張 晨

構(gòu)建于文本之外的體驗(yàn)：思考死亡

晚期浪漫主義作曲家古斯塔夫·馬勒的音樂充滿了哲思，包含復(fù)雜的內(nèi)涵。他的作品從時代的洪流中脫穎而出，在20世紀(jì)60年代以后更是受到熱烈追捧。深刻的寫作特質(zhì)與他的人生經(jīng)歷密不可分。馬勒的一生都在思考死亡，他的人生觀決定了作品的基調(diào)。早期作品《第一交響曲》第三樂章的葬禮音樂類型是他孕育的雛形，對于生命與死亡的思索一直延續(xù)到他生命的盡頭。他的作品充滿了朝圣般的情感，但并非純宗教性質(zhì)，這點(diǎn)與布魯克納音樂中的虔誠相異。比如，《第二交響曲“復(fù)活”》中的“上帝”只是一種理想境地的代名詞；建立于“圣靈降臨節(jié)贊美詩”之上的《第八交響曲》也是以宗教為依托，但最終的出口是世俗精神——對人生意義的思索。馬勒的十部交響曲各具特色，其內(nèi)涵隨著作曲家思想的不斷變化而愈加深刻。

如果說馬勒早期作品中對生死的辯證思考是建立在兄弟早亡、父母去世之上，那么1907年這個轉(zhuǎn)折則使他離死亡更近。中年喪女、自己由于疾病而如同新生兒般重新學(xué)習(xí)生活中的基礎(chǔ)瑣事，對于馬勒的精神和肉體來說無疑是一次致命的雙重打擊。他意識到，死亡距離自己也許只有一步。也就是說，如果死亡真的降臨了，他應(yīng)該如何應(yīng)對。他表示，“我對生的渴望要比以往任何時候都強(qiáng)烈，我還發(fā)現(xiàn)生命的特性比先前更為甘甜?！?1)孫國忠：《馬勒交響曲的哲理內(nèi)涵》，《中國音樂學(xué)》，1989年，第4期，第83頁。馬勒堅(jiān)信復(fù)活和不朽，并完全同意哲人費(fèi)希納(2)費(fèi)希納(Gustav Theodor Fechner,1801-1887)，德國物理學(xué)家、哲學(xué)家、心理學(xué)家、美學(xué)家。他的美學(xué)思想對19世紀(jì)末20世紀(jì)初美學(xué)研究從“自上而下”的傳統(tǒng)哲學(xué)思辨方式轉(zhuǎn)變?yōu)椤白韵露稀钡慕?jīng)驗(yàn)方式起著關(guān)鍵性作用。和詩人呂克特(3)呂克特(Friedrich Rückert,1788-1866),德國浪漫主義后期詩人。他是德國東方學(xué)研究的創(chuàng)始人之一，曾將《古蘭經(jīng)》翻譯成德語。馬勒為其5首詩譜曲，集合為歌曲集《呂克特之歌》。對于生命的認(rèn)知。費(fèi)希納的《死后生命手冊》(BüchleinvomLebennachdemTode，1836)在當(dāng)時流傳甚廣，在他更為著名的《阿維斯陀經(jīng)》(Zend-Avesta,1851)中努力勾勒出一種超越的哲學(xué)并科學(xué)地證明“不朽學(xué)說”；呂克特是一位虔誠的抒情詩人。(4)Constantin Floros, Gustav Mahler,Visionary and Despot Portrait of A Personality,trans.Ernest Bernhardt-Kabisch,Peter Lang，GmbH,2012,pp.67-68.在馬勒的思想中這二者的思維和氣質(zhì)同時存在，并間接地反映在作品中。

馬勒的思想在20世紀(jì)初仿佛經(jīng)歷了輪回，早期音樂的反諷氣質(zhì)依然存在，但不再是主流。在病痛和喪女后，他必須重新思考生命，這促使他將早年的哲思做進(jìn)一步提升。無法想象，對于馬勒這樣一個嗜工作如命的人來說，被病痛糾纏無法脫身是多么劇烈的折磨。他的內(nèi)心是糾結(jié)的。他真的準(zhǔn)備好面對死亡了嗎？可以說，馬勒并沒有完全接受這個現(xiàn)實(shí)。正如1908年7月18日，他在給瓦爾特的信中滿含刺痛地寫道：

靈魂的實(shí)質(zhì)是什么？它的瑕疵是什么？我在哪里才能找到救贖？

……只有在這里，在孤獨(dú)中，我才能恢復(fù)理智，重獲知覺。自從我被恐慌和恐懼壓倒，就一直在試圖轉(zhuǎn)移視線、不再傾聽。如果沒有找回自己的路，我必須向孤獨(dú)的恐懼投降。但基本上我還是在謎中講話，因?yàn)槟悴恢朗裁磿M(jìn)入到我的內(nèi)心并持續(xù)；但它就像你說的那樣，肯定不是憂郁癥患者對死亡憂傷的恐懼。我知道我一定會死。但是，我不想去解釋或描述一些也許根本無法用語言表達(dá)的東西，我只想說，我一下子失去了我曾經(jīng)努力想要達(dá)到的一切清晰和平靜。在生命的盡頭，我就像一個初學(xué)者，必須學(xué)會走路和站立。至于我的“工作”，我不得不把所有的東西都重新學(xué)一遍，這顯然有些令人沮喪。我不能在我的座位上工作。內(nèi)在的活動必須伴隨著外在的活動。(5)Jens Malte Fischer，Gustav Mahler,trans.Stewart Spencer,Yale University Press,2011,p.554.

