劉 洪 楊 婧

2016年4月9日，在首屆全國(guó)音樂(lè)表演研究學(xué)術(shù)研討會(huì)上(1)本文的主要內(nèi)容為作者在“第二屆全國(guó)音樂(lè)表演研究學(xué)術(shù)研討會(huì)”上的發(fā)言內(nèi)容。，著名青年鋼琴家鄒翔先生拋開(kāi)預(yù)定發(fā)言題，以即興演講與演奏的形式，現(xiàn)場(chǎng)表達(dá)了對(duì)當(dāng)下音樂(lè)表演理論研究意義的質(zhì)疑。這場(chǎng)事件在會(huì)場(chǎng)上引發(fā)了強(qiáng)烈的思想震蕩(2)鄒翔原定發(fā)言題為“音樂(lè)表演的技術(shù)性、主觀性和動(dòng)態(tài)性”。見(jiàn)高拂曉：《以跨學(xué)科的視野加強(qiáng)理論與實(shí)踐的結(jié)合：首屆音樂(lè)表演研究學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述》，《人民音樂(lè)》，2016年，第6期，第65頁(yè)。，許多人至今言猶在耳。在筆者看來(lái)，這篇口頭檄文引出了理論與表演兩大“陣營(yíng)”之間古老矛盾的當(dāng)代重現(xiàn)，更折射出了表演家和理論家之間對(duì)于職業(yè)身份歸屬的現(xiàn)代性問(wèn)題——抑或者說(shuō)，正是某種對(duì)于表演者身份的本質(zhì)化意識(shí)，才是造成理論與表演歷來(lái)格格不入的癥結(jié)所在？抱著這一困惑，筆者通過(guò)梳理自18世紀(jì)以來(lái)西方音樂(lè)表演文獻(xiàn)文論后發(fā)現(xiàn)(3)本文主要以器樂(lè)音樂(lè)表演研究為對(duì)象，而18世紀(jì)是西方器樂(lè)音樂(lè)進(jìn)入高速發(fā)展期，眾所周知的四部影響深遠(yuǎn)的音樂(lè)表演文論均以這個(gè)音樂(lè)史事實(shí)為撰寫語(yǔ)境，這四部著作分別為匡茨的《長(zhǎng)笛演奏法論稿》(Johann Joachim Quantz，Versuch einer Anweisung die Fl?te traversiere zu spielen，1752)、C.P.E.巴赫的《論鍵盤樂(lè)器演奏技術(shù)》(Philipp Emanuel Bach，Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen，1762)、萊奧波德·莫扎特的《小提琴演奏基礎(chǔ)教程》(Leopold Mozart，Versuch einer gründlichen Violinschule，1756)以及約翰·弗里德里?！ぐ⒏窭锟评摹陡璩囆g(shù)概論》(J.F.Agricola，Anleitung zur Singekunst，1757)。具體參見(jiàn)Stanley Sadie(edited)，The New Grove Dictionary of Music and Musicians,“performing practice”,Vol.19，Macmillan Publishers Limited，2001，p.364。，書寫者的身份意識(shí)實(shí)際經(jīng)歷了巨大的轉(zhuǎn)型。尤其是經(jīng)過(guò)20世紀(jì)下半葉長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的歷史本真表演問(wèn)題的激烈論戰(zhàn)之后，表演家與理論家之間頻繁、深入的對(duì)話交流，日益進(jìn)入到了西方音樂(lè)表演理論的話語(yǔ)體系之中，其書寫身份體現(xiàn)出了鮮明的“含混性”，以及壁壘消解、跨文化交流的多元化特征。

美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家帕特里夏·達(dá)夫(Patricia Duff)曾將學(xué)術(shù)寫作定義為“某種特定情境下的社會(huì)構(gòu)建”(4)P.A.Duff,“ Problematising Academic Discourse Socialization”，in Learning Discourses and the Discourses of Learning，Clayton: Monash University Press，2007，1(1): pp.1-18.，而非單純的個(gè)人行為。有鑒于此，本文擬以20世紀(jì)以來(lái)具有代表性的施韋澤、洛克伍德以及施羅德的三部音樂(lè)表演文獻(xiàn)為例，從寫作身份的角度，分析其與文本背后的寫作目標(biāo)、修辭特質(zhì)以及理論創(chuàng)見(jiàn)之間的相互關(guān)系。事實(shí)上，這三位作者不僅身份各異，而且其撰寫語(yǔ)境不約而同面對(duì)著同一種理論與表演尖銳對(duì)立的僵局，由此其超出純粹表演研究之外的理論目標(biāo)及方法論意識(shí)，無(wú)疑可為我們當(dāng)下的音樂(lè)表演研究提供有效的參照。

一、《論巴赫》：“通才”施韋澤的“批評(píng)性”寫作

在西方，音樂(lè)表演成為一個(gè)重要哲學(xué)命題，可追溯于20世紀(jì)初阿爾伯特·施韋澤(Albert Schweitzer，1875—1965)(舊譯史懷哲)、阿諾德·多爾梅奇(Arnold Dolmetsch，1858—1940)等人的研究(5)Arnold Dolmetsch，The Interpretation of the Music of the 17th and 18th Centuries，London: Novello and Company Ltd.，1915.。尤其是有“非洲圣人”之稱的施韋澤，在他的《論巴赫》(1905)(6)此書1905年最早以法文出版(《巴赫：詩(shī)人音樂(lè)家》)，經(jīng)過(guò)大面積的重寫后于1908年以德文出版，此后由恩斯特·紐曼(Ernst Newman)與施韋澤共同修訂而成后于1911年英文再版，其內(nèi)容較德文版又有較大改變。中文版有阿爾伯特·施韋澤：《論巴赫》，何源、陳廣琛譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2018年。中，首次從詩(shī)學(xué)的角度對(duì)當(dāng)時(shí)的演奏之風(fēng)予以反思，深深影響了此后的巴赫批評(píng)及審美準(zhǔn)則，使之成為20世紀(jì)歷史表演研究的原點(diǎn)和中心。耐人尋味的是，這部論巴赫藝術(shù)的鴻篇巨著，實(shí)際成書于一個(gè)對(duì)表演理論極為負(fù)面、實(shí)證主義之風(fēng)根深蒂固的時(shí)代，由此不難想象此書問(wèn)世時(shí)凜冽的“先鋒氣質(zhì)”。其整合了直覺(jué)、體驗(yàn)、歷史、技巧、哲學(xué)、文學(xué)、文本等全景視角探討巴赫藝術(shù)特質(zhì)及境界的做法，堪稱為后世“新音樂(lè)學(xué)”極力推崇的“批評(píng)性”寫作的完美范式。

