王旭青

風(fēng)格是一個復(fù)雜的概念。從藝術(shù)史進(jìn)化論觀點來看，風(fēng)格自身就是一個生命體，它有自己內(nèi)在的生長規(guī)律：誕生——成熟——消亡。任何一種藝術(shù)風(fēng)格都要經(jīng)歷這樣的過程。而從創(chuàng)作主體與個人風(fēng)格之間的關(guān)系來看，風(fēng)格是個人觀念與技術(shù)的總和。作曲家的音樂風(fēng)格總是體現(xiàn)為個人創(chuàng)作觀念以及與之相對應(yīng)的音樂形式技巧和音樂結(jié)構(gòu)邏輯的完美結(jié)合。反過來，個性化的形式技巧又凸顯了藝術(shù)作品的風(fēng)格特征。

改革開放以來，中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作取得了很大的成就。中國現(xiàn)當(dāng)代作曲家們的作品反映了當(dāng)代音樂創(chuàng)作在社會、音樂文化傳統(tǒng)變遷拐點上的不同趨向。它們都值得記錄并珍藏于中國音樂發(fā)展演變的“歷史典籍”中。中國現(xiàn)當(dāng)代作曲家們在這一時代中猶如一個個相互獨(dú)立但內(nèi)在關(guān)聯(lián)的“點”，匯聚成一個較大的潮流或群體，緩慢但又穩(wěn)健地推動著現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作風(fēng)格的發(fā)展和完善。當(dāng)然，在這一“通過過去，進(jìn)入未來”的進(jìn)程中，這些作曲家們的作品也并非沒有個人面貌或風(fēng)格。他們總是在音樂形式與創(chuàng)作技術(shù)中顯示出自己獨(dú)有的創(chuàng)造性，總是在整體風(fēng)格中體現(xiàn)他們的個人音樂風(fēng)格，楊立青(1)楊立青(1942—2013)，當(dāng)代作曲家、鋼琴家、音樂理論家、音樂教育家。上海音樂學(xué)院院長(2000—2009)，德國漢諾威音樂學(xué)院博士。曾任奧地利莫扎特音樂學(xué)院客座教授、美國康奈爾大學(xué)訪問教授等。長期從事現(xiàn)代作曲技法、管弦樂配器技法研究，著有《梅西安作曲技法初探》《二十世紀(jì)音樂的和聲技法》(譯)《管弦樂配器教程(上中下)》等；創(chuàng)作有聲樂套曲《唐詩四首》《洛爾迦詩三首》，交響敘事曲《烏江恨》，交響舞劇《無字碑》，管弦樂《前奏、間奏與后奏》《太陽頌》《室內(nèi)交響曲》，二胡與交響樂隊《悲歌》《天山牧羊女》《引子、引腔與快板》，民族器樂五重奏《思》，鋼琴協(xié)奏曲《走進(jìn)新時代》《江河情緣》，大提琴協(xié)奏曲《木卡姆印象》，鋼琴曲《山西民歌鋼琴曲九首》等作品。也不例外。楊立青先生創(chuàng)作的一部部音樂作品，既映射出這一時代作曲家們共同思考與探索的命題，但同時他所使用音樂語言手法也突顯了他個人的創(chuàng)作觀念及其音樂風(fēng)格。

以楊立青的中胡與樂隊作品《荒漠暮色》為例，這部作品受日本“絲綢之路的回響”執(zhí)行委員會委約，作品完成于1998年8月。作曲家曾在接受采訪時談到，這是他最為滿意的一部作品。初聽音響，樂隊一開始奏出的聲音極富現(xiàn)代意味，光影交映、色彩多變，中胡奏出蒼涼的音調(diào)，與樂隊聲部彼此激蕩、拉扯、糾纏、對抗，同時伴隨著一系列富有變化的織體、節(jié)奏、色調(diào)等，構(gòu)成充滿姿態(tài)的、流動性的聲響，音樂自然推進(jìn)，跌宕起伏，令人印象深刻。整部作品以古琴曲音調(diào)為核心材料，但這一材料的原有形態(tài)不斷地被打散、重組、發(fā)展和變化，并采用現(xiàn)代專業(yè)作曲的章法，如“材料的構(gòu)建與發(fā)展方式”(2)賈達(dá)群曾撰文談到專業(yè)音樂創(chuàng)作的主體章法，即作曲的寫作技術(shù)和結(jié)構(gòu)法則就是材料的凝練及構(gòu)造，材料的變化及發(fā)展、材料在變化和發(fā)展過程中構(gòu)建結(jié)構(gòu)并形成曲體。參見賈達(dá)群：《韋伯恩〈六首管弦樂小品〉中的材料、程序及結(jié)構(gòu)》，《音樂研究》，2017年第3期，第88頁。“音色音響技法”“噪音使用”“人工音階”等，生成了新的音樂語言表現(xiàn)系統(tǒng)。這種“東西融合”的做法在中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中似乎較為常見。但仔細(xì)觀察《荒漠暮色》，作曲家在核心材料的組織、聲響的布局、曲體結(jié)構(gòu)的安排等方面，都顯示出了極具個性化的音樂表達(dá)手法及創(chuàng)作理念。

