郭 新

在20世紀(jì)60—70年代，西方近現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中興起了一種“織體作曲”，亦或稱(chēng)為“音群作曲”的寫(xiě)作技法，其基本做法是將單獨(dú)的音高或橫向線條以半音化方式加厚或加粗而構(gòu)成獨(dú)立的織體層，然后，多個(gè)這樣的織體層疊加，成為感受不到獨(dú)立音高的、復(fù)合的音響(音群)。在這種織體作曲法中，織體、密度、音區(qū)、力度以及樂(lè)器音色等音樂(lè)元素取代了傳統(tǒng)音樂(lè)中被認(rèn)為是基本因素的節(jié)奏、節(jié)拍、線條、和聲(1)對(duì)織體作曲法的定義，部分引自〔美〕羅伊格-弗朗科利：《理解后調(diào)性音樂(lè)》，杜曉十、檀革勝譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2012年，第289頁(yè)。。這種創(chuàng)作思維的產(chǎn)生，中和了自第二次世界大戰(zhàn)后盛行的整體序列和與之對(duì)立的偶然音樂(lè)這兩個(gè)極端，以某種或某幾種音樂(lè)元素橫向進(jìn)行的控制性使用與織體層疊置縱向音響具有偶然性為特征。波蘭現(xiàn)代作曲家魯托斯拉夫斯基是使用織體作曲法的代表作曲家。此類(lèi)作曲法隨著中外文化藝術(shù)的廣泛交流，在20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)初，為中國(guó)作曲家和音樂(lè)理論家們熟知，通過(guò)魯托斯拉夫斯基多部作品的創(chuàng)作理念和作曲技法的分析研究(2)對(duì)魯托斯拉夫斯基創(chuàng)作思維與技法研究的文獻(xiàn)包括姚恒璐、劉永平、姜盛林、許佳、王丹、馬輝、馬婷、魏揚(yáng)、黃汛舫、郭鳴、朱可心等學(xué)者發(fā)表在學(xué)術(shù)期刊的多篇論文，在此未詳細(xì)列舉。，逐漸領(lǐng)悟到其精髓，并運(yùn)用到創(chuàng)作實(shí)踐中。中央音樂(lè)學(xué)院現(xiàn)任作品分析教研室主任向民教授創(chuàng)作于2003年、首演于2004年5月22日的交響合唱作品《中國(guó)交響詩(shī)》，就是一部融入織體作曲思維的作品。

《中國(guó)交響詩(shī)》是一部受文化部委約、為送給外國(guó)友人介紹中國(guó)的同名紀(jì)錄影片的配樂(lè)。不過(guò)，這部電影配樂(lè)的寫(xiě)作卻又一反通常為電影配樂(lè)根據(jù)樣片的畫(huà)面限時(shí)間、限情景、音樂(lè)碎片化的寫(xiě)作模式，而是作曲家按照委約方所給的四個(gè)標(biāo)題，選擇以普通人能聽(tīng)懂的調(diào)性音樂(lè)旋律片斷為素材，融入近現(xiàn)代織體作曲的思維，先寫(xiě)成連貫而完整的音樂(lè)，然后再根據(jù)音樂(lè)編輯畫(huà)面。這樣一部“命題作曲”的作品，使用的是調(diào)性音樂(lè)素材與常規(guī)化管弦樂(lè)隊(duì)的寫(xiě)作方式，卻既沒(méi)有落入電影配樂(lè)寫(xiě)作的“俗套”，又能夠做到雅俗共賞、使普通聽(tīng)眾接受，還能夠具有一定藝術(shù)品位(3)該作品在2004年全國(guó)第十屆音樂(lè)作品(交響音樂(lè))評(píng)獎(jiǎng)中獲得三等獎(jiǎng)。，其寫(xiě)作構(gòu)思及其具體手段的運(yùn)用，值得分析和研究。本文將從作曲家對(duì)所給標(biāo)題的理解和音樂(lè)表現(xiàn)側(cè)重的設(shè)計(jì)入手，繼而闡述其對(duì)音樂(lè)受眾的預(yù)估以及對(duì)音樂(lè)素材和寫(xiě)作方式的選擇，并依次分析解讀每一樂(lè)章對(duì)音樂(lè)的取材、織體層的構(gòu)建和結(jié)構(gòu)布局，由此探索作為專(zhuān)業(yè)作曲家在為普通人寫(xiě)音樂(lè)時(shí)，如何處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)思維和力圖達(dá)到的目標(biāo)。

《中國(guó)交響詩(shī)》四個(gè)樂(lè)章的標(biāo)題、表現(xiàn)側(cè)重點(diǎn)和技法使用總思路

作為電影配樂(lè)的本作品是先寫(xiě)音樂(lè)后編輯畫(huà)面，這便給了作曲家比較自由的寫(xiě)作空間，可以相對(duì)從容地設(shè)計(jì)與實(shí)施自己的構(gòu)想。首先，作曲家將四個(gè)標(biāo)題對(duì)應(yīng)為作品的四個(gè)樂(lè)章，設(shè)計(jì)出各樂(lè)章音樂(lè)表現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)。表1是委約時(shí)的四個(gè)標(biāo)題及英文對(duì)應(yīng)的標(biāo)題、完成樂(lè)章的時(shí)長(zhǎng)和作曲家所理解的各樂(lè)章音樂(lè)表現(xiàn)側(cè)重點(diǎn)。

表1.《中國(guó)交響詩(shī)》四個(gè)樂(lè)章的標(biāo)題、時(shí)長(zhǎng)和音樂(lè)表現(xiàn)側(cè)重點(diǎn)

樂(lè)章第一樂(lè)章第二樂(lè)章第三樂(lè)章第四樂(lè)章樂(lè)章題目同行山水間文明的痕跡生活的足音激情迸發(fā)的瞬間英文題目The LandscapeThe CivilizationThe People and LifeInto the New Era時(shí)長(zhǎng)5′55″8′22″4′10″5′40″表現(xiàn)側(cè)重表現(xiàn)祖國(guó)的幅員遼闊、風(fēng)景奇美壯麗的大好河山回顧中國(guó)幾千年創(chuàng)造出來(lái)的文明歷史反映當(dāng)代中國(guó)各族人民繁忙而豐富多彩的生活展望中國(guó)人民光明美好未來(lái)時(shí)的激動(dòng)心情