信件的基調(diào)是悲涼的。瓦爾特認(rèn)為：“他知道自己會死。但馬勒隨即會否認(rèn)自己有對死亡的憂郁和恐懼，我們應(yīng)該相信他?！?6)Herta Blaukopf ed., Gustav Mahler: Briefe (Vienna 1996); partial Engl.trans，Eithne Wilkins，Ernst Kaiser and Bill Hopkins as Selected Letters of Gustav Mahler，ed.，Kurt Martner(London 1979)376；Engl.trans.375(letters from Gustav Mahler to Bruno Walter,18 July 1908).轉(zhuǎn)引自Jens Malte Fischer，Gustav Mahler,trans.Stewart Spencer,Yale University Press,2011,p.669?！叭绾蚊鎸λ劳觥钡南敕◤?907年夏天就縈繞著他，并表現(xiàn)出一種迥然不同以往的狀態(tài)。直至1908年5月，馬勒依然沉迷于對來世的思考——關(guān)注歌德和《浮士德》，并認(rèn)真研讀歌德和埃克曼(7)?？寺?Johann Peter Eckermann，1792-1854)，德國詩人和作家，因作品《歌德談話錄》而聞名于世，他是約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德晚年生活的見證者。的交談副本。這本書他一直帶在身邊。書中的神秘主義氣息吸引著馬勒，他注意到歌德和?？寺?830年1月10日的談話，那時的歌德大聲讀出了《浮士德》中的場景。(8)Jens Malte Fischer，Gustav Mahler,trans.Stewart Spencer,Yale University Press,2011,p.687.可以說，“浮士德精神”開啟了《第八交響曲》及之后作品的大門，包括面向天堂和救贖。馬勒作品中大量關(guān)于愛、悔恨、憤怒及反抗的描述并未有詳細(xì)的說明?！皫е鴳嵟薄耙宰畲蟮牧α俊笔撬堇[內(nèi)心表達(dá)的譜面標(biāo)記，它們在音樂中顯示的不只是等待上帝召見而發(fā)出的嘆息。他一方面試圖直視死亡，另一方面選擇逃避，樂曲在勇敢與恐懼中交替，希望與絕望相互平衡。(9)〔英〕諾曼·萊布雷希特著：《為什么是馬勒？——一個人和十部交響曲如何改變我們的世界》，莊加遜譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018年，第297頁。

馬勒濃厚的哲思?xì)赓|(zhì)和對“下一個世界”的認(rèn)知來源于哲學(xué)思考，他對哈特曼(10)哈特曼(Eduard von Hartmann,1842-1906)是叔本華哲學(xué)的繼承人，意志主義的重要代表人物之一。他寫有《無意識的哲學(xué)》(Philosophie des Unbewussten,1869)，他把意志作為世界的本源，把表象作為意志的向?qū)?。有關(guān)生命的繼續(xù)與死亡意義的思索有著和諧的共鳴。1911年，他讀的最后一本書是哈特曼的《生命的問題》(DasProblemdesLebens，1906)。哈特曼在最后一部分論述死亡，那些段落吸引著馬勒。(11)Jens Malte Fischer，Gustav Mahler,trans.Stewart Spencer,Yale University Press,2011,p.686.作者用如下思考開啟他的章節(jié)：“在所有生命的背后，死亡像幽靈一樣潛伏。為什么？凡是生下來的為什么一定會死？因?yàn)樯旧聿凰?，乃是在新世代繼續(xù)存在?！?12)Eduard von Hartmann，Das Problem des Lebens(Bad Sachs aim Harz 1906),s.289.轉(zhuǎn)引自Jens Malte Fischer,Gustav Mahlert,trans.Stewart Spencer,Yale University Press,2011,pp.686-687。在這章的末尾，哈特曼基本回答了困擾馬勒的問題。哈特曼注意到，如果生命必須要經(jīng)歷從一代到下一代的轉(zhuǎn)變，其結(jié)果是新一代取代舊一代，那么，“世界總是需要新的一代人以新的和公正的意識來適應(yīng)新的條件，以便把進(jìn)化提升到一個更高的階段?！?13)Eduard von Hartmann,Das Problem des Lebens(note 38),p.309.轉(zhuǎn)引自Jens Malte Fischer,Gustav Mahler,Trans.Stewart Spencer.Yale University Press,2011,p.687。生命必須以接力來延續(xù)，人類的精神需要信仰作為依托。馬勒信仰更深層次的宗教，天堂和上帝的王國對他來說不僅僅是一個美麗的夢，更是一種需要，就像他的藝術(shù)是對這個信仰的呼喊。但普福爾(14)普福爾(Ferdinand Pfohl,1862-1949)，音樂評論家，與馬勒在漢堡時交往甚密。確定，在馬勒內(nèi)心仍舊有一種懷疑主義，這種懷疑主義在“啃噬”馬勒，“折磨和質(zhì)問他”。(15)Pfohl,Gustav Mahler,Eindrücke 58f.轉(zhuǎn)引自Constantin Floros,Gustav Mahler，Visionary and Despot Portrait of A Personality，trans.Ernest Bernhardt-Kabisch,Peter Lang GmbH,2012,p.141。

1907年以后，馬勒愈發(fā)深入地思考生命與死亡。他的音樂世界與現(xiàn)實(shí)世界是否能夠吻合，音樂文本是否能體現(xiàn)他對世界的認(rèn)知，生命和死亡之間的關(guān)系是什么？這些猜想需要大量的音樂分析來證明。也就是說，這些哲思究竟如何體現(xiàn)于他的音樂中，他的作品中究竟有沒有這些觀念的索引。如果說，《第八交響曲》和《大地之歌》中歌德詩劇、仿唐詩和人聲的加入將音樂作為一種純粹聆聽體驗(yàn)的文本復(fù)雜化了，那么，在《第九交響曲》這部純器樂作品中，馬勒將人生最后的吶喊寫入進(jìn)去，在樂章的安排上設(shè)置了一個迷局。