因而，本文將從傳統(tǒng)根脈與當(dāng)代延伸兩個維度來展開，從《荒漠暮色》中的核心材料鍛造、音級集合構(gòu)建、腔韻織體塑形，以及多重結(jié)構(gòu)邏輯等方面入手，來探究作曲家如何在中國傳統(tǒng)音樂文化與現(xiàn)代專業(yè)作曲技法這一夾縫中獲得一種融合的力量(assimilative power)。由此進(jìn)一步延伸出來的問題是，當(dāng)代作曲家是如何從民間音樂中汲取營養(yǎng)，并轉(zhuǎn)化成具有當(dāng)代意義的專業(yè)創(chuàng)作技法，從而形成與文化傳統(tǒng)密切關(guān)聯(lián)的、獨(dú)特的個性化音樂語言，并有效地融入到自身的創(chuàng)作觀念和美學(xué)思想中。(3)2018年6月9日至10日，中央音樂學(xué)院舉辦了“紀(jì)念改革開放四十周年系列活動——當(dāng)代音樂創(chuàng)作與音樂學(xué)研究論壇”。本文受論壇論題之一“中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的中國元素運(yùn)用與東西融合問題”啟發(fā)而作。

一、傳統(tǒng)根脈：《荒漠暮色》中的“中國元素”

楊立青曾談道：“作為一個現(xiàn)代作曲家，要真實地反映、表達(dá)他對自己躋身于其中的時代、社會及生活的認(rèn)識、體驗，并引起人們的共鳴，其風(fēng)格必然應(yīng)當(dāng)屬于他所生存的那個時代。但這并不妨礙他按自己的方式去使用傳統(tǒng)的技法?！?。(4)楊立青：《樂思·樂風(fēng)：楊立青音樂文集》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2006年，第365頁。誠然，對于作曲家來講，他所熟悉的本土文化、傳統(tǒng)民族民間音樂一定是他創(chuàng)作中最大的源泉和養(yǎng)料。仔細(xì)觀察《荒漠暮色》的材料組織與聲響布局，可以感受到母語音樂文化的汲取和運(yùn)用對其創(chuàng)作產(chǎn)生的重要影響，這使得即便是在極具現(xiàn)代風(fēng)格的聲響表層下，也處處“印刻”著中國傳統(tǒng)音樂文化的烙印。

在《荒漠暮色》中，始終貫穿著一個重要的核心音高材料——中國古曲的動機(jī)“五度加裝飾性的小二度”。作曲家在總譜扉頁中提及自這一核心材料源自《梅花三弄》的起首(譜例1)。

譜例1.《荒漠暮色》核心音高材料

這一核心材料在領(lǐng)奏樂器中胡聲部中被非常明顯地強(qiáng)調(diào)了兩次：第50—51小節(jié)，在木管、打擊樂與弦樂微弱而又持續(xù)的長音背景下，中胡以中弱的力度用泛音演奏法第一次奏出了《梅花三弄》主題的三音音調(diào)，末尾部分在上方增加了小二度裝飾音；第142—144小節(jié)，在微弱的弦樂長泛音和打擊樂背景下，三音音調(diào)以縱向五度疊置和小二度裝飾音的形式再次出現(xiàn)。

《荒漠暮色》的這一音高核心材料在中胡與其他聲部的單聲旋律線條的衍展中，通過“魚咬尾”、連環(huán)移位(譜例2)、頂真的方式形成旋律材料，使這部作品在橫向線條(旋律)寫作上，既保持了主要音響集合體的統(tǒng)一基調(diào)，同時又能獲得音響對比的并存。

譜例2.《荒漠暮色》第1—44小節(jié)的連環(huán)移位

從譜例2中可以看到，核心音高材料始終貫穿，以魚咬尾的連鎖移位方式進(jìn)行樂思的前后銜接與上下傳遞，既鞏固了前面，又向后發(fā)展，具有內(nèi)聚力和張力。

創(chuàng)作《荒漠暮色》前，楊立青已多次嘗試將中國傳統(tǒng)樂器二胡與交響樂隊相融合。這部作品選用中胡為主奏樂器，顯然與委約音樂會主題“絲綢之路”密切相關(guān)。中胡是西域傳入中國的古老樂器，將它與交響樂隊相結(jié)合，在某種意義上是華夏文化與西域文化交融的一種象征。那么，在這部作品中作曲家是如何既突顯中胡樂器的美學(xué)訴求，又兼顧交響音樂的交響思維表達(dá)呢？