在音樂(lè)表現(xiàn)側(cè)重點(diǎn)確定之后，作曲家考慮到這部記錄影片的觀眾可能大多數(shù)是不太了解中國(guó)、并非受過(guò)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育的外國(guó)普通民眾，為此選擇了引用或創(chuàng)作鮮明易懂、具有中國(guó)民族風(fēng)格的調(diào)性旋律和常規(guī)化、加入合唱、但實(shí)際上是將合唱作為一種音色來(lái)使用的管弦樂(lè)隊(duì)表現(xiàn)手段。至于音樂(lè)的呈現(xiàn)方式，雖然采用了竹笛、古箏等中國(guó)的民族樂(lè)器，但實(shí)際上只是起到象征或音色點(diǎn)綴作用，具有絢麗色彩和宏偉氣勢(shì)的交響化音響還是借鑒西方多聲性的管弦樂(lè)隊(duì)。這種使用調(diào)性音樂(lè)交響化配樂(lè)手段呈現(xiàn)出來(lái)的音響效果，兼顧到民族性與國(guó)際化的平衡，也是西方以好萊塢為突出代表的電影產(chǎn)業(yè)音樂(lè)人多年實(shí)踐摸索出來(lái)的、以晚期浪漫派、特別是馬勒交響音樂(lè)創(chuàng)作為基礎(chǔ)所表現(xiàn)情緒和戲劇性最有效的手段(4)關(guān)于好萊塢電影配樂(lè)模式的作用，參考了劉捷《從電影音樂(lè)的本質(zhì)特征與民族性看國(guó)產(chǎn)電影音樂(lè)創(chuàng)作》一文中對(duì)這方面的觀點(diǎn)，該文發(fā)表在《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2017年，第2期，第147—153頁(yè)。。用這樣的音樂(lè)語(yǔ)言與表達(dá)方式也會(huì)讓外國(guó)觀眾更熟悉，從而使片中內(nèi)容和要表達(dá)的情懷更易于接受。

不過(guò)，從專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作角度來(lái)看，這種為普通電影觀眾所熟悉的交響化配樂(lè)也較容易淪為一種缺乏創(chuàng)造性的套路化寫(xiě)作。因此，如何使這樣的寫(xiě)作既有創(chuàng)新點(diǎn)又具有藝術(shù)性，則是作曲家寫(xiě)作的著重點(diǎn)。向民教授在攻讀作曲專(zhuān)業(yè)博士學(xué)位期間，深入分析研究了波蘭近現(xiàn)代作曲家魯托斯拉夫斯基的交響樂(lè)作品，對(duì)該作曲家織體作曲法的操作方式以及有控制的偶然音樂(lè)技術(shù)了解頗深(5)向民：《魯托斯拉夫斯基的最后一部交響樂(lè)》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2000年，第3期，第77—86頁(yè)。。因此，這樣的寫(xiě)作思路和技法也融入到《中國(guó)交響詩(shī)》的創(chuàng)作中。相對(duì)于西方近現(xiàn)代寫(xiě)作多將無(wú)調(diào)性音響作為音樂(lè)素材而多層疊加處理的方式，向民教授則是用調(diào)性旋律片斷作為基礎(chǔ)的音樂(lè)素材，把各種不同的旋律片斷以音高或節(jié)拍移位的多次重復(fù)及縱向疊加的方式構(gòu)成多聲復(fù)合音響、即織體層的主體，并以復(fù)合音響中音區(qū)、力度、密度和音色的變化推動(dòng)音樂(lè)的發(fā)展，創(chuàng)造出絢麗宏偉的交響化音響效果。此時(shí)，那些調(diào)性旋律片斷便降為這種復(fù)合音響(織體層)中的一個(gè)組成部分，而不具有單獨(dú)引領(lǐng)音樂(lè)發(fā)展的作用。

使用三管樂(lè)隊(duì)編制的《中國(guó)交響詩(shī)》作為一部完整的作品，為凸顯其整體連貫性，每樂(lè)章雖各有引子和尾聲，但四個(gè)樂(lè)章是不間斷演奏，小節(jié)數(shù)標(biāo)記也是連續(xù)的，并且在不同樂(lè)章中會(huì)有相同音樂(lè)素材的使用。但是，由于四個(gè)樂(lè)章所表現(xiàn)的音樂(lè)側(cè)重點(diǎn)不同，各樂(lè)章中的織體層會(huì)采用不同的旋律片斷，其中有民間曲調(diào)的原型或節(jié)選，有自民歌旋律衍化出來(lái)的片斷，有固定旋律與節(jié)奏的較長(zhǎng)音型，還有一些特定的音響造型。由此，導(dǎo)致這四個(gè)樂(lè)章音樂(lè)素材的重復(fù)、織體層疊加的方式及其結(jié)構(gòu)布局也有所區(qū)別。以下便按照各樂(lè)章織體層的取材與構(gòu)建及其重復(fù)與疊加的結(jié)構(gòu)布局，具體說(shuō)明本作品中運(yùn)用織體作曲法思維寫(xiě)作的體現(xiàn)方式。