《第九交響曲》的形式與結(jié)構(gòu)：敘事進(jìn)程解析

馬勒于1908年冬天再次返回美國，1909年夏天完成了《第九交響曲》(1908—1909)的草稿，作品于1912年6月26日在維也納首演(瓦爾特指揮)，鋼琴四手聯(lián)彈曲譜出版于1912年，總譜出版于1913年。這是馬勒再次回歸到第五至第七號純器樂交響曲形式的最后一部完整作品。浪漫主義晚期，對交響曲中奏鳴原則的堅(jiān)守在逐漸失去真正的要義。雖然作曲家們依然使用奏鳴曲式，但是二元對立的本質(zhì)已經(jīng)淡化，四個樂章的構(gòu)成框架也產(chǎn)生了松動，交響詩便是一個典型的例子。(16)孫國忠：《論馬勒的交響思維》，《音樂藝術(shù)》，1988年，第3期，第83頁。馬勒的交響曲順勢而行，樂章的安排經(jīng)常會突破規(guī)則。比如，《第二交響曲》有五個樂章，《第三交響曲》有六個樂章，《第八交響曲》有兩個樂章?？炻龢氛碌陌才彭樞蛘蔑@出作曲家的獨(dú)特設(shè)想，樂章的規(guī)模有時也不成比例。比如，《第三交響曲》第一樂章非常龐大，等于后面五個樂章的總合。(17)于潤洋：《西方音樂通史》，上海：上海音樂出版社，2016年，第329頁。

《第九交響曲》雖然保持了四個樂章的形式，但其內(nèi)涵和樂章間的關(guān)聯(lián)模式已經(jīng)悄然改變。它延伸了馬勒早期作品對音色、結(jié)構(gòu)和表達(dá)的關(guān)注，但在整體上不再受調(diào)性約束，每個樂章有單獨(dú)的調(diào)式，在順序的安排上也區(qū)別于一般的交響曲——它以“自在的行板”開始，隨后用變形的連德勒舞曲作為諧謔曲，第三樂章是“回旋曲—滑稽曲”，最后以“柔板”樂章結(jié)束。(18)〔德〕沃爾夫?qū)な├撞骸恶R勒》(羅沃爾特音樂家傳記叢書)，高中甫譯，北京：人民音樂出版社，2004年，第207頁。四個樂章的形態(tài)貌似回到傳統(tǒng)四樂章構(gòu)架，但樂章的奏鳴性安排卻已經(jīng)完全不同，馬勒對其進(jìn)行了大膽的異化。中間兩個樂章的安排非常獨(dú)特，第四樂章以“柔板”替代了快板作為終曲。阿多諾認(rèn)為，馬勒的《第九交響曲》可能建立于《大地之歌》的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上，放棄了奏鳴原則，他只是想通過他的整部作品來表現(xiàn)出潛在的準(zhǔn)備好了的東西。(19)Theodor W.Adorno,Mahler: A Musical Physiognomy,trans.Edmund Jephcott,The University of Chicago,1992，p.95.

《第九交響曲》的語言表述很有特點(diǎn)，這導(dǎo)致音樂效果極具個性。勛伯格在《古斯塔夫·馬勒》一文中認(rèn)為，“他的《第九》極其詭異。在其中，作者不再以他個人的身份發(fā)言，好像有一位隱藏在他體內(nèi)的代表，用馬勒作為他的發(fā)言人，他的喉舌。這部交響曲不再以個人的口氣說話。我們可以說，它表達(dá)的是客觀的——幾乎是無激情的——對美的描繪。只有精神淡漠，不識肉體溫存的人才能與這種寧靜與豁達(dá)為伍?！?20)〔奧〕阿諾德·勛伯格著：《風(fēng)格與創(chuàng)意》，茅于潤譯，上海：上海音樂出版社，2011年，第239頁。馬勒的音樂語匯無法用語言去形容，音樂完全是心靈的悲泣。樂曲帶來的聆聽體驗(yàn)有一個核心的內(nèi)容，但他并沒有用標(biāo)題的方式指出。格勞特和帕里斯卡認(rèn)為，“音樂完全可以表現(xiàn)哲理性的標(biāo)題，它很可能存在于許多沒有被承認(rèn)為標(biāo)題音樂的作品之中。例如，貝多芬的《第五交響曲》、舒曼的《第三交響曲》、布魯克納的交響曲，以及馬勒的純器樂交響曲。相反，描繪性標(biāo)題更難以同音樂本質(zhì)上的抽象性相調(diào)和。當(dāng)被描繪的事物是明確的和確定的，或設(shè)計自然音響的模仿時，產(chǎn)生一部僅僅是新奇的作品的危險就是最大的。”(21)〔美〕帕里斯卡、格勞特著：《西方音樂史》(第六版)，余志剛譯，北京：人民音樂出版社，2010年，第543頁。對于馬勒來說，文字或許是他構(gòu)筑交響曲的基礎(chǔ)，他的靈感會基于特定的文本之上，但絕不能反過來用文字解釋音樂，因?yàn)樗囊魳犯哂谖淖侄⒘艘粋€世界。