在《荒漠暮色》中，作曲家在句法寫作中不是從形態(tài)上簡單引用中國傳統(tǒng)音樂，而是抽離出線形音韻來體現(xiàn)有別于西方專業(yè)音樂創(chuàng)作的中國傳統(tǒng)音樂語言特征，有意突出了中國傳統(tǒng)音樂的旋律特點——潤腔，即強(qiáng)調(diào)以單音為中心，通過引腔、增加裝飾音或環(huán)形音型，賦予單個音以“腔”韻，具有動力性，使線條向前發(fā)展，形成“頭—體—尾”式，且具有“靜—動—靜”的結(jié)構(gòu)力。(5)國內(nèi)一些學(xué)者紛紛對“腔”這一問題作過論述：沈洽在《描寫音樂形態(tài)學(xué)引論》(上海音樂出版社，2015年，第122頁)中談到，“腔”是音過程中有意運(yùn)用的，與特定音樂表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的音成分(音高、力度、音色)的變化。王耀華在《中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)》(福建教育出版社，2010年)中對“腔”作了體系化研究與分類，他將“腔”分為“腔音、腔音列、腔節(jié)與腔韻、腔句、腔段、腔調(diào)、腔套、腔系”等。唐榮在《楊立青創(chuàng)作研究》(上海音樂學(xué)院博士論文，2017年)中對楊立青作品中的潤腔結(jié)構(gòu)作過專門且詳盡的論述。作曲家有意將這種潤腔結(jié)構(gòu)體現(xiàn)在中胡的旋律中，而后移植并擴(kuò)展至其他的樂器聲部或織體結(jié)構(gòu)中。

譜例3.《荒漠暮色》第10—13小節(jié)

如果說“音過程”更多考慮單聲部內(nèi)的線條進(jìn)行，接近中國傳統(tǒng)音樂的單音思維，那么“音勢”的建構(gòu)就綜合了和聲、織體、音色等多方面的音樂元素，是將中國傳統(tǒng)音樂潤腔特點加以“交響化”的具體體現(xiàn)。

樂曲一開始的引子部分便奏出“sffz”力度的柱式和弦(bD-F-bA-bB-D-E)，其內(nèi)部包含兩個呈對稱關(guān)系、音程涵量相同的三音集合結(jié)構(gòu)(bD-D-bA和bB-E-F)，這部分相當(dāng)于“頭”。實際上，這個和弦的布局也是作曲家將核心材料進(jìn)行縱向立體化布局的典型例子。隨后在第三小號、顫音琴以及弦樂器的長音襯托下，鋼琴和馬林巴、豎琴、第一小提琴、第二大提琴、低音提琴、木管組、銅管組依次以“ppp”和“pp”的力度進(jìn)入，并內(nèi)部進(jìn)行力度的細(xì)微變化(如ppp-p-ppp，pp-f-pp，ppp-mf-ppp，ppp-mp-ppp)，自然而然地達(dá)到音色序進(jìn)漸變的效果，這部分相當(dāng)于“體”。進(jìn)入第3—4小節(jié)，在弦樂組的持續(xù)靜態(tài)長音背景上，顫音琴和豎琴做快速琶音上行，同時在吊镲的震音演奏中，將具有同構(gòu)集合的短小精煉的“碎片”旋律營造出一種帶有音色變幻的“音勢”效果。相同的用法在引子的后面部分中也可以看到(第5—10小節(jié))：在一個穩(wěn)定框架內(nèi)(“頭—體—尾”的腔結(jié)構(gòu)，五度加小二度三音集合疊置的和弦結(jié)構(gòu)，由低至高的音區(qū)進(jìn)行，從ppp到sffz/sffp的力度進(jìn)行，碎片化的旋律形態(tài))，通過樂器/樂器組的音色轉(zhuǎn)換來編織成一個富有動態(tài)變化的織體形態(tài)。

這種“腔結(jié)構(gòu)”既營造了“音逝而韻存”“言有盡而意無窮”的中國傳統(tǒng)藝術(shù)之韻味，同時，作曲家在使用時不僅注重腔的橫向進(jìn)行線條，也注重其在不同聲部中的立體化構(gòu)型，使之成為一種包含有一定音高、力度、音色變化成份的特定樣式，從而在形成統(tǒng)一全曲的腔結(jié)構(gòu)的同時，又體現(xiàn)了交響化的思維?？梢哉f，富有動態(tài)的“音過程”和富有色彩變化的“音勢”成為楊立青音樂語言中帶有個人標(biāo)識性意義的寫作手法。