第一樂(lè)章《同行山水間》旋律碎片的可辨性重復(fù)與多層次交叉式織體疊加

織體作曲法的寫(xiě)作程序?yàn)椋葮?gòu)建單個(gè)織體層，然后進(jìn)行結(jié)構(gòu)布局，組織多個(gè)織體層。在這部作品第一樂(lè)章中，單個(gè)織體層的數(shù)量應(yīng)該是最多的，其中有些織體層不僅在本樂(lè)章反復(fù)出現(xiàn)，還沿用至后面的樂(lè)章里，成為整部作品連貫統(tǒng)一的重要因素。這些織體層在其構(gòu)成方式上可以分成三大類(lèi)：第一類(lèi)為由三個(gè)以上聲部構(gòu)成的、以固定的調(diào)性自然音或半音化因素呈現(xiàn)出有控制的偶然性織體層。這種固定形式的織體層在樂(lè)章中多次出現(xiàn)，每次出現(xiàn)時(shí)會(huì)有不同樂(lè)器組合在不同音區(qū)的變化，但在音型、節(jié)奏形態(tài)、力度和整體音響色彩上都是固定不變的。第二類(lèi)為起碼有兩個(gè)聲部的可變固定音型織體層。這種織體層其固定的方面是調(diào)性化音型的基本構(gòu)成方式，包括旋律音程及其外形輪廓、音域、節(jié)奏特性和演奏法；可變的方面是音型整體的音高移位、音型的節(jié)奏分組、節(jié)拍重音循環(huán)的位置、音型內(nèi)部再細(xì)分的音組排列的順序和樂(lè)器組合方式。但是，不管怎樣變化，還是能夠根據(jù)上述其固定形態(tài)中的某種特性辨認(rèn)出來(lái)。第三類(lèi)是音樂(lè)風(fēng)格鮮明的單聲部調(diào)性旋律片斷或以不同樂(lè)器音色重疊、基本音樂(lè)形象固定、純粹為音響造型的織體層。這些片斷在多次重復(fù)時(shí)會(huì)做音高移位、節(jié)拍錯(cuò)位、音型截短的變化，重復(fù)時(shí)還會(huì)有樂(lè)器音色的變化，這種變化可以有獨(dú)奏或齊奏、純音色與混和音色之分。不過(guò)，與第二類(lèi)織體層的情況一樣，無(wú)論如何變化，這樣的織體層因其旋律鮮明的特性和不變的風(fēng)格而能夠準(zhǔn)確辨認(rèn)出。

第一類(lèi)織體層在第一樂(lè)章中共有兩種，第一種為高音木管組中各樂(lè)器重復(fù)性音型構(gòu)成的六聲部偶然性織體層(見(jiàn)譜例1a)。仔細(xì)觀察每個(gè)聲部的音高組織，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，各聲部的音高構(gòu)成方式其實(shí)很簡(jiǎn)單，不過(guò)就是各自三音組的多次重復(fù)。如短笛聲部以兩個(gè)三音組為基礎(chǔ)(兩組的音級(jí)相同，組內(nèi)末音有八度之差)，兩組間交替重復(fù)與一組單獨(dú)重復(fù)相結(jié)合，六個(gè)音級(jí)合并為高一級(jí)單位，重復(fù)的句型長(zhǎng)短不一，會(huì)任意結(jié)束于音組的某個(gè)音。長(zhǎng)笛聲部的音高構(gòu)成也是如此，共有三個(gè)不同音級(jí)構(gòu)成一個(gè)音組，進(jìn)行中由于音組中某一音所在八度位置不同而形成另一個(gè)三音組。其他聲部的音高構(gòu)成方式與此類(lèi)似，只不過(guò)各自聲部的起始音級(jí)不相同罷了。這六個(gè)聲部呈示時(shí)雖然音組時(shí)值都為64分音符(有些聲部的末音時(shí)值較長(zhǎng))，但由于每個(gè)聲部音組重復(fù)次數(shù)各異，即便同時(shí)開(kāi)始卻還是會(huì)導(dǎo)致收束位置不同，或還因開(kāi)始時(shí)間不同而導(dǎo)致各聲部縱向無(wú)需準(zhǔn)確對(duì)齊，從而構(gòu)成所謂有控制的偶然性織體。

譜例1.第一樂(lè)章中有控制的偶然性織體層

a.高音木管的偶然性織體

b.銅管的偶然性織體

第一類(lèi)織體層的第二種是由銅管組中小號(hào)與圓號(hào)聲部共七件樂(lè)器構(gòu)成(見(jiàn)譜例1b)，同樣是由兩個(gè)到四個(gè)音級(jí)、前短后長(zhǎng)節(jié)奏組合構(gòu)成五聲性旋律音組，每個(gè)聲部都由各自音型組合及其重復(fù)構(gòu)成，第I、II小號(hào)聲部間是上四度卡農(nóng)模仿，第III小號(hào)是第II小號(hào)開(kāi)始三音音型的五聲性倒影。圓號(hào)的四個(gè)聲部間則是基礎(chǔ)聲部與其同度擴(kuò)時(shí)卡農(nóng)或同度減音卡農(nóng)的關(guān)系。聲部旋律的節(jié)奏均是三連音，由于進(jìn)入的時(shí)間點(diǎn)不同、縱向發(fā)音位置各異而形成有控制的偶然性織體。同時(shí)，又與小號(hào)的偶然性織體合成復(fù)合的音響(音群)。這兩種有控制的偶然性織體本身作為一個(gè)織體層，會(huì)再縱向疊加別的織體層構(gòu)成更高一級(jí)復(fù)合的一個(gè)音響整體，這種類(lèi)型的織體層在音響整體中具有呈現(xiàn)氣氛或狀態(tài)的功能。

第二類(lèi)可變固定音型構(gòu)成的織體層，在第一樂(lè)章中主要有四種：其一是大提琴聲部以兩個(gè)聲部分奏、小節(jié)為單位的對(duì)位化固定音型；其二是中提琴二聲部分奏、三度間隔平行、不規(guī)則重音、每聲部?jī)H有兩個(gè)音級(jí)構(gòu)成的節(jié)奏音型；其三還是中提琴二聲部分奏、多連音下行的音型；其四，由第II小提琴二聲部分奏、均等節(jié)奏、級(jí)進(jìn)對(duì)稱(chēng)性運(yùn)動(dòng)的六連音音型(見(jiàn)譜例2)。這四個(gè)可變固定音型在首次出現(xiàn)時(shí)為疊加的背景音響，在樂(lè)章中重復(fù)出現(xiàn)了幾次，每次再出現(xiàn)時(shí)不是有音型內(nèi)部的音級(jí)排列或節(jié)奏型變化，就是改換樂(lè)器聲部，第二個(gè)以節(jié)奏型為主的音型甚至?xí)谋尘笆降幕ト苄再|(zhì)改變?yōu)閭€(gè)性突出的前景式呈示，并在后面樂(lè)章中衍化成重要的單一聲部旋律織體層。