《第九交響曲》以純器樂形式敘述了一個“死亡和與生命告別”的故事，馬勒通過對記憶中經(jīng)歷的轉(zhuǎn)變將四個樂章定義為不同的角色，形成敘事過程中必要的信息鏈條。從第一樂章開始處“告別”動機(jī)作為引入的“告別”贊美詩開始，到最后的“柔板”，角色變化的過程附加其上。“告別”動機(jī)的下行級進(jìn)三音列像一聲嘆息，故也被稱為“嘆息”音調(diào)。整個第一樂章圍繞該動機(jī)展開，低沉悲泣的情緒昭然若揭。在最后的樂章中，“告別”動機(jī)消失了，在嘲笑了一切皆為徒勞之后，“柔板”以一個高尚的、贊美詩式的主題為主導(dǎo)。末樂章以“告別”動機(jī)的缺席、用另一種方式講述了“告別贊美詩”，“告別”也因此改變，從根本上轉(zhuǎn)變了第一樂章的形式。從表面上看，兩個樂章是矛盾的。(22)David B.Greene,Mahler,Consciousness and Temporality，Gordon and Breach，Science Publishers,Inc.1984,p.276.然而，音樂在不斷發(fā)展變異中行進(jìn)，從而達(dá)到最終異化的過程。

有關(guān)第一樂章的聆聽體驗(yàn)，新時代的引導(dǎo)者阿爾班·貝爾格很有發(fā)言權(quán)。1912年秋，貝爾格在寫給妻子的信中如此回憶《第九交響曲》第一樂章：“整個樂章基于一種死亡的預(yù)兆，不斷地重現(xiàn)。所有塵世的夢想都指向它，這是纖柔的樂段后跟從驚人的高潮的原因，像新的火山爆發(fā)。當(dāng)死亡的預(yù)感變成特定的認(rèn)知之時，在意義深遠(yuǎn)的、極度痛苦的生命之愛中，死亡以最極限的力量宣示……”(23)Alban Berg，Letters to his Wife,p.147.轉(zhuǎn)引自Donald Mitchell, Discovering Mahler:Writings on Mahler 1955-2005，The Boydell Press,2007,p.498.這是樂章敘述的核心，沉思、哲理、慨嘆引導(dǎo)整個生命進(jìn)程。馬勒以反諷的語匯展開中間兩個樂章，但它們最終抵不過死亡的終點(diǎn)，相比冥思又顯得那么淺薄。

第二、三樂章是整個敘事鏈條的中間環(huán)節(jié)，盡管不那么高貴，卻必不可少。諧謔曲、滑稽曲的反諷特質(zhì)讓人想起了馬勒早年的風(fēng)格。舒伯特去世前半年寫下了《a小調(diào)鋼琴二重奏》快板樂章，它很簡短，通常被視為一首未完成的奏鳴曲的第一樂章，是他生命中這個時期創(chuàng)作的最令人不安的作品之一。舒伯特和他的出版商稱其為“生命的風(fēng)暴”。相比之下，馬勒《第九交響曲》第三樂章像生命中的龍卷風(fēng)，在空虛的喧囂中描述了世界的進(jìn)程，具有無與倫比的敏銳洞察力。這個“生命的漩渦”是第三樂章的中心，它采取了懷疑的、諷刺的音調(diào)，音樂試圖從中突破并獲得自由。(24)Jens Malte Fischer,Gustav Mahler,trans.Stewart Spencer,Yale University Press,2011,pp.616-617.“回旋曲—滑稽曲”追尋著a小調(diào)，與第二樂章的C大調(diào)是關(guān)系調(diào)。在第四樂章的結(jié)尾，馬勒是否會將第一樂章的D大調(diào)確立為最終目標(biāo)，并在實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的過程中以對“生命”的肯定作為結(jié)束呢? 馬勒向來是一個不折不扣的創(chuàng)造者：簡單的選擇并不適合他。根據(jù)第一樂章強(qiáng)有力地闡述二元性的方式來看，選擇D大調(diào)就意味著選擇一個簡單的解決方案。因此，降D(比第一樂章低半音的調(diào))進(jìn)入視野。它不是一種普通的解決方案，而是馬勒對藝術(shù)和生活的真實(shí)認(rèn)識。馬勒的藝術(shù)和生活就是如此——D大調(diào)不再可能。

如果說《第九交響曲》四個樂章表述了一個行進(jìn)的過程，那么這個進(jìn)程是極富戲劇性的。弗洛羅斯贊同門格爾貝格(Willem Mengelberg)對這首樂曲的描述：第一樂章的“告別”是與深愛的人告別；第二樂章“死之舞”是“必須進(jìn)入墓穴”，因?yàn)槟慊钪蜁媾R死亡，是殘忍的幽默；第三樂章，絞刑的幽默，努力、斗爭，但均不能逃離死亡，三聲中部(trio)中的原始動機(jī)衍變?yōu)橐粋€扭曲的理想；第四樂章是生命的頌歌，發(fā)自內(nèi)心的歌唱，他的靈魂在唱著最后的告別歌:“再見!”他的生活是那么充實(shí)，那么豐富，但不久就要結(jié)束了!(25)Constantin Floros,Gustav Mahler: The Symphonies,trans.Vernon Wicker,Amadeus Press,1993,pp.273-274.在馬勒的觀念中，第四樂章“柔板”代表一個更高的形式。早在1896年的夏天，他就開始思考各樂章的順序安排了。他認(rèn)為，慢板相對小快板來說是一種“更高的形式”。他在那時已經(jīng)決定以慢板作為《第三交響曲》的結(jié)尾。(26)Natalie Bauer-Lechner,Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner,Diary entries，Herbert Killian，ed.Hamburg,1984.s.68.《第九交響曲》的敘事方式直接反映出馬勒的人生觀。正如戴瑞克·庫克所說，《第九交響曲》乃是“馬勒的心靈暗夜；更令人感佩的是，他絕不輕向絕望低頭。在終樂章痛徹心扉的感懷中，雖然歷經(jīng)了前三個樂章的種種驚恐和無助，馬勒對于生命無法割舍的愛仍然破繭而出，而這必須歸功于偉大的音樂能將相互沖突的不同情感同時并呈的特質(zhì)。這首交響曲是詩人里爾克所稱的‘終無所怨的生命禮贊’的音樂詩篇。”(27)〔英〕愛德華·謝克森著：《馬勒》，白裕承譯，南京：江蘇人民出版社，1999年，第185—186頁。