首先，該書寫作始終以一個(gè)橫亙于當(dāng)時(shí)演奏實(shí)踐的重大問(wèn)題為中心，即如何尋找巴赫作品“現(xiàn)代化復(fù)興”的正確之路？實(shí)證性的生平研究或浪漫主義傳記式的主觀性闡述，顯然均無(wú)法消除施韋澤的疑惑。不足為奇，此書何以完全跳出了線性生平時(shí)序，而是以體裁范疇獨(dú)立成章，探索其不同演進(jìn)軌跡、藝術(shù)特質(zhì)、演繹要點(diǎn)。另外，他和卡爾·達(dá)爾豪斯(Carl Dahlhaus)一樣，均敏銳捕捉到了音樂(lè)史中經(jīng)常出現(xiàn)的體裁發(fā)展的“同時(shí)的非同時(shí)性”現(xiàn)象，振聾發(fā)聵地指出聲樂(lè)作品在巴赫全部創(chuàng)作中所具有的關(guān)鍵性的理論與實(shí)踐意義，并視管風(fēng)琴為接通聲樂(lè)與器樂(lè)創(chuàng)作的命門。由此，在施韋澤看來(lái)，巴赫藝術(shù)人格中的三個(gè)面向——傳遞歌詞形神的音響詩(shī)人、訴諸觀念形象的現(xiàn)實(shí)主義者、超越時(shí)代的先鋒派——正是圍繞著這一關(guān)鍵性的“體裁詩(shī)學(xué)”形成的。他竭力論證，巴赫器樂(lè)語(yǔ)言中的圖像性完全壓倒了臻于完美的旋律性與優(yōu)美性，當(dāng)代演奏若不能理解這一關(guān)鍵性的詩(shī)學(xué)問(wèn)題，便很難企及對(duì)巴赫音樂(lè)意念的物質(zhì)性轉(zhuǎn)換。由此，施韋澤在全書開(kāi)篇即作強(qiáng)調(diào)，理解像巴赫這樣的藝術(shù)家，他“在藝術(shù)上的個(gè)性有別于他們平日的個(gè)性……即使巴赫的命運(yùn)完全改變軌道，他的作品恐怕風(fēng)格依舊……寫作巴赫的傳記，就是在展現(xiàn)德國(guó)藝術(shù)的本質(zhì)與發(fā)展，并全面領(lǐng)會(huì)它在發(fā)展過(guò)程中的一切奮斗與失敗?！?7)〔德〕阿爾伯特·施韋澤：《論巴赫》，何源、陳廣琛譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2018年，第1—3頁(yè)。換而之，關(guān)于巴赫音樂(lè)的恰當(dāng)演奏，首先意味著，表演者的詮釋不可將自己的個(gè)性和情感凌駕于作品之上，而首先應(yīng)了解巴赫的藝術(shù)人格及藝術(shù)根源。

其次，不同于主流權(quán)威的“分析性演奏”，除了重視文本的結(jié)構(gòu)本體，施韋澤更是不曾忽視申克體系所簡(jiǎn)化掉的前景要素的直覺(jué)性力量，而是強(qiáng)調(diào)二者在演奏中的平衡，甚至認(rèn)為這是賦予音樂(lè)以人性和個(gè)性的緣由。他認(rèn)為，“巴赫音樂(lè)的效果，并不取決于演奏的完美程度，而在于其精神性”(8)同注⑦，第799頁(yè)。。而這種對(duì)直覺(jué)、精神等體驗(yàn)性的強(qiáng)調(diào)，在實(shí)證主義之風(fēng)盛行的時(shí)代，本身便是一股逆流，遙指羅曼·茵加爾登(Roman Ingarden，1893—1970)現(xiàn)象學(xué)意義上的作品觀念。他之所以在書中詳細(xì)闡述了譬如各類裝飾音、力度等非結(jié)構(gòu)性因素的處理原則，并從技法慣例、詩(shī)學(xué)立意、樂(lè)器條件等方面闡述了巴赫全部《鍵盤小曲》的演繹方法，尤其是對(duì)其裝飾音演奏規(guī)則予以細(xì)致地歸納。當(dāng)然施韋澤并沒(méi)有停留在墨守成規(guī)的樂(lè)譜分析層面，他進(jìn)一步從表演學(xué)和美學(xué)角度提出了詮釋學(xué)觀點(diǎn)——“裝飾音之所以不用音符，而只通過(guò)符號(hào)表示，就是要給予演奏者在認(rèn)識(shí)樂(lè)曲上的一定的自由，演奏者必須知道這一點(diǎn)?！?9)同注⑦，第306頁(yè)。同時(shí)，施韋澤認(rèn)為，巴赫極度精簡(jiǎn)的裝飾音體系之所以構(gòu)成對(duì)現(xiàn)代演奏者的巨大挑戰(zhàn)，并非是作曲家的問(wèn)題，而是實(shí)證主義的意識(shí)形態(tài)過(guò)度地強(qiáng)調(diào)了記譜并依賴于樂(lè)譜本身。由此，當(dāng)代演奏者更應(yīng)當(dāng)回顧歷史，掌握規(guī)則，給出恰當(dāng)詮釋。如此觀點(diǎn)，是在歷史和審美的雙重考量下得出的表演詮釋結(jié)論，其立場(chǎng)不偏不倚，既未隨波逐流于浪漫主義，又保持了對(duì)巴赫意圖與歷史慣例的高度尊重。這在20世紀(jì)初浪漫主義表演觀念仍占據(jù)統(tǒng)治地位的時(shí)代實(shí)屬難得。

第三，不同于常見(jiàn)的經(jīng)驗(yàn)式描述、圖表式分析或傳記化解讀的音樂(lè)表演理論書寫方式，施韋澤對(duì)作曲家及作品的理解，總是在最高的藝術(shù)哲學(xué)層面輻射技術(shù)的風(fēng)格分析。譬如，在“音樂(lè)形象”的塑造問(wèn)題上，施韋澤將巴赫、貝多芬和瓦格納視為一條水到渠成、彼此影響的內(nèi)在歷史結(jié)構(gòu)。他以藝術(shù)哲學(xué)家的身份指出，并不存在一個(gè)單純的作曲家人格，因?yàn)椤耙粋€(gè)藝術(shù)家的身上，包含了各種藝術(shù)傾向，仿佛他靈魂里居住著不同的藝術(shù)家?！谀硞€(gè)藝術(shù)靈感中，這個(gè)藝術(shù)家占主導(dǎo)地位，在另一個(gè)靈感中，則是另一位藝術(shù)家主導(dǎo)，但他們永遠(yuǎn)懂得選擇最適合自己的語(yǔ)言”(10)同注⑦，第381頁(yè)。。在他看來(lái)，巴赫、貝多芬與瓦格納的偉大之處，在于他們均竭力突破“絕對(duì)音樂(lè)”的界限，走向更高的綜合。因此，施韋澤認(rèn)為，對(duì)于巴赫鍵盤音樂(lè)的演奏，惟有在音樂(lè)邏輯與修辭邏輯、圖像敘事的互文性對(duì)照中，方可昭示出巴赫藝術(shù)的偉大、獨(dú)特(11)同注⑦，第380—487頁(yè)。。譬如，當(dāng)談到聲樂(lè)作品時(shí)，施韋澤認(rèn)為與貝多芬和瓦格納不同(對(duì)于后者來(lái)說(shuō)，詩(shī)與戲劇是為目的)，而“聲音的繪畫”對(duì)巴赫來(lái)說(shuō)就是目的(12)同注⑦，第408—409頁(yè)。。巴赫是以畫家的方式創(chuàng)作，將音樂(lè)形象訴諸于觀念的想象——因此他是音樂(lè)的現(xiàn)實(shí)主義者。這個(gè)事實(shí)，對(duì)于巴赫聲樂(lè)作品的表演也具有關(guān)鍵性的意義。照此而言，巴赫在歌詞中尋求的是具有形象塑造力的音樂(lè)表達(dá)對(duì)象，抑或是“關(guān)鍵詞”(譬如山河湖海、有寓意的行動(dòng)，包括像蘇醒、飛升、起立、攀登、翱翔、蹣跚、墜落之類的字眼)的音響描繪(13)〔德〕阿爾伯特·施韋澤：《論巴赫》，何源、陳廣琛譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2018年，第411頁(yè)。。譬如當(dāng)男低音歌詞唱道“我在塵世的漫游就像一段航行”(14)這段歌詞出自康塔塔《我愿意背負(fù)十字架》第56首(Mein Wandel auf der Welt ist einer Schiffahrt gleich)。見(jiàn)〔德〕阿爾伯特·施韋澤：《論巴赫》，何源、陳廣琛譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2018年，第440頁(yè)。時(shí)，巴赫以低音聲部的起伏音型描繪出一片滄海之境：