譜例2.第一樂(lè)章中四個(gè)主要的可變固定音型織體層

第三類(lèi)織體層在第一樂(lè)章中有四種呈現(xiàn)形式：第一，長(zhǎng)號(hào)和圓號(hào)的滑音，是在樂(lè)器適合的音區(qū)，做兩音間向上或向下的滑奏，樂(lè)器間做同音或八度重疊的齊奏，故仍為單一旋律呈現(xiàn)的音響造型式織體層。這個(gè)音響造型取材于少數(shù)民族聚眾或儀式上的號(hào)角，在本作品中具有鮮明的符號(hào)作用，其功能是創(chuàng)造一種莊嚴(yán)的氣氛，具有儀式感和年代上的距離感。第二，竹笛獨(dú)奏的一段以下行為主的民歌風(fēng)旋律(見(jiàn)譜例3a)，音樂(lè)形象清新鮮明，其變化包括移位、節(jié)奏節(jié)拍重組、音樂(lè)形象變化等，但不管怎樣變化，其下行的進(jìn)行和含三連音的節(jié)奏特征都始終保持著，這條旋律及其變形和衍化形式在整部作品中的“出鏡率”最高，而且通常將其置于織體層的前景位置。因此，可視作核心材料而成為奠定作品音樂(lè)形象基調(diào)、貫穿整曲的統(tǒng)一因素。第三，小號(hào)獨(dú)奏的一段開(kāi)始為連續(xù)上行大跳、有藏族民歌風(fēng)的旋律，在其后續(xù)的重復(fù)時(shí)，其開(kāi)始的大跳音程特性會(huì)衍化出新的旋律，然而，旋律結(jié)束的音型仍然為五聲性藏族民歌風(fēng)。此旋律僅在第一樂(lè)章中使用，其寬廣遼闊的音樂(lè)形象與本樂(lè)章描述祖國(guó)大好河山的情懷相符合(見(jiàn)譜例3b)。第四，圓號(hào)聲部以小三度進(jìn)行為主的、五聲性旋律片斷，音樂(lè)形象接近小號(hào)旋律，在本樂(lè)章中總是伴隨小號(hào)的旋律出現(xiàn)，疊合在小號(hào)旋律休止和長(zhǎng)音的空檔間(譜例3c)。

譜例3.第一樂(lè)章中單聲部調(diào)性旋律片斷構(gòu)成的織體層及其變形

在這一樂(lè)章中，不管上述哪一類(lèi)織體層，其構(gòu)成素材都是碎片化的旋律，雖然大多數(shù)是調(diào)性材料，但并沒(méi)有特別明確的調(diào)式調(diào)性及其終止式。如此，恰恰有利于這些旋律碎片或織體層之間的連接組合。在樂(lè)章中，不管是旋律性的還是音型化的呈示，都是線性化運(yùn)動(dòng)，從沒(méi)有出現(xiàn)柱式和聲塊狀的音響，縱向上一直為幾個(gè)織體層疊加的狀態(tài)。在織體層疊加的過(guò)程中，為突出音樂(lè)的流動(dòng)性，使用各種跨拍和跨小節(jié)連音，刻意隱藏了橫向上節(jié)拍重音循環(huán)的律動(dòng)感。在織體層的音區(qū)設(shè)置上，有時(shí)會(huì)把需要突出旋律的音區(qū)空出來(lái)，并控制其他織體層的音量。譜例4是織體層疊加的一個(gè)典型案例。

譜例4.第一樂(lè)章中旋律碎片的可辨性重復(fù)與多層次交叉式織體層疊加

譜例4是織體層疊加總譜中由木管組和弦樂(lè)組演奏的一個(gè)局部，共有四個(gè)織體層。按進(jìn)入的時(shí)間順序觀察：首先，織體層I是由第I長(zhǎng)笛、第I雙簧管、第I單簧管聲部組成，演奏的音高材料是銅管組小號(hào)三聲部的偶然性織體(對(duì)比譜例1b)，這個(gè)偶然性織體除了第I長(zhǎng)笛的音區(qū)提高八度外，其音型、節(jié)奏型、各聲部進(jìn)入的時(shí)間點(diǎn)與銅管組的織體完全相同；其次，是與織體層I同時(shí)進(jìn)入的織體層IV，由大提琴分奏的一個(gè)二聲部可變固定音型，整個(gè)音型是首次出現(xiàn)原型的下二度移位，并有內(nèi)部音組換序和調(diào)換節(jié)拍位置的變化(對(duì)比譜例2a)，但很容易辨認(rèn)出與原型的同質(zhì)關(guān)系；再次，織體層II在小節(jié)的第二拍后半拍進(jìn)入，是大管與中提琴聲部同音重疊、并與第II單簧管和第II小提琴聲部重疊交替的、截短的竹笛旋律，實(shí)際上是此完整旋律的后一半；最后，在小節(jié)的第三拍進(jìn)入的織體層III，為第I小提琴聲部先進(jìn)入，半小節(jié)后第II雙簧管重疊進(jìn)來(lái)，隨后在這個(gè)片斷第二小節(jié)第三拍的后半拍，第II長(zhǎng)笛也疊入的單一聲部、首次由竹笛獨(dú)奏的旋律，其旋律下行和三連音節(jié)奏的基本輪廓仍保持著，卻做了旋律進(jìn)入節(jié)拍位置變動(dòng)、長(zhǎng)音時(shí)值再延長(zhǎng)的微調(diào)。這就是說(shuō)，在這個(gè)總譜局部的織體中，完整的原型旋律織體層被拆分成兩段，分別由織體層II和III在同一時(shí)段聲部交叉式呈示，縱向疊置在一起成為了一種復(fù)合音響。這個(gè)譜例充分體現(xiàn)出織體作曲法的思維和具體表現(xiàn)方式，即織體層其內(nèi)部都是由各自獨(dú)立的、重復(fù)性的調(diào)性旋律碎片構(gòu)成，疊加在一起后成為不分主次的一種復(fù)合性音響。

