)一，熟悉而不俗套，在不同風(fēng)格的“對(duì)話”中實(shí)現(xiàn)了繼承與創(chuàng)新的融合。

（三）詞曲的縝密結(jié)合

歌劇是一門起源于西方的舞臺(tái)表演藝術(shù)，簡(jiǎn)單而言就是主要或完全以歌唱和音樂(lè)來(lái)交代、表達(dá)劇情的戲劇，可見歌劇作品首先靠演唱來(lái)呈現(xiàn)。因此，在歌劇的創(chuàng)作中除考慮總體音樂(lè)風(fēng)格、音樂(lè)表現(xiàn)、舞臺(tái)效果等宏觀層面上的問(wèn)題外，對(duì)于詞與曲這組具象與抽象形式的構(gòu)建關(guān)系，更是決定其“成敗”的關(guān)鍵因素。

歌劇《賀綠汀》作為中國(guó)的原創(chuàng)歌劇，從這門藝術(shù)的起源層面上來(lái)看，就注定會(huì)遇到巨大的挑戰(zhàn)——東方的文化內(nèi)涵如何通過(guò)西方的表演藝術(shù)形式來(lái)進(jìn)行表達(dá)。這個(gè)問(wèn)題首先就會(huì)體現(xiàn)在詞與曲的整合問(wèn)題上。西方傳統(tǒng)歌劇中的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)等曲體形式，基本都是結(jié)合德語(yǔ)、意大利語(yǔ)、法語(yǔ)等發(fā)音特點(diǎn)來(lái)進(jìn)行譜曲，經(jīng)過(guò)歷史的錘煉與檢驗(yàn)，德奧歌劇的創(chuàng)作早就形成了完善的體系。而對(duì)于中國(guó)歌劇而言，大半個(gè)世紀(jì)以前的《白毛女》《紅色娘子軍》等經(jīng)典作品的成功，都在于除了借用西方歌劇的形式外，其音樂(lè)素材與內(nèi)涵都以漢語(yǔ)發(fā)音為基礎(chǔ)，并未照搬西方的模式，形成了具有中國(guó)特色的新興歌劇典范。

為了避免內(nèi)容與形式上的不符而形成不倫不類的結(jié)果，歌劇《賀綠汀》的每個(gè)唱段主要旋律都運(yùn)用了基于以下兩個(gè)特點(diǎn)的處理方式：

（四）對(duì)賀綠汀所創(chuàng)作的經(jīng)典旋律進(jìn)行引用于改編

關(guān)于此類片段有關(guān)音樂(lè)部分的內(nèi)容在本章第一節(jié)已進(jìn)行過(guò)詳細(xì)的論述與說(shuō)明。由于本身就出自國(guó)內(nèi)的傳統(tǒng)名作，在旋法上早就經(jīng)過(guò)了老一輩作曲家的精雕細(xì)琢，加之經(jīng)歷了半個(gè)世紀(jì)的歷史、舞臺(tái)等全方位的考驗(yàn)，經(jīng)過(guò)年輕一代作曲家的少許改編后重新配上林在勇先生的歌詞部分，在歌劇成型前的階段就已杜絕了詞曲在形式上不匹配的可能性。

（五）作品原創(chuàng)部分采取民族化的旋律寫作方式

作曲家張千一老師在原創(chuàng)的唱段部分，通過(guò)對(duì)民族調(diào)式的運(yùn)用，既保留了歌劇原有的表現(xiàn)形式，又巧妙地避開了西方歌劇的模式與漢語(yǔ)之間構(gòu)成的矛盾，如下例：

以上片段中，作曲家運(yùn)用傳統(tǒng)五聲調(diào)式，采用湖南地方音樂(lè)的音高節(jié)奏等組織方式，一來(lái)對(duì)所表現(xiàn)的歷史環(huán)境、人物群體特點(diǎn)在音樂(lè)本體上表達(dá)得活靈活現(xiàn);二來(lái)也將漢語(yǔ)在表達(dá)上的抑揚(yáng)頓挫通過(guò)具體音高與節(jié)奏的組織表現(xiàn)得淋漓盡致。

除了上述總體漢語(yǔ)言與音樂(lè)風(fēng)格的匹配度問(wèn)題外，對(duì)于具體的漢字與音樂(lè)音高走向的搭配問(wèn)題，也是一部成功的聲樂(lè)作品需要重視的內(nèi)容。