值得注意的是，當(dāng)演唱者腦海呈現(xiàn)出如此音樂(lè)“海洋”的形象時(shí)，其表演效果必然與僅僅拘泥于分譜的“執(zhí)行性”演奏大為不同。這就對(duì)表演家提出明確的要求，必須從文學(xué)意象，視覺(jué)意象與音樂(lè)意象三種維度，共同完成作品中的藝術(shù)塑型。

顯然，歌唱家唯有領(lǐng)會(huì)這種形象性的聲音繪畫之后，才能對(duì)巴赫的作品達(dá)到深入的理解和到位的闡釋。不僅如此，對(duì)于各類沒(méi)有歌詞的純音樂(lè)，施韋澤一針見(jiàn)血地指出，理解巴赫的音樂(lè)語(yǔ)言對(duì)“演繹他的純器樂(lè)作品同樣有意義”(15)同注，第417頁(yè)。。比如，在他的《十二平均律》、小提琴奏鳴曲、《勃蘭登堡協(xié)奏曲》等器樂(lè)作品中，也應(yīng)當(dāng)以音樂(lè)繪畫的方式進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)。盡管施韋澤所列舉的巴赫音樂(lè)語(yǔ)言遠(yuǎn)不能展現(xiàn)其音樂(lè)表達(dá)的全貌，然而，這種哲學(xué)以及藝術(shù)語(yǔ)言學(xué)的分析思路所帶給人們的啟示是非常豐富的。它幫助表演者思考作品的演奏關(guān)鍵，領(lǐng)會(huì)特定的意義。用施韋澤自己的話來(lái)說(shuō)，巴赫的音樂(lè)語(yǔ)言“只有最粗糙的部分能被歸納為某種通用范式，但只有全面了解這些問(wèn)題，演奏家才能領(lǐng)會(huì)巴赫語(yǔ)言的個(gè)性和完美性，并在實(shí)際演奏中表現(xiàn)它”。(16)同注，第486—487頁(yè)。

綜上，施韋澤并不是一個(gè)學(xué)院派意義上的表演家，而是身兼人道主義者、醫(yī)生、神學(xué)家、管風(fēng)琴演奏家、哲學(xué)家、倫理學(xué)家等多重身份。在一個(gè)實(shí)證主義的思維方式根深蒂固的時(shí)代，他在管風(fēng)琴表演理論上的卓越貢獻(xiàn)，并不單純局限于技法實(shí)證本身，而是從自身的表演感性經(jīng)驗(yàn)出發(fā)——他本人便是一位專業(yè)管風(fēng)琴演奏家——觸及更重大的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，并整合了歷史、審美、宗教、倫理、哲學(xué)等各個(gè)層面的知識(shí)素材。筆者認(rèn)為，施韋澤難以復(fù)制的多元身份造就了其鮮明的“批評(píng)性”寫作特質(zhì)。對(duì)于一種理想型的音樂(lè)表演寫作范式而言，施韋澤堪稱為一個(gè)難以超越的完美范例。顯然，只有對(duì)音樂(lè)、審美、分析、歷史等各個(gè)要素均具有高度敏感性的書寫者，才可能企及所謂的“批評(píng)性”寫作。

二、《走進(jìn)貝多芬弦樂(lè)四重奏》：歷史、分析與演奏的“語(yǔ)境互證”

雖然理論與表演的裂痕，在施韋澤《論巴赫》的“批評(píng)性”寫作中煙消云散，但20世紀(jì)80年代的英美音樂(lè)表演世界，依然遭遇到了同樣各自為陣的僵局。其情形，恰如約瑟夫·科爾曼(Joseph Kerman)在《沉思音樂(lè)》中所描述的那樣，在當(dāng)時(shí)“表演家所寫的書……很少具有啟發(fā)性?！魳?lè)理論幾乎不談?wù)撘魳?lè)表演這一主題?！魳?lè)學(xué)家個(gè)人厭惡表演家”(17)〔美〕約瑟夫·科爾曼：《沉思音樂(lè)——挑戰(zhàn)音樂(lè)學(xué)》，朱丹丹、湯亞汀譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2008年，第173—174頁(yè)。。似乎作為一種回應(yīng)，美國(guó)音樂(lè)史家列維斯·洛克伍德(Lewis Lockwood，1930—)與茱莉亞四重奏團(tuán)(the Juilliard Quartet)經(jīng)歷多年磋商合作，在1989年攜手出版了一部全名為《走進(jìn)貝多芬的弦樂(lè)四重奏：歷史、詮釋與演奏》的專著。

在此書序言中，洛克伍德援引意大利作家卡爾維諾(Italo Calvino)同名小說(shuō)的標(biāo)題，將當(dāng)今古典音樂(lè)世界比喻成一座“看不見(jiàn)的城市”，不無(wú)戲謔地批評(píng)了音樂(lè)表演研究中理論和實(shí)踐各自為政的僵局：“城中居民可分為兩類群體——音樂(lè)學(xué)者與表演者，二者的活動(dòng)領(lǐng)域，教學(xué)方式，面向的公眾群體截然不同，且彼此間的交流少之又少?！硌菡叩囊惶?，是在演奏或演唱、排練、準(zhǔn)備音樂(lè)會(huì)、完善技巧、深化對(duì)作品的詮釋、錄制唱片、教學(xué)生中度過(guò)的……少有時(shí)間探究作品背后的歷史及作品分析方面的問(wèn)題。……音樂(lè)學(xué)者的一天，則在思考、閱讀、聆聽(tīng)、寫作授課或研討班、準(zhǔn)備講座、泡圖書館或書齋案頭中度過(guò)，過(guò)著史學(xué)家或評(píng)論家的內(nèi)省生活?！?18)Lewis Lockwood，Inside Beethoven’s Quartets: History，Performance，Interpretation，Harvard: Harvard University Press，2008，p.vii.