在整體結(jié)構(gòu)組織方面，是以織體層疊加出來(lái)的音群為單位，分為以不同旋律或音型為主的音群間交替或重復(fù)，以音色音響濃淡對(duì)比和力度上變化來(lái)推動(dòng)音樂(lè)的發(fā)展，而并非似主調(diào)音樂(lè)的主題呈示、對(duì)比或展開(kāi)到再現(xiàn)的曲式結(jié)構(gòu)發(fā)展模式。第一樂(lè)章的織體層與其疊加、音群的音區(qū)設(shè)計(jì)與音群重復(fù)及轉(zhuǎn)換的結(jié)構(gòu)布局見(jiàn)表2。

表2.第一樂(lè)章織體層組織與結(jié)構(gòu)布局示意圖

第一樂(lè)章的結(jié)構(gòu)中，除引子與尾聲外，可以根據(jù)單一聲部旋律相對(duì)突出或完整的呈示劃分出四個(gè)階段，前三個(gè)階段都是以竹笛旋律進(jìn)入前的背景性織體疊加開(kāi)始，其中前兩次是竹笛旋律領(lǐng)奏，第三次為高音木管的齊奏，第四個(gè)階段是小提琴聲部的長(zhǎng)線條旋律呈示，旋律是從小號(hào)首次呈示的藏族民歌風(fēng)延展出來(lái)的。由于這些單一聲部旋律的長(zhǎng)度基本在2—4小節(jié)之間，本身缺乏后續(xù)發(fā)展的因素，也不具備傳統(tǒng)調(diào)性建立的和聲基礎(chǔ)，音樂(lè)的發(fā)展和流動(dòng)性功能就轉(zhuǎn)移到織體層的組織和布局上了。這樣，前述各類(lèi)織體層與其內(nèi)部構(gòu)成成分的搭配就成為作曲家的創(chuàng)作著力點(diǎn)。背景類(lèi)的織體層以拆分后與不同樂(lè)器聲部轉(zhuǎn)接、改變樂(lè)器組合及音色、同質(zhì)類(lèi)音型做微調(diào)等等方式，以同一樂(lè)器聲部分屬于不同的織體層為常態(tài)，使整體音響結(jié)構(gòu)內(nèi)部呈萬(wàn)花筒狀地不停變換。

在表2的織體層組織和結(jié)構(gòu)布局圖中，筆者嘗試著用線條的粗細(xì)、實(shí)線與虛線、有陰影和無(wú)陰影、不同的填充圖形來(lái)表示這些織體層的構(gòu)成成分，但也只是粗略地將一些明顯的織體變化顯示出來(lái)，而無(wú)法將總譜中的全部細(xì)節(jié)呈現(xiàn)清楚。即便如此，作曲家的寫(xiě)作意圖還是非常明確的：通過(guò)四種以多連音為主的二聲部織體層疊加和演奏聲部之間的轉(zhuǎn)換，編織起一個(gè)流動(dòng)性的音網(wǎng)，托起位于前景的旋律，在旋律呈示的空隙間，使用此起彼伏的多層次音響流把音樂(lè)貫穿下去。這樣的寫(xiě)作思維和具體做法，實(shí)際上已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)發(fā)展以主要旋律的線條連續(xù)進(jìn)行與功能和聲序進(jìn)配合的模式。

第一樂(lè)章以豐富的管弦樂(lè)音響變化，線性化流動(dòng)的音響描述祖國(guó)山河的多種景象，畫(huà)面感很強(qiáng)，具有蒙太奇潛入呈現(xiàn)和淡出等運(yùn)用電影拍攝技巧的感覺(jué)。整體上分句與分段的界限均不明顯，其音響效果不是單一的滯頓和厚重，而是流暢的多彩和靈動(dòng)。

第二樂(lè)章《文明的痕跡》散化旋律因素的點(diǎn)描式織體與整體旋律多調(diào)平行呈示

相比第一樂(lè)章密集出現(xiàn)的、多種類(lèi)型多種方式的織體層，第二樂(lè)章的織體層要簡(jiǎn)單明了很多，主要只有三種方式：第一種為單聲部的旋律織體層，包括古曲《梅花三弄》開(kāi)始部分，傳統(tǒng)樂(lè)曲《春江花月夜》一個(gè)完整的段落和銅管滑奏的音響造型共三個(gè)主要旋律素材；這類(lèi)旋律基本是相對(duì)完整的呈現(xiàn)，可以是單一調(diào)性或多調(diào)同步呈示(譜例5)；第二種為音高材料碎片的點(diǎn)描式呈現(xiàn)，作為單旋律聲部呈示時(shí)的伴奏織體或者獨(dú)立的呈示性段落(譜例6和7)；第三種為傳統(tǒng)的持續(xù)音聲部，襯托高音聲部的點(diǎn)描式織體。這是管弦樂(lè)隊(duì)寫(xiě)作中的常規(guī)技法，無(wú)需特別舉例說(shuō)明。

譜例5.傳統(tǒng)樂(lè)曲《春江花月夜》的多調(diào)呈示

譜例5中，木管三個(gè)高音聲部重疊鋼片琴演奏的主要旋律，其中，只有雙簧管的兩個(gè)聲部與鋼片琴的旋律同度重疊，而長(zhǎng)笛兩個(gè)聲部是在雙簧管旋律上方的大三度和純五度疊置了兩個(gè)平行的調(diào)，即雙簧管聲部是以G為宮音的調(diào)，長(zhǎng)笛兩個(gè)聲部則分別以B和D為宮音的調(diào)。單簧管兩個(gè)聲部是長(zhǎng)笛聲部的低八度重疊，由此構(gòu)成在雙簧管聲部下小六度和純四度的平行調(diào)性。這種以三度為基礎(chǔ)的多調(diào)呈示，既將多調(diào)平行的近現(xiàn)代寫(xiě)作思維融入其中，又在調(diào)疊置的音程關(guān)系上仍符合傳統(tǒng)調(diào)性聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣。