第四樂章“柔板”：無言的告別

在歷史的過往中，眾多音樂理論家嘗試過理解馬勒的《第九交響曲》，他們的闡釋基本離不開“死亡”話題。比如，規(guī)多·阿德勒早在1913年認(rèn)為，馬勒的《第九交響曲》是“在對生命的想象之后與其告別”，作品接近“死亡”；馬勒的熱情崇拜者威廉·里特爾(William Ritter)認(rèn)為，《第九交響曲》的第一和終曲樂章可以用格言“死與變形”來概括；門格爾貝格認(rèn)為，離別和死亡是樂曲的中心。(28)Constantin Floros，Gustav Mahler: The Symphonies,trans.Vernon Wicker,Amadeus Press,1993,p.273.但馬勒究竟如何在音樂中思考死亡，如何用音符書寫與世告別，直到現(xiàn)在仍舊是個謎題。這或許印證了音樂是一種無法用語言表達(dá)的言語。在馬勒作曲的過程中，《第九交響曲》第四樂章以其獨(dú)特的地位成為整部交響曲的感情出口，它以簡潔的結(jié)構(gòu)調(diào)節(jié)了復(fù)雜的材料來源。思辨式的音調(diào)和對死亡的高層次反思并不需要一個具有對比性的或者復(fù)雜的曲式來承擔(dān)，它需要的是一個空間和過程。在塑造與第一樂章不同的死亡思考方式中，不穩(wěn)定和聲圍繞主調(diào)的游離、和聲與旋律半音化造成的矛盾是音樂進(jìn)行的特質(zhì)，它以自身的累積不斷地凝結(jié)與推進(jìn)。

在第四樂章“柔板”的開頭，弦樂組以“很慢速且更加節(jié)制”(Sehrlangsamundnochzurückhaltend)的基調(diào)演奏了前10小節(jié)，這是純粹的冥思音響，音樂上的懸置和凝固展現(xiàn)了更高的表達(dá)境界。主題來源于兩個材料——回音音型和一個下行的音調(diào)。馬勒早在《第四交響曲》中就使用過回音音型，他運(yùn)用過去的材料制造了一個新的主題，但與此處回音音型更密切相關(guān)的音調(diào)應(yīng)當(dāng)追溯到《第九交響曲》的第二樂章。第四樂章新的回音動機(jī)引導(dǎo)下的下行哀傷音調(diào)營造出一種神圣的情懷，這與旋轉(zhuǎn)的華爾茲塑造的形象完全不同(對比譜例1a和譜例1b)。

譜例1a.《第九交響曲》第二樂章第261-272小節(jié)(29)Christopher Orlo Lewis, Tonal Coherence in Mahler’s Ninth Symphony,UMI Research Press,1983,p.55.(華爾茲)

譜例1b.《第九交響曲》第四樂章“柔板”第1—6小節(jié)

第四樂章“柔板”開頭的兩個材料均來自于第二樂章(見譜例1a和譜例1b中標(biāo)注的兩種不同形狀的對應(yīng)標(biāo)記)。第一小提琴極慢速演奏的回音音型并不是裝飾，迂回的旋律特質(zhì)奠定了整個樂章的基調(diào)。第二樂章的華爾茲以回音音型塑造出動態(tài)的舞姿，它隨著節(jié)奏的律動飛馳狂奔。第四樂章的開頭兩小節(jié)(見譜例1b)，小提琴在無任何樂器共鳴的情況下獨(dú)自奏響，聲音略顯干澀。上跳八度后的回音音型接繼續(xù)上行小三度，不給人絲毫的喘息機(jī)會；降C長音帶來的懸置緊接下行音階，這個旋律大調(diào)帶給人痛苦的體驗(yàn)?！叭岚濉钡闹黝}是復(fù)雜的，它在第3小節(jié)運(yùn)用了弦樂組合唱一般的配置，并將第二樂章舞曲般旋轉(zhuǎn)的回音音型完全轉(zhuǎn)變?yōu)槌林氐哪?。在如此慢速、凝固的進(jìn)行中，回音音型的回轉(zhuǎn)原形幾乎認(rèn)不出來了。