值得指出的是，主宰當(dāng)時(shí)英美學(xué)界“新實(shí)證主義”潮流，造成了貝多芬研究與表演問(wèn)題上對(duì)于所謂原始文本的教條性崇拜。貝多芬研究主要模式大多并未超出純文本分析范疇，聲音維度在研究中嚴(yán)重缺失。作為一名技藝精湛的大提琴演奏家、貝多芬音樂(lè)研究專家，洛克伍德顯然注意到了分析與審美的割裂問(wèn)題，并因此力圖實(shí)現(xiàn)文本與聲音的“嫁接式”融合書寫。洛克伍德和音樂(lè)表演家茱莉亞四重奏成員，分別從各自所在的專業(yè)入手，共同闡釋了貝多芬的三部四重奏作品(Op.18 No.1、Op.59 No.1、Op.130)中的演奏問(wèn)題。其中每一首作品的書寫，都包含了理論撰寫、現(xiàn)場(chǎng)對(duì)談、樂(lè)譜標(biāo)注(由茱莉亞四重奏成員完成)和音響呈現(xiàn)(隨書附有茱莉亞四重奏團(tuán)演奏CD)的形式。

毋庸置疑，平等而友好的“對(duì)話”狀態(tài)貫穿全書。從具體寫作而言，洛克伍德主要負(fù)責(zé)對(duì)每部作品及其歷史背景的闡述，以及通過(guò)幸存的貝多芬草稿或手稿，分析作品的創(chuàng)作過(guò)程及音樂(lè)意圖。譬如，在關(guān)于貝多芬晚期四重奏Op.130的章節(jié)中，洛克伍德首先闡述了作品創(chuàng)作的綜合人文語(yǔ)境，隨后專門針對(duì)該作品第一樂(lè)章，分別根據(jù)草稿與手稿進(jìn)行調(diào)性結(jié)構(gòu)、主題形態(tài)的文本結(jié)構(gòu)分析，其中不乏各例樂(lè)譜符號(hào)以及圖示性解說(shuō)。緊隨其后的第三部分，則是理論家與表演家兩大陣營(yíng)代表的對(duì)話，從表演經(jīng)驗(yàn)維度對(duì)前面的分析予以探討和驗(yàn)證。在筆者看來(lái)，這種針對(duì)同一作品對(duì)象，從歷史、分析與表演的多重語(yǔ)境層層論證的方式，顯然汲取了現(xiàn)代英美文學(xué)“新批評(píng)”中作為核心方法的“語(yǔ)境化”(context)與“細(xì)讀法”(close reading)，即立足于文本的多重語(yǔ)境，分析詩(shī)歌幽微而復(fù)雜的修辭意蘊(yùn)。換言之，洛克伍德試圖超越傳統(tǒng)實(shí)證性的手稿研究，不斷擴(kuò)大文本的語(yǔ)境，以便將受到忽視的歷史、文化以及音樂(lè)表現(xiàn)力等要素納入到音樂(lè)意義之內(nèi)。同時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)的對(duì)話，構(gòu)成了一個(gè)意義交互的語(yǔ)義場(chǎng)，它與音樂(lè)表演的即興形態(tài)一樣，沖破了“書齋式寫作”的邏各斯中心主義——因?yàn)閷?duì)話的開(kāi)放性和神秘性每每激發(fā)出“臨場(chǎng)性”的言外之意。類如茱莉亞四重奏團(tuán)在貝多芬Op.130演奏中獲得的藝術(shù)特質(zhì)的直覺(jué)判斷——“雜亂特質(zhì)的交響性……一種特別的方式表現(xiàn)出蒙昧感”(19)Lewis Lockwood，Inside Beethoven’s Quartets: History，Performance，Interpretation，Harvard: Harvard University Press，2008，p.207.。再如，對(duì)于Op.130調(diào)性結(jié)構(gòu)理解和闡釋——第160小節(jié)(降A(chǔ)調(diào))和173小節(jié)(降B調(diào))調(diào)性與調(diào)號(hào)的“含混性”問(wèn)題，表演家與理論家雙方亦是不謀而合。所不同的是，調(diào)性意義的審美性問(wèn)題在茱莉亞四重奏團(tuán)手中是以直覺(jué)把握的，而相信“真正的材料能夠解釋一切我們所需要的東西”(20)同注，p.8。的洛克伍德，則是以貝多芬手稿研究為邏輯起點(diǎn)，同時(shí)為演奏者的直覺(jué)性分析提供了確鑿的手稿學(xué)印證。值得指出的是，茱莉亞四重奏團(tuán)對(duì)貝多芬的理解，并不局限于書面記載或慣例性的簡(jiǎn)單標(biāo)準(zhǔn)，而是在不偏離原作的前提下，著力于演奏的“表現(xiàn)力”問(wèn)題。因此，他們對(duì)于樂(lè)譜的演奏標(biāo)注，精心設(shè)計(jì)了個(gè)性化的符號(hào)、各類演奏細(xì)節(jié)的集體想法包括弓法、指法、力度與速度提示等，讀者可以根據(jù)隨書附錄的唱片理解這些不落窠臼的演奏法。

綜上，全書每一章都給讀者提供了全方位的文化感知與豐滿的閱讀體驗(yàn)，有意不斷提示人們應(yīng)當(dāng)如何思考音樂(lè)的人文意義與藝術(shù)本位何在的問(wèn)題。該書讓我們看到了音樂(lè)學(xué)術(shù)如何與音樂(lè)演奏領(lǐng)域展開(kāi)專業(yè)層面的互動(dòng)交流，誠(chéng)如洛克伍德所描述的那樣，此書目的是“以貝多芬為中心，在當(dāng)前的音樂(lè)學(xué)術(shù)與音樂(lè)演奏領(lǐng)域間展開(kāi)專業(yè)層面的互動(dòng)交流，并加以記錄”，并認(rèn)為“音樂(lè)史學(xué)家和演奏家所具有的各種經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)范疇，在區(qū)區(qū)一本書中只能淺嘗輒止，但我們希望本書能告訴人們，合作互動(dòng)是如何把這兩類迥然有別的經(jīng)驗(yàn)形式整合到一起的”。(21)同注，p.xii。如果按照現(xiàn)象學(xué)的觀點(diǎn)，表演家的職責(zé)在于物質(zhì)化地實(shí)現(xiàn)音樂(lè)意念，那么作為史家的洛克伍德，其立足于文本的“多重語(yǔ)境”所展開(kāi)的對(duì)話模式，則實(shí)現(xiàn)了一種從書桌到舞臺(tái)、從文本至樂(lè)器的靈活轉(zhuǎn)換，此書可以作為不同學(xué)科和專業(yè)間嫁接性研究成果的書寫典型之一。

三、《巴赫無(wú)伴奏小提琴作品演奏指南》：施羅德寫作的“問(wèn)題意識(shí)”