譜例6是本樂(lè)章純弦樂(lè)組的點(diǎn)描式伴奏織體，其點(diǎn)描性表現(xiàn)在：首先，弦樂(lè)組除低音提琴外，各個(gè)聲部均為二聲部分奏，低音弦樂(lè)聲部和第II小提琴聲部在不同音區(qū)以八分音符節(jié)拍強(qiáng)弱位置交替、發(fā)音點(diǎn)相對(duì)稀疏的撥奏，其本身就具有點(diǎn)描性質(zhì)；其次，第I小提琴分奏的兩個(gè)聲部相隔八度用顫音和跳音弓法演奏同樣的單音或兩音組，并且，相鄰兩音弓法不同，相同弓法的音也以休止符隔開(kāi)，而這兩個(gè)聲部在音區(qū)和發(fā)音點(diǎn)上又與第II小提琴和低音聲部的音區(qū)和發(fā)音點(diǎn)錯(cuò)開(kāi)，這就在空間和時(shí)間上增加了點(diǎn)狀的音響；最后，中提琴分奏的兩個(gè)聲部，以錯(cuò)位的拉奏將古箏獨(dú)奏旋律中的某些重要音級(jí)延長(zhǎng)，在古箏旋律的空隙插入填空的旋律片斷，并用長(zhǎng)時(shí)值音級(jí)描粗古箏由點(diǎn)狀音構(gòu)成的旋律線條。這樣，給古箏旋律伴奏的弦樂(lè)組，就構(gòu)成了細(xì)分為九個(gè)聲部、由弱力度演奏的短暫點(diǎn)狀音占滿中低音區(qū)的點(diǎn)描式織體。獨(dú)立的呈示性段落中也使用這種點(diǎn)描式織體，與伴奏不同的是，點(diǎn)狀的材料碎片為形象比較鮮明的音響造型、旋律片斷或節(jié)奏型，如銅管滑奏的音響造型、木魚(yú)自慢而快的輪擊節(jié)奏型、《梅花三弄》開(kāi)始的簡(jiǎn)短音型、分奏的高音弦樂(lè)泛音滑奏的偶然性織體等等(如譜例7中的片斷)。

譜例7是本樂(lè)章旋律材料碎片的點(diǎn)描式呈示形態(tài)，古箏、長(zhǎng)笛和竹笛演奏的都是古曲《梅花三弄》開(kāi)始五個(gè)音的旋律，但是，卻將這五個(gè)音拆分成前兩個(gè)音(古箏)、后四個(gè)音(長(zhǎng)笛)、后三個(gè)音(竹笛)的表現(xiàn)形態(tài)，并且每個(gè)片斷演奏都由長(zhǎng)短不等的間隔，片斷本身還可以自行反復(fù)。這種形態(tài)用作樂(lè)曲的引子或尾聲部分是比較常見(jiàn)的，但是，若用于呈示性的部分，旋律碎片用不同音色、在不同音區(qū)的呈現(xiàn)，就具有些點(diǎn)描的性質(zhì)了。

譜例6.《春江花月夜》給獨(dú)奏旋律伴奏的點(diǎn)描式織體

譜例7.古曲《梅花三弄》旋律碎片的點(diǎn)描式呈示

表3.第二樂(lè)章織體層組織與結(jié)構(gòu)布局示意圖

表3是第二樂(lè)章的織體層組織與結(jié)構(gòu)布局示意圖，仍采用不同線條與圖形的表述方式。第二樂(lè)章雖然在結(jié)構(gòu)布局上沒(méi)有刻意做對(duì)稱(chēng)性的規(guī)劃，但在織體層種類(lèi)的組織方面卻具有集中對(duì)稱(chēng)的思維，如樂(lè)章首尾兩端的引子與尾聲在音色音響上有呼應(yīng)的成分，都是使用以銅管演奏上下滑音為主的音型；然后，是古曲《梅花三弄》開(kāi)始旋律片斷的呼應(yīng)，所不同的是前者呈示為不同音色片斷的轉(zhuǎn)接，即前文所述點(diǎn)描式的呈示，呼應(yīng)的后者是單一聲部(男聲低聲部)持續(xù)的呈示，并以傳統(tǒng)常規(guī)化的弦樂(lè)低音震音持續(xù)音聲部襯托。

樂(lè)章中間部分是以不同獨(dú)奏樂(lè)器領(lǐng)奏的四次傳統(tǒng)樂(lè)曲《春江花月夜》中的一個(gè)完整段落。這四次呈示的旋律本身是連貫的，呈示中間沒(méi)有更換其他樂(lè)器，從而保持了單一音色旋律線條的完整性。與此同時(shí)，伴奏聲部所采用的點(diǎn)描式音色布局，稀釋了各樂(lè)器連續(xù)演奏會(huì)造成的橫向線條完整性和音響厚重感，用點(diǎn)狀的音響編織成一張鋪滿中低音區(qū)、音色相對(duì)豐滿、音響相對(duì)輕薄而平衡的音網(wǎng)，襯托獨(dú)奏的古箏音色。

這種音網(wǎng)式織體的薄厚也會(huì)根據(jù)主奏旋律樂(lè)器的音色而進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整，如前文已提到的古箏獨(dú)奏，因其為彈撥樂(lè)器，點(diǎn)狀的發(fā)音特征，其音量和聲音的共鳴相對(duì)較弱，為其伴奏的織體層則是以分奏弦樂(lè)拉奏的兩音音型與單音或雙音的錯(cuò)時(shí)撥奏為主。再如，鋼片琴獨(dú)奏的音色比較明亮但仍較單薄，伴奏織體層就調(diào)整為用六件高音木管樂(lè)器的多調(diào)重疊加強(qiáng)獨(dú)奏旋律線條，同時(shí)，用四支圓號(hào)的中音區(qū)和聲音響給因樂(lè)器發(fā)音性質(zhì)各異而導(dǎo)致共鳴性能不太好的木管音色托底，并且，就此免除了低聲部樂(lè)器的介入。這組融合能力上佳的銅管類(lèi)和聲性樂(lè)器，其柔質(zhì)音響既中和了木管的雜質(zhì)音色，又凸顯出鋼片琴獨(dú)特的音色。然后，在竹笛獨(dú)奏旋律時(shí)，伴奏織體又恢復(fù)了給古箏獨(dú)奏伴奏時(shí)的狀態(tài)，稀薄而占滿中低音區(qū)的點(diǎn)狀音響恰當(dāng)?shù)匾r托出竹笛的獨(dú)奏音色。最后一次出現(xiàn)的獨(dú)奏旋律又交給了鋼片琴，仍然是多調(diào)平行的高音木管聲部重疊輔奏，但新增了女聲無(wú)詞合唱音色，旋律后半部分由于高音弦樂(lè)器拉奏的加入，將這次的旋律陳述推向本樂(lè)章的高潮。

