【摘要】我們舞劇創(chuàng)作的“啞劇敘事”“擬態(tài)敘事”從舞蹈本體出發(fā)，剖析系統(tǒng)語言元素，以隱喻為基礎(chǔ)展開舞劇敘事，而“啞劇敘事”和“擬態(tài)敘事”同樣兼?zhèn)渲撤N“隱喻”的意味。敘事的線索在于形式還是內(nèi)容，二者之間能否做到統(tǒng)一結(jié)合從而衍生出舞蹈形象的思考。舞蹈形象是舞蹈的直接闡釋對象，對于主觀經(jīng)驗(yàn)明確的表達(dá)有著不可忽視的作用。情感性和審美性，更重要的是在編創(chuàng)或者是演員表演時(shí)內(nèi)心充滿著豐富的感情色彩，和諧統(tǒng)一地營造了審美意境，從而揭示出人物的特點(diǎn)，這也是成功樹立形象的一個(gè)重要標(biāo)志，同樣揭示著人物塑造的成功與否直接影響到作品的成敗。

【關(guān)鍵詞】當(dāng)代舞劇;敘事;啞劇

【中圖分類號(hào)】J616.3? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

著眼西方舞蹈史，諾維爾作為舞蹈本質(zhì)論價(jià)值巨大，舞蹈形象是運(yùn)用舞蹈家的人體為物質(zhì)材料，以節(jié)律的動(dòng)作過程和姿態(tài)創(chuàng)造出的一種能夠反映對象本質(zhì)特征的飽含詩情、賦予樂感、能給人美的享受的飛舞流動(dòng)的形象。舞蹈形象是構(gòu)成舞蹈作品的核心，也是舞蹈審美活動(dòng)的主要對象?，F(xiàn)今眾多舞蹈作品以文學(xué)人物為題材進(jìn)行創(chuàng)作，但成功之作卻屈指可數(shù)。以現(xiàn)代舞的形式編創(chuàng)的文學(xué)經(jīng)典佳作數(shù)不勝數(shù)，以西方的身體語言解讀東方的歷史文學(xué)人物，在人物形象的把握與演繹上充分體現(xiàn)出舞蹈與詩文歌賦結(jié)合下的密切關(guān)系。

日常經(jīng)驗(yàn)中的“本體隱喻”，最明顯的是“擬人”——“自然物體被擬人化”的隱喻。喬治·萊考夫和馬克·約翰遜合著的《我們賴以生存的隱喻》認(rèn)為：“擬人”是一個(gè)籠統(tǒng)的范疇，覆蓋的隱喻種類繁多，每一種隱喻都選擇了人的不同方面或者是觀察人的不同方式。它們的共同點(diǎn)就在于它們是本體隱喻的衍生——讓我們根據(jù)人來理解世界萬象，并能夠基于我們自身的動(dòng)機(jī)、目標(biāo)、行動(dòng)以及特點(diǎn)來加以了解?！倍皵M人化”的“本體隱喻”在舞蹈創(chuàng)作中大量存在。“翩翩起舞兮朱鹮，來泠春堂其綠樹，羽毛如箭色如染，遠(yuǎn)飛欲下雙翅斂，避人引子入渾塹，動(dòng)處水紋開滟滟，誰知豪家網(wǎng)爾軀，不如飲啄江海隅?！碧瞥娙藦埨^筆下的朱鹮優(yōu)雅，而編導(dǎo)佟睿睿亦是以人擬鳥逆向化地將朱鹮的形象搬上舞臺(tái)。有“東方寶石”之稱的朱鹮從直觀上以“圣潔、高貴”為標(biāo)簽，編導(dǎo)佟睿睿抓住其形象核心對舞劇《朱鹮》進(jìn)行整體的舞蹈語言構(gòu)造，利用女性生命為體的意識(shí)存在再現(xiàn)朱鹮的生命力。從細(xì)化女性身體結(jié)構(gòu)的角度出發(fā)，編導(dǎo)佟睿睿虛實(shí)結(jié)合，對“朱鹮”的形象提煉不僅僅只在于表層模仿，而是深入挖掘“朱鹮”生命體的內(nèi)在本質(zhì)。朱鹮的個(gè)體形象與女性的身體線條不謀而合，二者皆有的靈動(dòng)感將“鳥”與“人”相契合的舞臺(tái)藝術(shù)形象疊加定位。首先，從舞者而言，上身的肢體語言及舞蹈動(dòng)作主要通過手臂來傳達(dá)、表現(xiàn)。西方的芭蕾舞中有特定的芭蕾手位，也有專門對于不同手勢寓意的解釋，可見上身的韻律展現(xiàn)，手臂有其展現(xiàn)之意。舞者上身的韻律在于手臂的揮舞，拂袖的動(dòng)作造型一手托放于頭上，一手執(zhí)桴向前擊出，與此同時(shí)右腿向前方跨出一大步，為蹲馬步的狀態(tài)，重心移動(dòng)于前腿，為一個(gè)大弓步狀，咄咄逼人的刺劍形態(tài)就由此形成了。一個(gè)棱角分明造型，具有絕佳的造型感，讓人看到不寒而栗，她的灑脫、英勇全然呈現(xiàn)出來。由于此雅樂的創(chuàng)作地是在中國國內(nèi)，所以上身動(dòng)作很類似于我們中國的戲曲套路，左手為劍指手型，造型的定立和手臂與手臂間的穿梭擺位、亮相都是戲曲當(dāng)中所特有的靜止?fàn)顟B(tài)。