上述行文中，筆者一直努力從《荒漠暮色》的核心材料、音色音響組織等方面來探尋作品中所顯現(xiàn)或隱含的“中國元素”，那么作曲家本人是否認(rèn)為本土的、民族的就是其在創(chuàng)作中首要關(guān)注的？關(guān)于“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”問題，作曲家認(rèn)為應(yīng)將技法的運(yùn)用與風(fēng)格本身區(qū)別開來：“曾以‘傳統(tǒng)風(fēng)格’相標(biāo)榜的新古典主義者，或新巴羅克主義者，可以為了某種有明確針對性的目標(biāo)(例如，反浪漫主義、反印象主義或反表現(xiàn)主義)而高喊‘回到巴赫去’的口號。但他們自己卻幾乎從來不曾真正用過純粹的巴赫風(fēng)格來寫賦格曲。因而，既沒人會將欣德米特的《調(diào)性游戲》混同于巴赫的《十二平均律》，更不會

有人將施尼特凱的《大協(xié)奏曲》誤聽成亨德爾或維瓦爾第的作品?！?7)楊立青：《樂思·樂風(fēng)：楊立青音樂文集》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2006年，第365頁。顯然，作曲家在創(chuàng)作中使用中國傳統(tǒng)音樂元素時，其意圖并非只是為了彰顯中國傳統(tǒng)音樂文化，更重要的是強(qiáng)調(diào)中國與西方、現(xiàn)代與傳統(tǒng)(這里并非說中國就代表著傳統(tǒng)，西方就代表著現(xiàn)代)之間的融合。對作曲家來說，“個人獨(dú)特音樂語言的探尋”“不同技法更自然而有機(jī)地融合，為自己的創(chuàng)作意圖服務(wù)”才是他一直探索的目標(biāo)。(8)同注⑦，第369—370頁?？梢?，作曲家更為關(guān)注的是，如何在民間音樂乃至整個母體文化中抽離出具有典型意義的形式特征，進(jìn)而將它們置于當(dāng)代文化語境中加以再創(chuàng)造，由此形成具有個人獨(dú)特風(fēng)格的音樂語言，并能自如有效地表達(dá)其創(chuàng)作意圖。

二、“當(dāng)代延伸”：《荒漠暮色》的聲響策略

傳統(tǒng)需要傳承、保護(hù)和保留，但作曲家更清楚地意識到藝術(shù)創(chuàng)作不能只是跟著傳統(tǒng)走：“談到風(fēng)格的‘現(xiàn)代’與‘傳統(tǒng)’……選擇只有一個：現(xiàn)代。”(9)同注⑦。顯然，在作曲家看來，藝術(shù)的傳統(tǒng)是需要不斷地另辟蹊徑來擴(kuò)大其自身的“容量”，進(jìn)而煥發(fā)出新的藝術(shù)生命力。那么，作曲家是如何嘗試用各種現(xiàn)代技術(shù)手法來展現(xiàn)傳統(tǒng)音樂，使之具有“當(dāng)代意味”的呢？筆者嘗試從《荒漠暮色》的核心音高材料、音響形態(tài)、整體結(jié)構(gòu)布局，以及“腔結(jié)構(gòu)”等方面來探尋答案。

《荒漠暮色》中的核心音高材料不僅在橫向貫穿和發(fā)展中體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂的特點，注重旋律及其變體的衍展進(jìn)行，強(qiáng)調(diào)橫向的線性思維，同時在多線條結(jié)合的縱向關(guān)系上，更多隱含著特定的音響邏輯，而非隨機(jī)自由，這體現(xiàn)了作曲家獨(dú)特的聲響構(gòu)型思維。以引子為例，核心材料除了縱向疊置外，還對引子內(nèi)的三個“音勢”的布局起到整體的空間投射作用。

譜例4.《荒漠暮色》引子內(nèi)部的結(jié)構(gòu)對稱與耦合

可以看到，引子內(nèi)部三個音勢的音級組合呈移位的對稱關(guān)系(見譜例4中的a、b、c)。與此同時，第一小節(jié)短笛奏出的e2、第四小節(jié)末尾第一小提琴奏出的f1，以及第七小節(jié)第一打擊樂器組奏出的c2，這三個音剛好位于引子三個音勢的起頭部位，三者之間的音程涵量又為【0,1,6】，由此便可悟到作曲家有意將核心材料與音勢的內(nèi)部單元相關(guān)聯(lián)，使引子內(nèi)的三個音勢不僅在縱向上以核心材料為基礎(chǔ)進(jìn)行構(gòu)架，同時在橫向空間內(nèi)產(chǎn)生耦合和投射效果，將音樂素材在不同時空內(nèi)以不同的方式組合，多維度、多層面地表現(xiàn)核心音高材料與腔韻。