在20世紀(jì)，關(guān)于巴赫無(wú)伴奏小提琴作品表演詮釋的代表性著作可謂鳳毛麟角，僅見(jiàn)喬爾·萊斯特(Joel Lester)借鑒申克爾分析法撰寫的《巴赫小提琴獨(dú)奏作品：風(fēng)格、結(jié)構(gòu)與演奏》(22)Joel Lester，Bach’s Works for Solo Violin：Style，Structure，Performance，Oxford: Press of Oxford University，1999.，以及戴維·萊德貝特(David Ledbetter)百科全書式的歷史背景總集《無(wú)伴奏的巴赫：獨(dú)奏作品的演奏》(23)David Ledbetter，Unaccompanied Bach: Performing the Solo Works，London: Yale University Press，2009.。不難發(fā)現(xiàn)，鑒于實(shí)證主義的影響，這兩部著作側(cè)重于文本實(shí)證分析與文獻(xiàn)搜集，研究者均為音樂(lè)學(xué)家，故而似乎并不在意現(xiàn)實(shí)表演實(shí)踐中的困惑與需求。相比較之下，20世紀(jì)古樂(lè)運(yùn)動(dòng)重要推動(dòng)者之一，荷蘭小提琴家雅普·施羅德(Jaap Schr?der，1925—)在2007年出版了《巴赫無(wú)伴奏小提琴作品演奏指南》(24)Jaap Schr?der，Bach’s Solo Violin Works: A Performer’s Guide,Yale: Yale University Press，2007.一書，可謂側(cè)重于演奏問(wèn)題書寫的開(kāi)山之作。它不僅涉及到巴洛克風(fēng)格和技術(shù)的總體原則，也深入到具體作品的闡述與演奏指導(dǎo)。

全書分為兩個(gè)部分。第一部分，涉及巴洛克風(fēng)格和技術(shù)的總體原則，包括技法的歷史分析、作品的創(chuàng)作風(fēng)格、手法以及手稿與版本的研究，這一部分明顯受到音樂(lè)學(xué)的影響。第二部分，具體到奏鳴曲和組曲的分析與演奏指導(dǎo)。作為一名古樂(lè)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者，施羅德實(shí)際力圖尋找到純正的巴洛克音樂(lè)演奏之道；是故“技法與風(fēng)格”問(wèn)題構(gòu)成了統(tǒng)攝全書的核心問(wèn)題。但與教條的“復(fù)古派”不同，施羅德首先是從作為表演家的具身意識(shí)出發(fā)，指出重要具體技法問(wèn)題上的當(dāng)代謬誤，然后與歷史充分進(jìn)行“視域融合”，調(diào)動(dòng)一切相關(guān)語(yǔ)境理解巴洛克時(shí)代的音樂(lè)意圖。譬如在第一部分“巴洛克風(fēng)格與技法”(Baroque style and Technique)中，對(duì)于顫音、分句、音色、速度、裝飾音等當(dāng)代巴洛克音樂(lè)表演實(shí)踐的重要問(wèn)題分別構(gòu)成了細(xì)部章節(jié)。對(duì)于巴洛克表演中最常產(chǎn)生爭(zhēng)議的顫音(vibrato)問(wèn)題，施羅德痛斥對(duì)于巴洛克音樂(lè)演奏“完全不用顫音”的現(xiàn)代觀點(diǎn)，實(shí)為“無(wú)知”之舉。在他看來(lái)，顫音“作為一種增加表現(xiàn)力的手段存在于任何時(shí)代”(25)Jaap Schr?der，Bach’s Solo Violin Works: A Performer’s Guide,Yale: Yale University Press，2007， pp.28-29.，是一種古今通用的表現(xiàn)手段。現(xiàn)代持續(xù)不斷的顫音方式和表現(xiàn)手法與巴洛克時(shí)代相比，目的不同：現(xiàn)代演奏家旨在加強(qiáng)聲音的緊張度，而巴洛克演奏家則是為了使音樂(lè)變得更具有裝飾性和色彩性，讓演奏更加生動(dòng)、自然。由于審美觀念上與現(xiàn)代大相抵牾，演奏家必須深入音樂(lè)表演技法的歷史去研究和求證，而不是不假思索地接受和執(zhí)行。再如，當(dāng)談到巴赫作品的歷史音色問(wèn)題時(shí)，施羅德既從音樂(lè)史學(xué)的視角，對(duì)不同類型樂(lè)器的結(jié)構(gòu)特征、發(fā)音方式等進(jìn)行了比較，從歷史角度將整個(gè)西方器樂(lè)音色的發(fā)展進(jìn)行了回顧(26)同注，pp.5-7，p.9。；又以18世紀(jì)以來(lái)歐洲的藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的演變史為背景，對(duì)“音色”觀念的演變進(jìn)行了美學(xué)詮釋(27)同注，p.10。。不僅如此，作為表演家、教師，他還進(jìn)一步提出了“訴諸于歷史意識(shí)、以及對(duì)過(guò)往演奏技巧反學(xué)習(xí)”(28)同注，p.179。的表演學(xué)概念，唯有回到歷史語(yǔ)境當(dāng)中進(jìn)行學(xué)習(xí)——學(xué)習(xí)過(guò)去的演奏方法，過(guò)去的讀譜法，過(guò)去的聆聽(tīng)方式，這樣才能夠恰當(dāng)?shù)匕盐瞻秃盏囊鈭D，體現(xiàn)巴洛克時(shí)代音樂(lè)本身所具有的獨(dú)特魅力。

作為荷蘭當(dāng)代著名的巴洛克與現(xiàn)代小提琴演奏家，施羅德身兼?zhèn)惗毓艠?lè)協(xié)會(huì)(Academy of Ancient Music in London)的樂(lè)團(tuán)首席和耶魯大學(xué)的教授、樂(lè)隊(duì)指揮等各職。盡管和大多數(shù)音樂(lè)表演家一樣，他遵從于音樂(lè)學(xué)院的傳統(tǒng)教育模式，但值得注意的是，這一位始終活躍在舞臺(tái)第一線的表演家，也曾在巴黎索邦大學(xué)(Paris-Sorbonne University)接受過(guò)正統(tǒng)的音樂(lè)學(xué)訓(xùn)練。這就決定了他隨后的寫作不同于一般的路數(shù)與風(fēng)格。因此，在上述各例中，不難發(fā)覺(jué)施羅德毫不拘泥于學(xué)科與專業(yè)界限，其書寫方式更像是一種隨心所欲而不逾矩的“文藝復(fù)興人”狀態(tài)：從表演家的身份進(jìn)行演奏技法的經(jīng)驗(yàn)闡釋、從音樂(lè)學(xué)家的歷史學(xué)、美學(xué)視角對(duì)音色問(wèn)題進(jìn)行分析、從教學(xué)視角對(duì)表演實(shí)踐進(jìn)行富有啟發(fā)性的指導(dǎo)。而真正使他達(dá)到這一書寫之境的原因，乃是敏銳的問(wèn)題意識(shí)驅(qū)動(dòng)(而不是學(xué)科或?qū)I(yè)的標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)訓(xùn))：一方面，以表演經(jīng)驗(yàn)來(lái)破除歷史觀念中僵化的認(rèn)識(shí)謬誤；另一方面，又以有力的史料，確保理論和實(shí)踐真正達(dá)到合理轉(zhuǎn)化、融合互補(bǔ)的狀態(tài)。換言之，施羅德用史學(xué)家的實(shí)證觀點(diǎn)佐證表演實(shí)踐，以演奏家的審美經(jīng)驗(yàn)匡正理論觀念。本質(zhì)上是用發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、解決問(wèn)題的思路，以問(wèn)題意識(shí)進(jìn)行表演學(xué)研究，打破的正是現(xiàn)代以來(lái)僵硬的學(xué)科劃分導(dǎo)致的負(fù)面效應(yīng)。