其次，韻律的展現(xiàn)不只是在于手臂，還能從舞者的上身身段中看出，如腰部。在中國舞、民族舞、現(xiàn)代舞、芭蕾舞中都對舞者的身體中段（腰肢部分）有著一定的要求。如今的古典舞的身韻中也同樣留有戲曲的元素，但卻大有不同。古典舞的上身中段部分（即腰部）有“擰”“轉(zhuǎn)”“橫移”等動(dòng)作，對舞者的胸腰以及腰肢部分的柔軟度也同樣有要求，以形成不同弧度的體態(tài)。整個(gè)身體的脊椎部分基本是直立的，未有前后左右幅度的動(dòng)作，甚至于頸部以及頭部都是很少有轉(zhuǎn)頭、后仰等動(dòng)作的出現(xiàn)。二者相比較而言，所謂的僵直恰恰造就了執(zhí)桴的揮劍揮舞及定點(diǎn)造型的磅礴氣勢，展現(xiàn)了其上身韻律。不同的藝術(shù)形式有其不同的物質(zhì)載體和物質(zhì)手段，畫作的語言是畫筆，音樂的語言是樂器，舞蹈的語言就是肢體。肢體所傳遞的盡是創(chuàng)造者想要表達(dá)出來的情感，在凝煉成為實(shí)物的過程需要反復(fù)思考平衡，形式與內(nèi)容在表達(dá)情感的天秤上起到良好作用。在某種程度上來說，舞蹈是一切藝術(shù)的源頭，也是最具有生命意義的藝術(shù)門類。在舞蹈中，從調(diào)度上也可體現(xiàn)對情節(jié)的推動(dòng)，前進(jìn)后退，小幅度的跳進(jìn)、跳回。整個(gè)下半身的步伐雖單一，但每一步都是穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)，在不緊不慢的情況下所完成的，給人一種處之安然之感。由于舞臺(tái)面積較小，不同于國內(nèi)舞臺(tái)的寬大，舞臺(tái)的大小限制同時(shí)也給與了舞者活動(dòng)空間的難度，所以導(dǎo)致舞者的步伐流動(dòng)范圍并不大。從步伐的運(yùn)動(dòng)路線來看，在整個(gè)舞蹈中并沒有出現(xiàn)圓圈形的走動(dòng)，多為線條式的運(yùn)動(dòng)路線。而這線條的流走并不是長距離的線條，都為短線路的來回折返，這些都與步伐有關(guān)。中國舞中會(huì)出現(xiàn)碎步、圓場等步伐，以形成圓圈形的流動(dòng)線路，而圓一直代表著和睦、圓滿?，F(xiàn)代舞與生俱來的批判、自省、靈活和隨心所欲，使各種嘗試真正深入傳習(xí)傳統(tǒng)文化精髓的形式變?yōu)榭赡?。繼瑪莎·格蘭姆、皮娜·鮑什、威廉·弗塞這樣在現(xiàn)代舞世界如雷貫耳的大人物之后，在中國也有80年歷史中第一個(gè)歐美以外的獲獎(jiǎng)?wù)摺绹璧腹?jié)終身成就獎(jiǎng)。