終曲樂章以毫不畏縮的情感奏出了第3小節(jié)的下行音列，它是哀傷的。下行的音調(diào)暗示了下沉的情緒，含混地表明了降D大調(diào)。以這個動機(jī)為起點(diǎn)，馬勒編織出了一個完整的句子(第3—11小節(jié))。第二個階段(第17—25小節(jié))回答了音樂在開頭提出的問題?！案鎰e贊美詩”另外兩次出現(xiàn)于該樂章第49—87小節(jié)和第126—147小節(jié)，它們是第一主題復(fù)雜化的新闡釋。第28小節(jié)起的升c小調(diào)主題作為一個對比的因素在情緒和調(diào)性上體現(xiàn)出不一樣的溫度。升c小調(diào)的樂段比起開頭贊美詩般主題的稀薄和麻木是更豐富和熱情的。格林認(rèn)為，開頭的降D大調(diào)首先建立起一個目標(biāo)，使音樂一直向終點(diǎn)的降D大調(diào)移動并保持一種持續(xù)的力量，音樂暗示著最后的告別語，豐富的內(nèi)涵建立起動機(jī)與意義的聯(lián)系。半音和聲的出現(xiàn)使音樂的色彩更豐富了。盡管生命之流不可避免地走向終點(diǎn)并充滿了漩渦，但這個過程是有趣且有價值的。半音進(jìn)行對調(diào)性和音樂進(jìn)程有些干擾，但從未削弱降D調(diào)。(30)David B.Greene,Mahler,Consciousness and Temporality,Gordon and Breach,Science Publishers,Inc.1984,p.276.

樂章中埋下的伏筆令人驚訝，超出了一般的寫作模式。在第一主題中的第11小節(jié)，馬勒以大管獨(dú)奏插入了一個由兩個拱形的小樂句組成的材料，它打斷了第一主題懸浮的、飄忽的模式。在第28小節(jié)的第二主題出現(xiàn)時，這個材料成為主題的開端。由于降D與升C的等音關(guān)系，這兩個音調(diào)的音響竟然是相同的，這次由低音大管演奏。但是它們的調(diào)性性質(zhì)卻迥異。這個音調(diào)演繹了第二主題的重要因素并被發(fā)展。它如同固定旋律，一直持續(xù)在主題形象的塑造中。

第49—87小節(jié)是第一主題的不斷復(fù)雜化，依舊保持了降D大調(diào)，回音音型是一個重要因素。第88小節(jié)，調(diào)性直接并置進(jìn)入四個升號的調(diào)，與E大調(diào)天堂的夢想相關(guān)，這里的情緒明顯與之前不同。第89小節(jié)英國號奏響了溫和的旋律。它的開頭延續(xù)了第二主題的升c小調(diào)，并發(fā)展了其材料。第107—125小節(jié)的第三部分發(fā)展第一主題的材料，以其建立了高潮。第126—158小節(jié)的第四部分是第一主題復(fù)雜化的新闡述。第159—185小節(jié)構(gòu)成的尾聲來自第一主題并摘引《亡兒之歌》第四首，它以逐漸消失的死亡意象作為結(jié)束，成為全曲最終的答案。

對于“柔板”的獨(dú)特設(shè)計，作曲家有自己的構(gòu)想。它與之前的作品構(gòu)思有些許聯(lián)系，但完全從屬于新的敘述對象，服務(wù)于新的敘述內(nèi)容。關(guān)于《第九交響曲》的寫作方式，馬勒認(rèn)為：“這部交響曲用最長時間說了一些我的預(yù)言。作為一個整體，它最接近《第四交響曲》，但完全不同?！薄兜谒慕豁懬返摹奥濉睒氛潞汀兜诰沤豁懬返摹叭岚濉庇泻芏嘞嗨浦?，比如都有回旋曲般的主題復(fù)合體的交替和對比，它們都接近“逐漸消失”(morendo)，但有細(xì)微的區(qū)別。在《第四交響曲》的“慢板”樂章中，“逐漸消失”是在結(jié)尾部分，這與“天上的情緒”相對。在《第九交響曲》的“柔板”中，“逐漸消失”成為整個樂章的線索，至少出現(xiàn)了八次。(31)Constantin Floros，Gustav Mahler: The Symphonies,trans.Vernon Wicker,Amadeus Press,1993,p.295.

《第九交響曲》終曲樂章展現(xiàn)出與第一樂章完全不同的意識轉(zhuǎn)化過程，包括在最后的告別語中對“界限”的暗示，引導(dǎo)意識進(jìn)入一個新的存在空間。中間兩個樂章清晰而戲劇化地促成轉(zhuǎn)化，它們的加入引導(dǎo)第四樂章得以進(jìn)一步闡述。在結(jié)尾，轉(zhuǎn)換在“逐漸消失”的找尋過程中實(shí)現(xiàn)?？梢哉f，第一樂章引領(lǐng)聽者進(jìn)入對超然冷漠世界的想象，聽上去比第四樂章更加激進(jìn)，甚至包含了與未來的相關(guān)聯(lián)系，即使未來是不可實(shí)現(xiàn)的。它書寫了斗爭和渴望的過程。第四樂章以意識上的根本轉(zhuǎn)變回答了中間虛無的樂章，強(qiáng)調(diào)了沒有希望的行為之后的意義，并用“完全—不完全”的結(jié)束勾畫了對未來的空想。(32)David B.Greene,Mahler,Consciousness and Temporality,Gordon and Breach，Science Publishers,Inc.1984,p.294.結(jié)尾在現(xiàn)在和未來的矛盾中延展。