四、反思：音樂(lè)表演書寫身份問(wèn)題與當(dāng)下中國(guó)音樂(lè)表演研究所面臨的挑戰(zhàn)

如前所述，本文對(duì)上述三個(gè)代表性音樂(lè)表演文論“書寫樣本”的詳細(xì)分析，其目的是希望能夠找出一條對(duì)本文開(kāi)篇“檄文事件”的化解之道。消解壁壘、疏通邊界、跨學(xué)科及多元化的特征反映了以上學(xué)者的共通性。就類型而言，他們體現(xiàn)出三種書寫身份類型：(1)可自如穿越于分析、哲學(xué)、歷史、文化、演奏等多重視域的“全能型”書寫者；(2)從理論家的具身意識(shí)出發(fā)，希望通過(guò)與表演家的實(shí)時(shí)探討、溝通及商榷，以期進(jìn)一步驗(yàn)證、滋養(yǎng)自己的歷史研究；(3)以表演者的具身意識(shí)為首要立足點(diǎn)，從具體實(shí)踐中的“問(wèn)題意識(shí)”出發(fā)，整合各類音樂(lè)知識(shí)進(jìn)行解釋。當(dāng)然，三種類型并非彼此排斥，而是可以同時(shí)共存。

然而，無(wú)論是何種類型，均不同程度地折射出了20世紀(jì)以來(lái)西方音樂(lè)表演研究的書寫身份已日趨含混、多樣和跨界等特點(diǎn)。而當(dāng)下中國(guó)，音樂(lè)表演研究仍面臨著施韋澤、洛克伍德等學(xué)者當(dāng)時(shí)所面臨之困境，對(duì)此本文將結(jié)合當(dāng)下國(guó)內(nèi)現(xiàn)狀，圍繞這一問(wèn)題略作思考。

思考之一：書寫身份的“含混性”與“批評(píng)性直覺(jué)”。

筆者認(rèn)為，表演與理論的深遠(yuǎn)隔閡、互不信任，究其根源，應(yīng)追溯至1800年以來(lái)西方現(xiàn)代音樂(lè)建制的確立。自那時(shí)起，自律性“音樂(lè)作品”概念對(duì)音樂(lè)事件造成了制度性的規(guī)約作用，同時(shí)音樂(lè)實(shí)踐中的專業(yè)分工日趨精細(xì)，表演進(jìn)入到了一個(gè)現(xiàn)代職業(yè)化的進(jìn)程；自20世紀(jì)以來(lái)，樂(lè)譜/文本已經(jīng)成為一種壓倒性的概念(29)〔美〕莉迪亞·戈?duì)枺骸兑魳?lè)作品的想象博物館》，羅東暉譯，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2008年。。這正是現(xiàn)代性危機(jī)給音樂(lè)表演研究帶來(lái)的困境。而前文所舉之范例中可見(jiàn)，理想的音樂(lè)表演文論書寫者，他們的身份意識(shí)普遍包含著“含混性”，對(duì)歷史、審美、技法等各個(gè)要素均十分敏感，并能夠通過(guò)“批評(píng)意識(shí)”整合各個(gè)要素。此外，這些書寫者似乎均敏銳地洞察到了現(xiàn)代音樂(lè)建制所帶來(lái)的一系列問(wèn)題，譬如壓倒一切的“文本概念”、學(xué)科分工造成的通識(shí)缺失、音樂(lè)靈韻的消失，等等。在這些書寫者筆下，涉及到音樂(lè)活動(dòng)全部環(huán)節(jié)的“表演”，實(shí)際上已經(jīng)化為一把剖析現(xiàn)代性病癥的利刃——或者就像科爾曼所說(shuō)的那樣：“表演……可被視為一種批評(píng)形式”(30)〔美〕約瑟夫·科爾曼：《沉思音樂(lè)——挑戰(zhàn)音樂(lè)學(xué)》，朱丹丹、湯亞汀譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2008年，第170頁(yè)。——借此呼吁一種更為彼此融合的學(xué)術(shù)生態(tài)。

相比之下，國(guó)內(nèi)當(dāng)下音樂(lè)表演文論的書寫仍然普遍呈現(xiàn)為理論與實(shí)踐各自獨(dú)立的問(wèn)題。譬如，各類表演者撰寫的教材，主要局限在具體演奏方法問(wèn)題，闡述語(yǔ)境的廣度不足；音樂(lè)學(xué)家則少有涉足具體表演，或者偏重于文本分析。此類研究形態(tài)的偏差和缺陷，很自然地導(dǎo)致了“理論和實(shí)踐形成兩張皮”或泛泛而談等常見(jiàn)問(wèn)題(常見(jiàn)于音樂(lè)表演專業(yè)學(xué)位論文以及各類期刊文論之中)。這一尷尬的學(xué)術(shù)局面及其負(fù)面影響，日益獲得眾多學(xué)者、演奏家的關(guān)注。譬如我國(guó)音樂(lè)表演美學(xué)學(xué)科奠基人張前教授，很早便曾呼吁音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)，并提出了影響深遠(yuǎn)的“二度創(chuàng)作”概念(31)張前：《關(guān)于開(kāi)展音樂(lè)表演學(xué)研究的芻議》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，1989年，第1期；《現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的啟示》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2005年，第1期。；高拂曉教授在《音樂(lè)表演專業(yè)論文寫作基礎(chǔ)》中強(qiáng)調(diào)“音樂(lè)表演學(xué)不僅涉及對(duì)音樂(lè)形態(tài)作形式分析，還涉及對(duì)形式背后的觀念和文化特征的分析”，提出“開(kāi)放式的音樂(lè)表演學(xué)研究”(32)高拂曉：《音樂(lè)表演專業(yè)論文寫作基礎(chǔ)》，合肥：安徽文藝出版社，2018年，第71頁(yè)。；楊健教授從媒體技術(shù)的角度，呼吁“科技方法與跨學(xué)科思路助力以問(wèn)題為導(dǎo)向的音樂(lè)表演課題研究”(33)楊?。骸度蚧c大數(shù)據(jù)時(shí)代的學(xué)科交融及研究策略——音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)前沿中青年學(xué)者論壇總結(jié)發(fā)言》，《人民音樂(lè)》，2017年，第9期，第84—86頁(yè)。。另有鋼琴演奏家謝承峯的《漫游黑白鍵：西方鋼琴作品解析與詮釋》(34)謝承峯：《漫游黑白鍵：西方鋼琴作品解析與詮釋》，上海：上海音樂(lè)出版社，2018年。一書，亦體現(xiàn)出了演奏家寬廣的歷史意識(shí)與敏銳的審美直覺(jué)。另外值得一提的是，“檄文事件”中的鄒翔先生本人實(shí)際也是一位閱讀廣博、文筆老辣的表演書寫者，他為自己諸如“利蓋蒂練習(xí)曲全集音樂(lè)會(huì)”“永恒的古典精神”獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)所撰寫的一系列聆聽(tīng)指南，以及反思中國(guó)鋼琴職業(yè)化進(jìn)程的文字(35)鄒翔：《中國(guó)鋼琴演奏職業(yè)化進(jìn)程思考》，《鋼琴藝術(shù)》，2015年，第6期，第13—18頁(yè)。，實(shí)際也可視為一種“批評(píng)性”書寫的參照范例。