作曲家除了在核心音高材料上體現(xiàn)對稱布局特點，以及在橫向空間內(nèi)產(chǎn)生耦合和投射效果之外，在整體結(jié)構(gòu)布局方面也有意將中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)與西方結(jié)構(gòu)相融合，至少從引子、主題乃至整體結(jié)構(gòu)的布局中可以看到：

先看引子部分(表1)，短短的9小節(jié)引子內(nèi)部包含著三個連續(xù)的潤腔結(jié)構(gòu)(包括“頭——體——尾”)；但同時，引子內(nèi)部可分為三個基本均等的部分(3+3+3)，這三個部分恰恰與三個“潤腔”的首尾分布點基本吻合；而且，引子黃金比例的負(fù)相分割點位于引子的第一個“潤腔”結(jié)束部分(9×0.382≈3.4，即第4小節(jié))，再將后面的部分(第5—9小節(jié))進(jìn)行分割，其正相分割點又恰好是第二個“潤腔”的結(jié)束部分(6×0.618≈3.7，即第7小節(jié))。

可以看到，在這里，潤腔結(jié)構(gòu)與正反向的黃金分割比例剛好重合。

表1.引子的“音勢”結(jié)構(gòu)與黃金分割結(jié)構(gòu)

表2.《荒漠暮色》中胡聲部第11—20小節(jié)

繼續(xù)將視線放大到《荒漠暮色》的整體結(jié)構(gòu)布局上，作品體現(xiàn)了協(xié)奏曲常見的三部性結(jié)構(gòu)：呈示——展開——再現(xiàn)(表3)。呈示部(第10—33小節(jié))延續(xù)西方古典樂派與浪漫樂派時期協(xié)奏曲第一樂章的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，采用雙呈示部。但是獨(dú)奏樂器與樂隊演奏的順序不同，中胡首先演奏第一呈示部，隨后中胡停止，樂隊演奏變化重復(fù)的第二呈示部。此外，在再現(xiàn)部結(jié)束、結(jié)尾開始前，有一個中胡獨(dú)奏的華彩樂段，然后再過渡到樂隊合奏的結(jié)尾部分。這些結(jié)構(gòu)布局與西方協(xié)奏曲的典型結(jié)構(gòu)有相似之處。

表3.《荒漠暮色》的整體結(jié)構(gòu)布局

結(jié)構(gòu)引子呈示部展開部再現(xiàn)部結(jié)尾散慢中(高潮I)快I(高潮Ⅱ)快Ⅱ(高潮Ⅲ)華彩段散小節(jié)數(shù)1—10—20—34—72—105—131—142—色彩樂隊中胡+樂隊樂隊中胡+樂隊中胡+樂隊樂隊中胡中胡+樂隊速度Largo?=48—52RubatoTempo I?=48—52?=38—42?=58—64Tempo I?=52Tempo I?=52艸Tempo I?=52

但同時也可以看到，《荒漠暮色》的整體結(jié)構(gòu)布局，采用了與古琴曲《梅花三弄》類似的傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)，在把握結(jié)構(gòu)整體的前提下，讓音樂的表述帶有一定的即興與自由，一定程度上體現(xiàn)出了以速度漸變?yōu)楹诵牡闹袊魳返慕Y(jié)構(gòu)組織方式?！痘哪荷犯鞑糠值慕Y(jié)構(gòu)通過從“點描織體——主調(diào)織體——對比性復(fù)調(diào)織體——微復(fù)調(diào)織體——異質(zhì)性復(fù)調(diào)織體”“ppp到fff”等做了多維的漸變式處理，形成了“散—慢—中—快—散”這一極具中國特色的結(jié)構(gòu)思維。作品中的三次高潮布局，從宏觀結(jié)構(gòu)上也是中國傳統(tǒng)音樂中“一波三折”結(jié)構(gòu)形態(tài)的一處例證。當(dāng)然，中國傳統(tǒng)“一波三折”多以單聲部旋律來獲得，而在這部作品中，這一結(jié)構(gòu)思維中的漸變原則更多通過速度、力度、織體、音色、音區(qū)等多維的綜合變化來組織和控制整部作品的結(jié)構(gòu)。音樂連貫發(fā)展，越變越展開，形成“由淡至濃、從薄到厚、由輕及重”的漸變式效果。

實際上，再進(jìn)一步細(xì)究，會發(fā)現(xiàn)作曲家采用了中國傳統(tǒng)音樂中的“腔結(jié)構(gòu)”，而這與其長期從事管弦樂配器研究與教學(xué)這一專業(yè)背景緊密相關(guān)。換言之，整部作品中蘊(yùn)含著的“腔系統(tǒng)”與作曲家始終貫穿其中的管弦樂法思維密切相關(guān)。從某種意義上說，管弦樂法講究樂器發(fā)聲的起音、過程和收尾。這恰恰與中國傳統(tǒng)音樂的潤腔特點有著天然的共通之處。