相對(duì)第一樂(lè)章音響上的豐富壯麗和流動(dòng)，第二樂(lè)章可謂是具有古代文人氣質(zhì)的淡泊清麗；在織體疊加的方式上，則更接近傳統(tǒng)主調(diào)音樂(lè)織體的旋律加伴奏方式。

第三樂(lè)章《生活的足音》固定節(jié)奏音型打底與多調(diào)旋律層平等疊加

第三樂(lè)章仍為織體層疊加的寫(xiě)作思路，從整體結(jié)構(gòu)上來(lái)看，卻可根據(jù)完全不同的織體構(gòu)成材料和音樂(lè)表現(xiàn)內(nèi)容分為兩個(gè)大部分。其中第一大部分在其織體層中，有一個(gè)貫穿整個(gè)部分、起“時(shí)間線(time line)”作用的“打底”織體層A，其構(gòu)成成分是個(gè)多次反復(fù)、二聲部固定節(jié)奏的音型。這個(gè)部分內(nèi)的段落劃分，便是以這個(gè)音型的起始位置為依據(jù)。這個(gè)打底的織體層A還在其第二次呈示時(shí)，衍生出一個(gè)固定的輔助性織體層B，一直貫穿到這個(gè)大部分結(jié)束。此外，還有兩段以單聲部旋律呈現(xiàn)、具少數(shù)民族曲風(fēng)、相對(duì)完整的旋律，分別構(gòu)成的織體層C和D，其中的織體層D是中國(guó)普通民眾都非常熟悉的彝族民間歌舞《阿細(xì)跳月》(或稱(chēng)《跳月歌》)的旋律。因此，相比第一、二樂(lè)章，這個(gè)部分織體層的類(lèi)型就相對(duì)單純一些。

第一大部分按照織體層進(jìn)入的順序，先開(kāi)始的是打底織體層A，為第I、II小提琴的二聲部固定節(jié)奏的音型，2/4節(jié)拍的連續(xù)三連音進(jìn)行，音高材料有調(diào)性(a小調(diào))但無(wú)明確的終止式，非方整性結(jié)構(gòu)，2+2+N(5或7)的樂(lè)句內(nèi)部劃分，整體長(zhǎng)度為9或11小節(jié)。這個(gè)織體層音樂(lè)形象鮮明，體現(xiàn)在上聲部開(kāi)始于a小調(diào)的屬音E下行到主音A的跳進(jìn)，下聲部用發(fā)音點(diǎn)稍稀疏的音型同度強(qiáng)調(diào)屬音到主音的旋律骨干音(參見(jiàn)譜例8a)。

織體層A的演奏主要由弦樂(lè)組擔(dān)任，先是在第I、II小提琴兩個(gè)聲部，再次出現(xiàn)時(shí)將第I、II小提琴兩個(gè)聲部合并演奏織體層的上聲部，而中提琴和大提琴聲部合并演奏織體層的下聲部，從而加厚了整體音響。并且，還會(huì)將兩個(gè)聲部向下移位交接，成為中、大提琴各演奏一個(gè)聲部，騰出上方的小提琴聲部演奏其他織體層的旋律。另外，織體層多次反復(fù)中，在保持節(jié)奏律動(dòng)不變的情況下，會(huì)做個(gè)別音級(jí)的調(diào)整，但兩個(gè)聲部間一疏一密節(jié)奏發(fā)音點(diǎn)的關(guān)系一直沒(méi)有改變。這個(gè)音型可以兩遍不間斷重復(fù)，但更多是短暫休止后，由單簧管與長(zhǎng)笛快速上行音階的轉(zhuǎn)接音型引入。

由織體層A衍化出的輔助性織體層B，首次出現(xiàn)在顫音琴上，是抽取織體層A下聲部旋律音與節(jié)奏型，以三度疊置的雙音點(diǎn)狀音型呈現(xiàn)出來(lái)(見(jiàn)譜例8b中的標(biāo)注)?？楏w層B自織體層A的第二次呈示時(shí)進(jìn)入后，一直與其同步呈示，但在音色配置上，有增加聲部和改換樂(lè)器的變化，構(gòu)成不同的混合音色，加厚了織體層。如在其第二次呈示時(shí)，加入了兩支長(zhǎng)笛的三度雙音，第三至五次呈示時(shí)，還加入了兩支雙簧管與長(zhǎng)笛低八度重疊；第六次呈示，再加入了兩支單簧管，而第七次呈示，加入木琴，將高音木管組的音色換成了四支圓號(hào)，隨后的各次呈示，均由四支圓號(hào)和兩支小號(hào)擔(dān)任，撤去了顫音琴及木琴的音色。表4中列出貫穿第一大部分的打底織體層A與輔助織體層B數(shù)次呈示時(shí)的樂(lè)器配置。