在筆者看來(lái)，音樂(lè)表演文論的書寫，如表演家在舞臺(tái)上的特殊身份一樣，天然即具有一種身份的“含混性”特征。換言之，一位表演家的精彩詮釋，本身便需要經(jīng)過(guò)分析、歷史、審美等不同層面的心智運(yùn)作，表演家可以是音樂(lè)文本的分析者、詮釋者、執(zhí)行者，也可以是批評(píng)者。但要企及“批評(píng)”，需要通曉音樂(lè)的各種知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、審美，并具敏感的個(gè)人直覺(jué)。也惟有具備“批評(píng)性直覺(jué)”的書寫者，才能在書寫中打破狹窄的專業(yè)分工，達(dá)到理論與實(shí)踐的共通之境。

思考之二：書寫身份與音樂(lè)表演學(xué)科機(jī)制性培育。

如上所述，音樂(lè)表演學(xué)本質(zhì)上是一種綜合性的學(xué)科，或者是關(guān)乎表演的綜合研究。其理想的狀態(tài)，是以問(wèn)題意識(shí)為驅(qū)動(dòng)，形成多元轉(zhuǎn)化、專業(yè)互通的形態(tài)。然而，以國(guó)內(nèi)當(dāng)下的研究總體狀況而言，現(xiàn)實(shí)與理想還存在著差距。以2016年中央音樂(lè)學(xué)院舉辦的“首屆音樂(lè)表演研究學(xué)術(shù)研討會(huì)”來(lái)說(shuō)，盡管會(huì)議本身體現(xiàn)出鮮明的多元特征，議題涵蓋了音樂(lè)表演理論建設(shè)、表演實(shí)踐以及表演教學(xué)中的問(wèn)題、音樂(lè)表演相關(guān)論文寫作等內(nèi)容；參會(huì)人員包含來(lái)自學(xué)校、科研機(jī)構(gòu)、文化部門以及音樂(lè)表演團(tuán)體等不同背景的研究者、從業(yè)者；不同的“陣營(yíng)”通過(guò)會(huì)議發(fā)言，推動(dòng)了書寫身份的類化、認(rèn)同，匯集了豐富的學(xué)術(shù)成果。但是，這種多元性與施韋澤等人所致力的學(xué)術(shù)“化境”仍存在著很大差異。那么，融冰之法究竟向何方尋找？

筆者認(rèn)為，恰當(dāng)而有效的機(jī)制性培育，才是解決問(wèn)題的有效之道。如果專業(yè)化、學(xué)科化作為現(xiàn)代性危機(jī)的必然產(chǎn)物，在當(dāng)下西方已經(jīng)經(jīng)過(guò)了體制性的批判與重建；那么，我們的音樂(lè)表演學(xué)學(xué)科在自身發(fā)展中，學(xué)者同仁們也應(yīng)對(duì)現(xiàn)有專業(yè)培養(yǎng)機(jī)制具有相應(yīng)的反思。普遍而言，音樂(lè)表演文論書寫者往往對(duì)于“音樂(lè)表演研究者”所需要的綜合性身份意識(shí)還并不明確，而書寫身份是決定學(xué)術(shù)話語(yǔ)建構(gòu)的前提條件，是理論樣態(tài)形成的深層背景與內(nèi)在驅(qū)力。有鑒于此，筆者認(rèn)為，在我們“音樂(lè)表演學(xué)”的學(xué)科建設(shè)和人才培養(yǎng)上，應(yīng)該一開(kāi)始便將“開(kāi)放性、綜合性、多重性”的身份意識(shí)樹(shù)立為學(xué)科建設(shè)的前提與起點(diǎn)，而不是再度從專門化的角度建立一個(gè)新的學(xué)科分工。如果說(shuō)，20世紀(jì)80年代英美“新音樂(lè)學(xué)”(New Musicology)早已對(duì)“樂(lè)譜/作品中心”的實(shí)證主義觀念予以批評(píng)性的解構(gòu)，令表演者逐漸注意到了來(lái)自美學(xué)、心理學(xué)、分析學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)等各學(xué)科對(duì)于建構(gòu)表演方法的重要性，那么我們正在發(fā)展中的“音樂(lè)表演學(xué)”不妨借鑒“他山之玉”，一開(kāi)始便站在更廣闊的文化語(yǔ)境中前行。

盡管我國(guó)現(xiàn)階段音樂(lè)學(xué)院和綜合性大學(xué)尚未普遍建立“音樂(lè)表演學(xué)”(36)英美學(xué)界把“音樂(lè)表演分析與研究”作為一門完全意義上的分支科學(xué)，始于1950年代，它隸屬于“現(xiàn)代音樂(lè)理論及分析”這一學(xué)科。音樂(lè)表演理論在國(guó)內(nèi)較為系統(tǒng)的研究始于1980年代，最初是以“音樂(lè)表演美學(xué)”的學(xué)科話語(yǔ)方式，經(jīng)由中央音樂(lè)學(xué)院張前教授倡議并提出的。張前提出音樂(lè)表演學(xué)學(xué)科研究的問(wèn)題涉及6個(gè)方面：1.音樂(lè)表演藝術(shù)總體研究；2.關(guān)于音樂(lè)作品解釋的研究；3.音樂(lè)表演藝術(shù)的美學(xué)研究；4.音樂(lè)表演心理學(xué)研究；5.音樂(lè)表演工藝學(xué)研究；6.音樂(lè)表演教育學(xué)研究。參見(jiàn)張前：《關(guān)于開(kāi)展音樂(lè)表演學(xué)研究的芻議》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，1989年，第3期，第23—25頁(yè)。這一獨(dú)立的學(xué)科，但是音樂(lè)表演的教學(xué)與研究早已存在。這就需要在人才培養(yǎng)、課程設(shè)置中有意識(shí)加強(qiáng)對(duì)研究人員綜合性、多重性學(xué)科身份駕馭與換位能力的培養(yǎng)。據(jù)筆者所知，國(guó)內(nèi)外不乏有學(xué)者注意到了該問(wèn)題，并在課堂設(shè)計(jì)上嘗試突破專業(yè)邊界。譬如筆者在美國(guó)加州大學(xué)洛杉磯分校訪學(xué)期間的導(dǎo)師羅伯特·溫特(Robert Winter)教授開(kāi)設(shè)的跨學(xué)科研究生課程《音樂(lè)表演與音樂(lè)分析》、中央音樂(lè)學(xué)院高拂曉的《音樂(lè)表演研究》課程、上海音樂(lè)學(xué)院楊健的《跨學(xué)科視野下的音樂(lè)表演研究》，以及筆者所在的上海師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院開(kāi)設(shè)多年的《音樂(lè)表演與風(fēng)格》《音樂(lè)表演與分析》等課程，均可視為旨在構(gòu)建融通各學(xué)科的音樂(lè)表演課程方案的積極實(shí)踐。