通往天堂之路：進(jìn)入未知領(lǐng)域

馬勒通往天堂之路的設(shè)想在終曲樂章完成，第四樂章“柔板”的結(jié)尾展現(xiàn)出一個獨(dú)特的敘事過程。在《亡兒之歌》的引導(dǎo)后，樂曲于第171小節(jié)進(jìn)入了最后一個旋律音——第一小提琴的降A(chǔ)音。這個長音從持續(xù)到逐漸變短，展示了消逝在遠(yuǎn)方的斷續(xù)存在，并以第二小提琴、中提琴、大提琴依次演奏的回音音型作為另外一個因素引導(dǎo)“逐漸消失”的進(jìn)行。這里的“消失”是意味深長的，它蘊(yùn)含了“涅槃”的觀念。首先，高聲部的第一小提琴是主和弦五音旋律位置，并沒有做出肯定的完結(jié)回答，音符時值的不斷縮短與空拍的介入造成了漸行漸遠(yuǎn)、逐漸消失的體驗(yàn)。此處音樂陳述的意境作為引導(dǎo)的因素代表了一個新的開端。其次，回音音型在第172小節(jié)和第179小節(jié)的第二小提琴聲部制造出“逐漸消失”的體驗(yàn)，因?yàn)榈?79小節(jié)再次出現(xiàn)的回音音型已經(jīng)是不完整的了，它在下方的輔助音上停留，并在空拍后才出現(xiàn)中心音。隨后的兩個長音進(jìn)行代表著這個音型的消逝。中提琴用回音音型的節(jié)奏拉伸暗示遠(yuǎn)行，并在最后一次拉長的回音音型中運(yùn)用倒影方式給人意外之感。它代表一些可變的因素，或暗示在“逐漸消失”之后孕育著更多可能。在《第九交響曲》第四樂章中，回音音型雖然與前兩個樂章有相似的外表，但材料存在新意。終曲樂章“柔板”的告別，通過回音音型完成了自由變異的進(jìn)程。這里的結(jié)束不是通過自我肯定的方式來完成。在這個樂章結(jié)束之時，變異的回音再次指向了一個可能的方向來實(shí)現(xiàn)自身意義。最后，力度上的“逐漸消失”(pp-ppp-pppp)和速度上的“逐漸消失”(rit.)都經(jīng)歷了很長的漸變過程。節(jié)奏的拉伸形成“未完成”之感并帶來一個開放的結(jié)尾，暗示對“美好”的暢想和尋求(見譜例2)。

譜例2.《第九交響曲》“柔板”第171—185小節(jié)(33)Gustav Mahler,Symphony NO.9 in Full Score,Dover Publications,Inc.,New York,1993.

第171小節(jié)降A(chǔ)音到達(dá)，它在延續(xù)至下一小節(jié)弦樂組奏響之時形成了三個層次：低音的下屬框架、六級上的回音進(jìn)行、主和弦的五音到達(dá)，這是完全不協(xié)和的，強(qiáng)調(diào)的是“自我”的橫向進(jìn)行，而非縱向帶來的音響，表達(dá)出復(fù)雜的意境。隨著第173小節(jié)主和弦的到達(dá)，樂曲更明確地出現(xiàn)了終止。高音的降A(chǔ)音是真正的目標(biāo)，它不是一個暫時的替代品，對它的延長和重復(fù)寓意走向平靜。但是，降A(chǔ)的平穩(wěn)和音樂的建立并不是完全穩(wěn)定的?；诟泄偕系耐暾院徒礎(chǔ)音作為一個自身完滿的音，聽者會感到這個結(jié)尾有些復(fù)雜，是基于一種不完滿的完滿。它的指向是未來，提示了預(yù)兆與從未實(shí)現(xiàn)，在平靜中包含著歡樂和悲傷。降A(chǔ)音建立了一個目標(biāo)，進(jìn)而取代主音降D作為終結(jié)，此處非主音的結(jié)束指向了之后還未發(fā)生的事。

基于回音音型動機(jī)來創(chuàng)造是馬勒源于古典浪漫之根并富于創(chuàng)造性的寫作模式。此處的音樂不僅令人想起了美，也預(yù)知了一個烏托邦的領(lǐng)域——傳統(tǒng)動機(jī)的遺跡和回音的死去，從而暗示一種在陽光下繼續(xù)行進(jìn)的步伐。馬勒《第九交響曲》的最后一頁用旋律的碎片作曲，不僅喚起了這個樂章中更早的瞬間，還有他更早的作品。提取出的短句為馬勒專有，它從過去事件的記憶中制造當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)觀念。阿多諾對馬勒作品的這一寫作方式特別敏感，這是他用來比較馬勒的交響曲寫作和小說技巧的基礎(chǔ)。阿多諾認(rèn)為：“當(dāng)他出于正式的理由重復(fù)過去的材料時，他沒有贊頌?zāi)切┻^去的碎片本身，而是力圖在疏遠(yuǎn)中忘記它們。已存在音樂的變體宣布了過去不可能再復(fù)原。”(34)Robert Samuels,"Narrative Form and Mahler’s Musical Thinking",Nineteenth-century Music Review,8(2011),Cambridge University Press,p.253.舊材料在新時代、新語境中生發(fā)出新意義。馬勒此時尋找創(chuàng)意的途徑已經(jīng)改變，他一手伸向過去，一手指向未來。