以展開部為例，這一部分共有三次高潮(第70、102、126小節(jié))，實際上相當(dāng)于三次“音勢”的營造。但在音勢的“成型”過程中，作曲家既注重織體層次布局的整體性(整個展開部始終分為三個織體層次，中胡聲部的主奏、和聲性的線條背景以及簡短音型的點描構(gòu)成三個層次)，又有意避免三次音勢的營造過于規(guī)律化和工整化，在音響的營造中不斷衍生出新的因素以形成變化。

從展開部的音響設(shè)計來看，三次音勢高潮的音響營造手法和表現(xiàn)方式各具特色(表4)。

展開Ⅰ 點狀織體從弦樂到木管到銅管到打擊樂器的不斷“輪換”，再到點狀織體占據(jù)“上風(fēng)”，最終整個樂隊“總攬全局”，完成音勢的累積過程。第34到51小節(jié)，點狀織體“先現(xiàn)”在個別聲部，但尚未形成氣候。第52到57小節(jié)，弦樂聲部內(nèi)以4∶3∶2的點狀節(jié)奏錯落疊置。第58到62小節(jié)，點狀節(jié)奏在木管聲部和豎琴聲部出現(xiàn)，豎琴、單簧管、短笛、長笛與雙簧管聲部以7∶5∶4∶3的節(jié)奏疊置。第62到63小節(jié)，點狀節(jié)奏在銅管聲部和鋼琴聲部出現(xiàn)，鋼琴、第一第二圓號和長號、第一第二小號、第三第四圓號和第三小號以9∶5∶4∶3的節(jié)奏疊置。第65到71小節(jié)，點狀織體全面鋪開，仿佛集聚了前面的能量累積過程，音勢的營造巧妙又自然。另外，可以看到節(jié)奏的布局呈逆向，以六連音為軸心，形成“6∶7∶8∶9∶10”與“6∶5∶4∶3∶2”的逆向?qū)ΨQ關(guān)系。

表4.《荒漠暮色》第34—130小節(jié)

展開Ⅱ 在第一小提琴極其微弱的長音襯托下，中胡以“pp”的力度獨(dú)奏進(jìn)入，全然恢復(fù)到極為微薄的音響效果。第98小節(jié)，在銅管——木管——銅管——木管的交替中，弦樂組以強(qiáng)力度的顫音、滑奏等演奏手法推向全曲的第二次高潮。

展開Ⅲ 第三次展開中，對比性線條成為主要的織體特征。第105到107小節(jié)，弦樂聲部以震音式長音作為音響背景，打擊樂器組采用點描式織體，木管樂器組則作短暫的交替與交疊。緊接著，弦樂組與木管組的織體對換。隨后，中胡聲部淡出，但樂隊其他聲部幾乎都按“漸入到漸顯”或“漸入到漸顯再到淡出”的方式相互“疊加”。一些線條以弱力度“疊入”到另一些漸強(qiáng)達(dá)到高點的線條上，形成不同線條的“輪轉(zhuǎn)”和“疊映”，逐步累積成強(qiáng)烈的音響效果，推向全曲的高潮。

可以看到，展開部的三次音色配置格局有著不同程度的對比，既有相對統(tǒng)一的織體層，但又各自突出音色上的不同特性。從整體上來看，整個樂隊在音域和音區(qū)上做從低到高的動態(tài)變化，在音色上完成了從清淡稀薄到激昂濃厚的轉(zhuǎn)變，一波高于一波，推動著音樂的三次發(fā)展態(tài)勢。

在《荒漠暮色》中，我們一方面看到作曲家對中國傳統(tǒng)音樂素材的有意提取和滲透(如核心材料的選擇，音勢、音過程和腔結(jié)構(gòu)的運(yùn)用)；另一方面也看到作曲家有意將這些中國音樂語言與西方音樂審美觀念(包括新的演奏法、音色的開發(fā)、新的音響構(gòu)成)等相結(jié)合，在“本土”與“現(xiàn)代”的碰撞中不斷探索音樂創(chuàng)作之道。

三、楊立青創(chuàng)作中的聲響觀念與文化認(rèn)同觀

從一部作品的細(xì)微和縱深切入，來談當(dāng)代中國作曲家音樂創(chuàng)作中的中國元素與東西融合問題，似乎是難以做到以木見林的。但事實上，當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作“全景”正是由一部部作品組合而成的，無視樹木何以見森林，不見星月又何以察宇宙？因而從這個意義上說，選擇具有代表性的作品加以分析和解讀，不失為探究當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作中的“東西融合”問題的一種途徑。