然而，在20世紀(jì)以來(lái)“文本/樂(lè)譜至上”的觀念深入人心的今天，要充分實(shí)現(xiàn)表演與理論的跨學(xué)科合流、達(dá)到表演書寫富饒的“含混性”與“批判性直覺(jué)”，僅僅依靠個(gè)體的努力與課程建設(shè)是不夠的，更需要整個(gè)社會(huì)在文化和教育上的全力投入，進(jìn)而肅清偏見(jiàn)。作為一名多年從事音樂(lè)表演及教學(xué)的從業(yè)者，筆者認(rèn)為，一種對(duì)此具有助力性的“音樂(lè)生態(tài)”，或許可從以下兩個(gè)培養(yǎng)路徑加以努力。

首先，在音樂(lè)表演的教育機(jī)制上，提倡直覺(jué)體驗(yàn)與智性反思的對(duì)接培育。無(wú)疑，要實(shí)現(xiàn)這種“對(duì)接”困難重重，這不僅因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)的音樂(lè)表演領(lǐng)域，直覺(jué)與學(xué)養(yǎng)往往被視為一個(gè)相互對(duì)立的矛盾體，更是因?yàn)槎嘣獙W(xué)科身份的靈活換位能力無(wú)法一蹴而就，需要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)久而豐富的后天文化習(xí)得，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)思維和行為的自然內(nèi)化。在筆者看來(lái)，真正有效實(shí)現(xiàn)自然對(duì)接的培育機(jī)制，或許可以從近年來(lái)兒童早期語(yǔ)言教學(xué)所推行的“沉浸式雙語(yǔ)教育”(immersion of bilingual education)獲得啟發(fā)。眾所周知，很多具有“多重母語(yǔ)”能力的成年人，實(shí)際自幼便浸潤(rùn)于多門語(yǔ)言的生活環(huán)境——而非孤立的課堂——之中自然習(xí)得多重語(yǔ)言，能夠無(wú)需假借“翻譯”便能自由切換至另一種語(yǔ)言，且比單語(yǔ)母語(yǔ)者更能把握到另一種語(yǔ)言的微妙意味。這或許揭示了一條長(zhǎng)遠(yuǎn)而持續(xù)有效的音樂(lè)表演培育之路。同理，從孩童時(shí)代開(kāi)始強(qiáng)化音樂(lè)作為日常生活一部分的信念，不同層次上的音樂(lè)表演的教與學(xué)，都不應(yīng)從其所在的文化環(huán)境中分離出來(lái)，早早進(jìn)入到孤立的技藝練習(xí)，而應(yīng)始終從廣闊生活的文化土壤與語(yǔ)境中構(gòu)想表演的行為與信念；相應(yīng)的，音樂(lè)表演考試制度與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，亦不能急功近利、或盲從于孤立的譜面與技巧，而應(yīng)從全面文化素養(yǎng)的培養(yǎng)層面促進(jìn)表演能力的發(fā)展(37)有關(guān)此論點(diǎn)，可參照楊健關(guān)于英皇考級(jí)制度重視培養(yǎng)“全才型音樂(lè)家”，將考生的“長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展引向偏重理論或者實(shí)踐的‘全才音樂(lè)家’，而非僅僅是簡(jiǎn)單掌握某種樂(lè)器演奏技術(shù)的匠人”的論述。楊健：《全才音樂(lè)家的日不落帝國(guó) ——寫在 ABRSM 英皇考級(jí) 126 周年慶典之際》，《人民音樂(lè)》，2015年第10期，第78—81頁(yè)。。譬如施韋澤對(duì)巴赫演奏問(wèn)題在醫(yī)學(xué)、哲學(xué)上的生命倫理觀的創(chuàng)造性匯融，便是一個(gè)鮮明的例證。

其次，在音樂(lè)流通機(jī)制上，應(yīng)竭力促成從創(chuàng)作→表演→理論→接受整個(gè)環(huán)鏈的豐富溝通與合作。在傳統(tǒng)的觀念中，音樂(lè)技藝有賴于“天賦”，音樂(lè)只是少數(shù)具有“天賦”之人的特權(quán)，加之現(xiàn)代壓倒一切的“作品概念”，進(jìn)一步造成了音樂(lè)實(shí)踐領(lǐng)域的隔閡及其與日常生活的脫節(jié)。這意味著，表演者跨學(xué)科身份意識(shí)的確立，實(shí)際有待整個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)變對(duì)于音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)意義的看法。這不僅需要作曲家、表演家及理論家要經(jīng)常傾聽(tīng)對(duì)方的聲音，更需要培育出理想的音樂(lè)受眾群體——具有全面文化素養(yǎng)的聽(tīng)眾與專家。值得慶幸的是，如洛克伍德所開(kāi)創(chuàng)的“書齋”和“舞臺(tái)”之間的現(xiàn)場(chǎng)對(duì)談，在今天國(guó)內(nèi)音樂(lè)界已日漸常見(jiàn)。譬如上海交響音樂(lè)廳近年來(lái)持續(xù)舉辦的“有準(zhǔn)備的聆聽(tīng)”，邀請(qǐng)相關(guān)學(xué)者、音樂(lè)家對(duì)音樂(lè)會(huì)曲目進(jìn)行深入淺出的導(dǎo)賞，向觀眾展現(xiàn)出了技巧之外更為豐富的音樂(lè)意義。除此之外，作曲家與表演家樂(lè)于在節(jié)目單中詳細(xì)闡述自己的創(chuàng)作意念，凡此種種，均有利于寬松、多元的音樂(lè)實(shí)踐機(jī)制的培育。

最后，再度回到“檄文事件”，這場(chǎng)事件所突顯出來(lái)的身份意識(shí)問(wèn)題，并未因?yàn)闀r(shí)間的流逝而煙消云散，甚至以各種新的形態(tài)出現(xiàn)于媒體與評(píng)論中。由此，筆者認(rèn)為，以書寫身份為切入點(diǎn)，重新審視音樂(lè)表演研究的諸多問(wèn)題，不僅是一條切合現(xiàn)實(shí)的解決之道，更有可能是未來(lái)音樂(lè)表演研究追求的一種理想生態(tài)。