隨著《第九交響曲》單薄的、斷續(xù)的、無人間氣息的、“逐漸消失”的結(jié)束，溫暖的音響再一次表明馬勒的信念——死后生命的永遠(yuǎn)存在。(35)李秀軍：《生與死的交響曲——馬勒的音樂世界》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第261頁。馬勒用這個結(jié)尾敘述對美好天堂生活的期許，即將告別的此生孕育著溫暖的來世，他運(yùn)用虛無朦朧的配器將聽者引入一個未知的領(lǐng)域——對重生的美好理想。馬勒對人生與下一個世界的思考可以通過《大地之歌》《第九交響曲》體現(xiàn)出來，結(jié)構(gòu)上的寓意似乎比他對“永恒”與“告別”動機(jī)的摘引更有意義。馬勒晚期交響曲開放的結(jié)尾點(diǎn)燃之后作曲家對非閉合結(jié)構(gòu)的認(rèn)同，這是新的音樂形式和理念誕生的萌芽?！兜诰沤豁懬返谒臉氛碌慕Y(jié)束調(diào)比第一樂章開始調(diào)低了半個音(D大調(diào)——C大調(diào)——a小調(diào)——降D大調(diào))，該手法在《大地之歌》中曾出現(xiàn)過。這種在瓦格納的作品中表現(xiàn)痛苦的藝術(shù)手法被馬勒借鑒。而在第五、第七號交響曲結(jié)束樂章中調(diào)性移高半音的手法，與馬勒表現(xiàn)肯定的內(nèi)涵情緒有著內(nèi)在的象征聯(lián)系。(36)同注，第251頁。同時，前進(jìn)的調(diào)性原則是將調(diào)性溶解進(jìn)入泛調(diào)性的第一階段，預(yù)示著十二音系統(tǒng)的可能性。(37)Dika Newlin,Bruckner·Mahler·Schoenberg,Norton Company,1978,p.201.

馬勒對調(diào)性的安排是為了獲得表達(dá)螺旋式上升內(nèi)容的途徑之一。調(diào)性的“前進(jìn)”動搖了中心調(diào)性的地位。這是調(diào)性松動、不斷突破的結(jié)果。當(dāng)然，更重要的是它與《第九交響曲》的“告別”故事息息相關(guān)。格林認(rèn)為，相似的類比可以提及勛伯格《鋼琴曲六首》(op.19)中的那些開放終止，它不僅寓言了最后音符的可能性結(jié)果，還讓人感覺到其它音符最終將脫離作品而不完全發(fā)聲。像馬勒的終止一樣，勛伯格最后的音符不是通過調(diào)和調(diào)性被建立；與馬勒不同的是，勛伯格的作品都未建立在調(diào)性基礎(chǔ)上，包括它的結(jié)尾。(38)David B.Greene，Mahler,Consciousness and Temporality,Gordon and Breach，Science Publishers,Inc.1984,p.279.新音樂的誕生離不開傳統(tǒng)的土壤。作曲家的技術(shù)手法與其欲表達(dá)的想法有關(guān)，做法體現(xiàn)于技術(shù)上的設(shè)置，進(jìn)而形成隱喻。

結(jié) 語

馬勒《第九交響曲》的四個樂章形成了一個敘事過程，樂章的安排可看作從“思考塵世的死亡”“丑陋的魔鬼狂舞”到“對天堂的憧憬和到達(dá)”一系列進(jìn)程。第四樂章“柔板”是一切觀念的提升，是最高層次的思考?！兜诰沤豁懬放c《第三交響曲》有著微妙的聯(lián)系，不僅僅是因?yàn)椤叭岚濉倍佳永m(xù)了布魯克納式的傳統(tǒng)，情緒的相似遠(yuǎn)比表面形式的相似更加深刻。這兩部作品都起始于提出上帝之愛，但《第三交響曲》的結(jié)束是狂歡式的，《第九交響曲》則是在一種溫和的順從情緒中結(jié)束。

對死亡的思索和與人世告別是《第九交響曲》的敘事主題。這與作者的經(jīng)歷、想象相關(guān)。馬勒通過音樂——一種區(qū)別于外在說明的形式——表達(dá)了在生命盡頭的思考。這種表述方式其實(shí)已經(jīng)縈繞了他多年。在創(chuàng)作《第二交響曲》時，他的“標(biāo)題觀”便已經(jīng)確立。1901年12月18日，他在德累斯頓寫給阿爾瑪?shù)男胖兄赋?，《第二交響曲》的?jié)目單是“寫給一個膚淺的、頭腦簡單的人讀的，那里面涉及的僅僅是這部作品中最為外部的、完全表面化的東西”。他認(rèn)為，即使是“啟示錄”也是最多揭示小部分真理，“直到最后，作品本身和它的創(chuàng)作者為一般認(rèn)知所曲解?！?39)〔奧〕古斯塔夫·馬勒著：《親愛的阿爾瑪——馬勒給妻子的信》，曹立群、莊加遜譯，北京：東方出版社，2011年，第80頁。馬勒的交響曲放棄了風(fēng)靡一時的標(biāo)題音樂形式，試圖在純音樂的敘事中達(dá)到文學(xué)無法企及的生命力。

馬勒對標(biāo)題的觀念與貝多芬的《田園交響曲》是一致的——“更多地表現(xiàn)感情，勝過表現(xiàn)圖畫?！彼谡劦健兜诙豁懬返恼Q生時寫道：“在孕育這部作品時，我從未想到這一個過程的細(xì)節(jié)，我關(guān)心的是一個過程的感情?！?40)〔德〕沃爾夫?qū)な├撞骸恶R勒》(羅沃爾特音樂家傳記叢書)，高中甫譯，北京：人民音樂出版社，2004年，第165頁。這種觀念一直延續(xù)到他的晚年并升華，他用純音樂敘述了一個隱秘的“告別”故事。純音樂寫作在摒棄說明文字的同時提升了自身魅力，更加引人深思。在對馬勒作品的分析和評價中，對音樂文本的分析應(yīng)首當(dāng)其沖，這符合他拒絕標(biāo)題的初衷。用音符來說話，是馬勒延續(xù)貝多芬、瓦格納作曲理念的精華，《第九交響曲》很好地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。作曲是一個設(shè)密的過程，分析是一個解密的過程。作曲家的音樂符號形成了密碼，等待后人去破解。