楊立青認(rèn)為，一部音樂作品具有鮮明的“民族風(fēng)格”或“地域色彩”是十分可喜，但這不是最終目標(biāo)。相反，“音樂反映作曲家的心靈的真實程度以及個性化程度越高，其價值就越高?！?11)楊立青：《樂思·樂風(fēng)：楊立青音樂文集》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2006年，第361頁。“作品的個性是一個值得我們終其一生去追尋的目標(biāo)。”(12)同注，第363頁。

事實上，伴隨著“成長”——“遠(yuǎn)游”——“返鄉(xiāng)”的人生經(jīng)歷，楊立青對音樂風(fēng)格的“民族化”與“現(xiàn)代性”，以及個性化音樂語言等問題的認(rèn)識有一個從“中西音樂融合”到“學(xué)習(xí)西方現(xiàn)當(dāng)代技術(shù)”，再到“自由探尋個性化音樂語言”的變化過程。

“成長” 20世紀(jì)60—70年代，楊立青在求學(xué)期間創(chuàng)作了一批作品，如《山西民歌主題鋼琴曲九首》(1962—1964)、《前奏曲—水車》(1963—1964)、《前奏曲—悼念》(1963—1964)、《走西口》(1963—1964)、《小奏鳴曲》(1963—1964)、《白毛女》(1969—1970)、《新苗》(1973)、《節(jié)日之夜》(1973)，以及《杜鵑山》(1975)等。這些作品幾乎都采用了中國民歌主題，但在主題材料的處理上結(jié)合了西方和聲語匯或織體寫法。這是作曲家在西方與中國音樂文化之間找尋出路的最初嘗試。

“遠(yuǎn)游” 20世紀(jì)80—90年代，楊立青赴德國漢諾威音樂學(xué)院攻讀作曲博士與鋼琴碩士研究生，可以說這是其真正直面西方現(xiàn)代音樂的時期，也是其音樂創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型期。在德國，楊立青深刻意識到，自我與他者文化之間所存在著鮮明的“差異”和“落差”。這種“差異”體現(xiàn)在中西音樂文化有著不同的、鮮明的個性化特質(zhì)，“落差”則源于此時的中國音樂界已經(jīng)與西方現(xiàn)代音樂潮流隔絕了近三十多年。面對這一現(xiàn)狀，他積極學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法，在積極認(rèn)同和接受時，努力尋求西方現(xiàn)代技法與中國音樂民族性之間的契合點或同一性，重構(gòu)或建構(gòu)中國傳統(tǒng)音樂文化在現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的本土意義。這一時期的鋼琴四手聯(lián)彈《號子與山歌》(1980)、《唐詩四首》(1982)、《室內(nèi)交響曲》(1982—1983)、《烏江恨》(1986)，以及《無字碑》(1989)，均體現(xiàn)了作曲家的種種探索和突破。

“返鄉(xiāng)” 從20世紀(jì)90年代到2013年期間，作曲家對當(dāng)代音樂創(chuàng)作與傳統(tǒng)音樂之間的關(guān)系有了進(jìn)一步的認(rèn)識：“所謂‘民族風(fēng)格’不外乎是在相對較長的某個時期中，同一地域的作曲家們在音樂語言運(yùn)用上，所體現(xiàn)出來的共性，這種區(qū)域性的共性，與其他地域的作曲家們的‘習(xí)慣用語’相較，固然是一種特殊的‘風(fēng)格標(biāo)識’，但對于本地域的作曲家們來說，僅有這種共性，而缺乏其他鮮明的個性特質(zhì)，則仍是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。”(13)楊立青：《樂思·樂風(fēng)：楊立青音樂文集》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2006年，第363—364頁。“也許，今天，我們某些作曲家正在使用的音樂語言，的確游離于任何已知的‘民族風(fēng)格’范疇外，但是，又有誰能斷定，五十年，一百年之后，它不會成為新時代的“民族風(fēng)格”的一個組成部分呢？……假如，像五六十年代那樣，將民族風(fēng)格理解為一種固定不變的框架(例如五聲音階、某些曲牌、板腔的運(yùn)用等等)，并以此來對作曲家進(jìn)行寫作風(fēng)格上的限定，則只不過是把某種歷史上曾經(jīng)存在過的規(guī)范強(qiáng)加于今天的作曲家而已，有百弊而無一利。當(dāng)然，這并不是說，我們不能借用已存在的風(fēng)格因素。相反，倘若某種‘民族音調(diào)’或‘地方色彩’富于個性化的運(yùn)用，有助于作曲家個人特色的確定，無疑是十分值得歡迎的事。但這并不是確立作曲家個人風(fēng)格(個性)的惟一途徑，而僅是諸多可能性中的一個而已?！?14)同注，第364—365頁。顯然，這一時期，他不再一味強(qiáng)調(diào)作曲技法，也不再強(qiáng)調(diào)“民族風(fēng)格”與“地方色彩”，而是探尋一種更為自由的、鮮明的個性化的音樂表達(dá)方式。在《荒漠暮色》中，可以鮮明地感知到作曲家在情感上對中國傳統(tǒng)音樂文化懷有本能的眷念和熱愛，同時又可看到作曲家的西方專業(yè)作曲處理方式，在這看似對立的中西“夾縫”之間，作曲家尋找到了一個巨大的場域，以承載其個性化音樂創(chuàng)作理念的自在表達(dá)。“遠(yuǎn)游者的返鄉(xiāng)”過程是痛苦的，是歷盡艱辛的?！胺掂l(xiāng)”并不是簡單地回到傳統(tǒng)中，而是回到真正人的心靈中去，傾訴自我與時代的心聲。