在王亞彬的《青衣》中同樣體現(xiàn)出對人物主要性格的隱喻，這種隱喻體現(xiàn)為主要情節(jié)取向的。多番探索下和王亞彬多次跨界的嘗試體驗(yàn)中，她認(rèn)為舞蹈不光是身體的運(yùn)動(dòng)更是內(nèi)心的潛臺(tái)詞，是身體對話的重要載體，更是符號(hào)隱喻的體現(xiàn)?！肚嘁隆贰伴L桌談判”的片段，通場昏暗，配有小提琴的演奏，本以為是一場溫馨的對話，卻只是想象的美好?！耙?guī)定情境”下色調(diào)與情節(jié)形成強(qiáng)烈反差，道出生活亦是如此殘酷，看似美好，背后的酸苦卻引人感嘆。鏡像貫穿現(xiàn)實(shí)與虛擬情境的交融中，鏡像的冷酷反射出的盡是不如意。但盡管是利用鏡像來體現(xiàn)劇情沖突和悲憫的情感基線，灰暗之中仍然透露出一絲暖光，這正是王亞彬在舞劇中所微存的溫情，也暗示她所寄于對生活中的希望和憧憬。于平老師在《直指心靈的舞蹈自覺中——從舞?。ㄇ钟^音）看“格式塔”編舞》說明“圖—底”之間的關(guān)系，說明舞劇藝術(shù)有別于其他戲劇藝術(shù)，一個(gè)顯著的特征便是它所具有的時(shí)空的高度自由。其實(shí)“規(guī)定情境”對于舞劇藝術(shù)的傷害，不僅僅在于那“情境”規(guī)定著行動(dòng)，更在于我們完全無法考慮行動(dòng)者“式樣本身的形式結(jié)構(gòu)”與其在“空間環(huán)境中的位置結(jié)構(gòu)”的視覺關(guān)系，“空間環(huán)境”的普泛化使“式樣”本身失去了張力。而“簡”對于王亞彬是一味良藥，剔除繁雜的語匯、裝置，力求文化的共通性做到以身體為第一釋放媒介去直線表達(dá)情感。王亞彬改變了傳統(tǒng)語匯的連接方式和節(jié)點(diǎn)，以鏡子為間隔道具，肢體的收與放夾雜著無奈與負(fù)擔(dān)的隱喻內(nèi)涵。筱燕秋的身體便是承載一切成長的船，她與面瓜的雙人舞是纏綿悱惻的欲望，但如何改變彼此的空間距離都依舊采用上下運(yùn)動(dòng)的方式，最直接地傳遞出人生片段的歸宿感，更純粹地將身體作為情感媒介，毫無避諱地將現(xiàn)代舞的身體宣泄達(dá)到巔峰。古典舞專業(yè)出身的王亞彬突破固有的身體模式，在沒有任何附加存在物的條件下只為身體開辟專屬路徑?！坝髦浮薄坝黧w”在她極簡原則的部署下，將角色塑造得極富感染力，無需思考何為主何為次，回歸身體的核心實(shí)驗(yàn)已得到最成功的實(shí)踐證明。從這一層面來說，“筱燕秋”的前世今生切中題旨的“隱喻”是體現(xiàn)出“本體特征”而又助力于“深化題旨”的“隱喻”方式。筆者認(rèn)為，將之前慘絕人寰的氣氛緩沖為和諧安靜的氣氛有些不妥之處，若是死能換來在天堂的解脫，那么為何還有地獄之說？結(jié)尾部分的天堂之處如果延續(xù)生前的痛苦和繼續(xù)人物之間無法擺脫的糾結(jié)，會(huì)使這部主題性強(qiáng)烈的作品詮釋得更加透徹和深入銘心，如何將慘痛進(jìn)行到底這是筆者希望看到的一個(gè)線索，在線索中不斷去反復(fù)強(qiáng)調(diào)情節(jié)的推動(dòng)。

舞蹈如何做到從初級(jí)到高級(jí)，從原始形態(tài)轉(zhuǎn)為實(shí)際高度生活，是需要來自生活的模擬。這種模擬的形式不僅僅是靜態(tài)的還是動(dòng)態(tài)的。在拙于敘事中講清故事并講好故事是舞蹈藝術(shù)的重要任務(wù)。但同樣也是我們?nèi)缃駳v史價(jià)值上的一大缺憾，有它深厚的文化底蘊(yùn)，有著獨(dú)一無二歷史積淀的道具設(shè)置，有著沉郁淡雅的舞蹈風(fēng)格特色，最重要的是擁有著無價(jià)寶貴的歷史價(jià)值。在各個(gè)大學(xué)中也設(shè)立了一些雅樂社團(tuán)去提高年輕一輩對它的興趣，以便能繼續(xù)流傳下去。古老的雅樂文化值得人們?nèi)バ蕾p它的美、發(fā)現(xiàn)它的美，讓它能夠繼續(xù)流傳下去，成為歷史長河上絢麗的篇章。歷史的經(jīng)驗(yàn)是不斷摸索、豐富的、完善的過程，中國當(dāng)代舞劇的創(chuàng)作之路任重道遠(yuǎn)，就如同《我們賴以生存的隱喻》書中說道：“從經(jīng)驗(yàn)主義角度來看，隱喻是一種富有想象力的理性。隱喻不僅僅是語言的問題，它也是概念結(jié)構(gòu)的問題;而概念結(jié)構(gòu)不只是理解問題，它還涉及我們經(jīng)驗(yàn)的所有維度。”

參考文獻(xiàn)

[1]龐帝，姜志輝，譯.知覺現(xiàn)象學(xué)[M].北京：商務(wù)印書 館，2001：199-200.

[2]王克芬.中國舞蹈大辭典[M].北京：文藝出版社，2004： 546.

作者簡介：熊艷（1992—），女，漢族，安徽蕪湖人，南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院碩士研究生，研究方向：舞蹈理論與美學(xué)。