中國(guó)文化博大精深，漢語(yǔ)言文化更是深不可測(cè)，光是不同民族對(duì)于相同文字發(fā)音的音調(diào)就數(shù)以百計(jì)。而漢語(yǔ)的普通話發(fā)音，簡(jiǎn)單可分為五種：陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲和輕聲，分別對(duì)應(yīng)漢語(yǔ)拼音中的一、二、三、四與輕聲。在音樂(lè)創(chuàng)作中，為達(dá)到詞曲完美結(jié)合的效果，經(jīng)常以漢字的聲調(diào)歸類來(lái)安排與之對(duì)應(yīng)的音高組合。關(guān)于此方面的理論總結(jié)，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院胡廷江教授根據(jù)漢字聲調(diào)的兩兩組合將其分為了十六種形式，并一一對(duì)應(yīng)總結(jié)出適合的旋律音調(diào)編排。例如對(duì)于兩個(gè)“陰平”發(fā)音字的結(jié)合（如“鮮花”“家鄉(xiāng)”等），只需為兩個(gè)字譜寫相同的音高即可基本做到詞曲的平衡，避免“倒字”現(xiàn)象。

以歌曲創(chuàng)作著稱的張千一先生，在為歌詞譜曲時(shí)也經(jīng)過(guò)了精心的雕琢與編排，充分顯示出其對(duì)文字與音樂(lè)的深刻理解與把握，如下例：

例10? 《街頭話報(bào)劇》片段

上例中“行情”兩個(gè)陽(yáng)平聲調(diào)漢字的結(jié)合，以上行三度音組來(lái)表達(dá)，即可完美融合。無(wú)獨(dú)有偶，作曲家在熟練掌握了創(chuàng)作的基本共性規(guī)律之后，根據(jù)不同作品的具體需求，往往會(huì)做出一些技術(shù)上的改變。上例中的“威風(fēng)”兩個(gè)陽(yáng)平字的音調(diào)編排就并未使用同音，而是在第一個(gè)陽(yáng)平聲調(diào)的“威”字上做了圍繞C音的上下進(jìn)行;而在隨后出現(xiàn)的“克扣”兩個(gè)去聲聲調(diào)的字上卻采用了同音處理，這也是將兩個(gè)去聲連續(xù)兩個(gè)相同下行六度的常規(guī)處理方式進(jìn)行了變化處理，使演唱具有更大的發(fā)揮空間。

作品的創(chuàng)作構(gòu)思、創(chuàng)作手法、創(chuàng)作思維決定了作品的藝術(shù)定位與藝術(shù)價(jià)值，而對(duì)具體音樂(lè)風(fēng)格、音樂(lè)語(yǔ)言、詞曲意境的運(yùn)用與把握，則代表著作品的文化根基和文化底蘊(yùn)，只有形式與內(nèi)容、藝術(shù)與文化均衡考慮，才能真正使之成為一代經(jīng)典。

四、結(jié)語(yǔ)

歌劇《賀綠汀》作為上音學(xué)子為致力于紀(jì)念前輩所打造的舞臺(tái)劇力作，體現(xiàn)出了后輩們對(duì)老一輩無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家的尊重，體現(xiàn)出了對(duì)中國(guó)革命時(shí)期光榮文化傳統(tǒng)的繼承與弘揚(yáng)。此外，該劇對(duì)不同風(fēng)格音樂(lè)、文化素材的引用與演繹，也同時(shí)順應(yīng)了改革開放以來(lái)直至今天的十九大所提倡號(hào)召的海納百川及多元化發(fā)展的路線方針。更重要的是，《賀綠汀》從創(chuàng)作理念上將繼承與發(fā)展融為一體，既從形而上的總體層面繼承了音樂(lè)前輩們的優(yōu)秀的創(chuàng)作思維傳統(tǒng)，又在形而下的具體技術(shù)手法層面體現(xiàn)出青出于藍(lán)而勝于藍(lán)的年輕與霸氣，對(duì)于音樂(lè)、詞曲細(xì)節(jié)方面的運(yùn)用與處理，顯示出更加扎實(shí)的學(xué)科功底以及更加細(xì)膩的技術(shù)手法。正因如此，《賀綠汀》在以抽象的舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)具象的歷史事件中顯得游刃有余，既使聽眾能夠在藝術(shù)中重溫歷史，又能讓大家在歷史中感受藝術(shù)之美。

學(xué)科的發(fā)展，一方面需要年輕一代不懈的努力以及年長(zhǎng)一代孜孜不倦的指引與教導(dǎo)，既需要不斷嘗試，不畏艱難的膽識(shí)，又需要謹(jǐn)小慎微的心性;另一方面，學(xué)科的發(fā)展離不開歷史文化的積累與鋪墊，也離不開前輩們的經(jīng)典成果給我們指明的方向。天馬行空的探索之旅，科學(xué)冷靜的傳承之路，并非一朝一夕或是一兩部作品就能使之穩(wěn)固成形，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，《賀綠汀》的成功，最重要的意義便是在于其在對(duì)音樂(lè)事業(yè)繼承與發(fā)展的前進(jìn)道路上，又添加了一塊穩(wěn)固的基石。

注釋：

①來(lái)自配器作曲家戴維一老師自述，實(shí)為賀綠汀根據(jù)江蘇民歌改編，估計(jì)屬口誤。

②來(lái)自配器作曲家戴維一老師自述。

③夏利諾（1947—，意大利作曲家）獨(dú)幕歌劇《死亡之花》。

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