作曲家在追求個性化音樂語言的過程中，始終思考本土化與現(xiàn)代性之間的關(guān)系。誠然，本土化與現(xiàn)代性，這兩者是彼此依存的。作為文明載體的民族文化，在自身的發(fā)展中必然不斷地與現(xiàn)代文化相互碰撞、彼此沖突融合成新的文化，又在新的融合中不斷出現(xiàn)新的沖突和碰撞，進(jìn)而達(dá)到更高的融合。本土與現(xiàn)代多元文化的融合與碰撞恰恰是一種“進(jìn)階”之路。

文化是日常生活有形之物與無形意志之間的統(tǒng)合，具體到音樂藝術(shù)上，它體現(xiàn)了創(chuàng)作行為背后作曲家個人價值觀、抽象思維或理念等的表達(dá)，這里包含著民族情懷和地域知覺。世界文化永遠(yuǎn)是多元并融合的，從某種意義上說不存在不受“污染”的文化。就楊立青的創(chuàng)作而言，傳統(tǒng)音樂文化只是自然的流露，或者說是其個人自身的修為。從這個層面而言，更有意義的追問應(yīng)該是其對傳統(tǒng)音樂文化的運(yùn)用是如何彰顯其個性化的音樂語言與創(chuàng)作觀念的。其次，多元音樂文化的對話與融合不僅僅只是為了突顯音樂語言的本土特征，更不能也不會因此而消除各個民族自身的音樂語言特性，而是堅持通過對話求同存異，力求在本土與現(xiàn)代、傳統(tǒng)與未來之間尋找最佳平衡點。楊立青在創(chuàng)作中既認(rèn)識到傳統(tǒng)音樂文化的差異性與特殊性，又超越這一層面，努力尋找一種兼具普適性和共通性的輻射全世界的、且體現(xiàn)其個人風(fēng)格的音樂語言。這種多元文化觀有利于審思東方音樂傳統(tǒng)中的文化理念和創(chuàng)作觀念，并通過對中西方所存在的文化精神的差異性體認(rèn)，探究中國傳統(tǒng)音樂文化在不斷更新的世界格局中所具有的現(xiàn)代性特征，進(jìn)而突破西方音樂的單一框架，獲得更為寬松多元的文化差異性和包容性的結(jié)論。

其實，“中國特色”到底是指形式的還是精神的？是一種傳統(tǒng)風(fēng)格還是一種隱喻審美的感覺？或者說，“中國特色”的判斷標(biāo)準(zhǔn)是根據(jù)什么來確定的，其理論基礎(chǔ)又是什么，這些問題都是不明確的，其概念的含義也是模糊的。如何看待當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的中西問題，不僅僅是一個作曲家個體的理論認(rèn)識問題，更是創(chuàng)作思想和審美傾向的覺悟。但有一個基本的事實是，幾乎每一個當(dāng)代中國作曲家的創(chuàng)作，在學(xué)習(xí)借鑒現(xiàn)代技法和創(chuàng)作觀念時，都很注重對中國民族音樂文化傳統(tǒng)的尋根，都沒有放棄對自我文化歸屬的訴求，中國傳統(tǒng)文化已然滲透到當(dāng)代作曲家的血液中?？梢哉f，現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作就是在學(xué)習(xí)西方，受西方影響的背景下形成的。但同時也須意識到，“多聲”“數(shù)理思維”“三部性”也早已不只是西方專業(yè)創(chuàng)作的代名詞了。生態(tài)學(xué)中有一條基本原理，保持多樣性是營造生態(tài)平衡，永葆生機(jī)的基本原理。因而，求同存異，相互借鑒，相互包容，也是營造音樂創(chuàng)作生態(tài)平衡的法則。竊以為，對于作曲家而言，將傳統(tǒng)音樂的“客觀功用”與作曲家的“表達(dá)愿景”相契合，將傳統(tǒng)音樂作為表達(dá)其思想、實現(xiàn)其創(chuàng)作價值的媒介，力臻完美，自我超越，便是走在“偉大作曲家”的路途中。