譜例8.第三樂(lè)章第一大部分中固定節(jié)奏音型織體層A與輔助織體層B

表4.第三樂(lè)章第一大部分中打底織體層A與輔助織體層B多次呈示的樂(lè)器配置

織體層B1B2B3B4B5B6B7B8B9B10B11B12小節(jié)數(shù)178-186187-195199-209211-221222-232233-243245-255258-268270-280282-292293-295296-298299-300節(jié)拍2/42/42/42/42/42/42/42/42/42/42/44/44/4樂(lè)器Vib.Vib.2 Fl.Vib.2 Fl.2 Ob.Vib.2 Fl.2 Ob.Vib.2 Fl.2 Ob.Vib.2 Fl.2 Ob.2 Cl.Vib.Xyl.4 Hn.4 Hn.2 Tmpt.4 Hn.2 Tmpt.4 Hn.2 Tmpt.4 Hn.2 Tmpt.4 Hn.2 Tmpt.織體層A1A2A3A4A5A6A7A8A9A10A11A12A13上聲部樂(lè)器Vn.lVn.lVla.Vla.Vla.Vla.Vla.Vla.Vc.Vn.ⅡOb.3Vla.Cl.3Vn.ⅡOb.3Vla.Cl.3Vn.ⅡOb.3Vla.Cl.3Vn.ⅡOb.3Vla.Cl.3Vn.ⅡOb.3Vla.Cl.3下聲部樂(lè)器Vn.ⅡVn.ⅡVc.Vc.Vc.Vc.Vc.Db.Cbsn.timp.Vc.Db.Bsn.Cbsn.Vc.Db.Bsn.Cbsn.Vc.Db.Bsn.Cbsn.Vc.Db.Bsn.Cbsn.Vc.Db.Bsn.Cbsn.長(zhǎng)度18拍18拍22拍22拍22拍22拍22拍22拍22拍22拍9拍9拍5拍

表4中考慮到因節(jié)拍的改動(dòng)，以小節(jié)為計(jì)量單位會(huì)不夠準(zhǔn)確，便以四分音符為1拍的拍子數(shù)來(lái)統(tǒng)計(jì)。這個(gè)固定節(jié)奏音型在多次的呈示時(shí)，雖有無(wú)間隔的重復(fù)，但多數(shù)情況下，在兩次音型反復(fù)之間有1—3小節(jié)不等的休止間隔。這些間隔的出現(xiàn)便是織體層分句與分段的標(biāo)志。

這個(gè)樂(lè)章由單聲部旋律構(gòu)成的兩個(gè)織體層中，先進(jìn)入的織體層C是以連續(xù)均等八分音符為主的低聲部跳音旋律音型，由大管聲部首次呈示，調(diào)性為A，其音型的起止位置與織體層A同步，都是11小節(jié)，在織體層A的第三次呈示時(shí)疊加進(jìn)來(lái)后反復(fù)呈示，一直持續(xù)到織體層A的第七次呈示完結(jié)束，共完整呈示了五次。由于這個(gè)織體層所處音區(qū)較低，在高聲部疊入新的織體層后，便處于輔助性的狀態(tài)。

在織體層C的大管音型第二次呈示時(shí)，類(lèi)似彝族歌舞音樂(lè)《阿細(xì)跳月》、長(zhǎng)度為7小節(jié)的織體層D以斷續(xù)呈示形式首次疊入，由第I單簧管在D調(diào)上呈示，第I雙簧管在G調(diào)上以增音但不更改總長(zhǎng)度的形式再次出現(xiàn)。然后，這兩個(gè)聲部在各自的調(diào)上以音型或節(jié)奏錯(cuò)開(kāi)的方式縱向疊置。此時(shí)，與已存在的大管A調(diào)織體層C和在a小調(diào)上的織體層A構(gòu)成多調(diào)重疊。織體層D在第五次呈示時(shí)，轉(zhuǎn)到短笛與第I小提琴聲部，構(gòu)成G大調(diào)和D大調(diào)的雙調(diào)重疊，并在縱向節(jié)奏上錯(cuò)開(kāi)成為兩個(gè)類(lèi)似對(duì)位的聲部(見(jiàn)譜例9的多調(diào)疊置)。到了其第七次呈示時(shí)，才以四個(gè)聲部齊奏了完整的《阿細(xì)跳月》旋律，并疊入以不完整形態(tài)出現(xiàn)的對(duì)位性聲部。第七至第九次旋律的完整齊奏，隨著合唱聲部在旋律空拍位置語(yǔ)氣詞“嘿嘿”的節(jié)奏填空，將音樂(lè)推向高潮，結(jié)束了這個(gè)以織體層逐層疊加，直線推進(jìn)音樂(lè)發(fā)展的部分。

譜例9.第三樂(lè)章第一大部分中織體層C與D縱向多調(diào)疊置

譜例10.《阿細(xì)跳月》原型的一個(gè)版本(6)彝族《跳月歌》，引自中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所編：《中國(guó)音樂(lè)詞典》，北京：人民音樂(lè)出版社，1984年，第393頁(yè)。

需要說(shuō)明的是，這樂(lè)章中引用的彝族歌舞旋律《阿細(xì)跳月》，其原型旋律構(gòu)成因素只有三個(gè)音，合起來(lái)構(gòu)成一個(gè)大三和弦，和弦的根音居中，五音在下，三音在上。由于其音樂(lè)形象非常鮮明，為普通民眾熟知。歡快的旋律一經(jīng)響起，立即能讓聽(tīng)眾辨認(rèn)出。然而，這段旋律原型的版本實(shí)際上會(huì)有好幾種，雖然構(gòu)成因素始終是這三個(gè)音，其排列順序卻有諸多變化，如例10為一個(gè)常用的、名為《跳月歌》的原型版本，五拍子記譜，每小節(jié)一個(gè)短句、每個(gè)短句最后兩拍是歌舞者拍手換氣的五音與三音間大跳音型，但每小節(jié)前三拍的三音排列變化，卻多到幾乎沒(méi)有重樣的，見(jiàn)譜例中的標(biāo)注。這種在旋律原型中都會(huì)有如此多變化的構(gòu)成因素，為作曲家引用時(shí)做各種類(lèi)型的調(diào)整提供了思路。如果仔細(xì)觀察第三樂(lè)章樂(lè)譜中對(duì)《跳月歌》旋律的引用，在以小節(jié)為單位的旋律及節(jié)拍上，實(shí)際連一次完全對(duì)應(yīng)原型的片斷也找不出來(lái)。這么多次旋律的呈示中，造成變化的因素除了三個(gè)旋律音排列的順序變化外，還有句幅拉長(zhǎng)或減短，節(jié)奏增密或減疏，以及造成短句間無(wú)對(duì)稱(chēng)或相同因素的變化。并且，在同時(shí)呈示的幾個(gè)旋律間做對(duì)位化和縱向多調(diào)疊置的處理，并始終考慮到聲部間樂(lè)器使用上的音響平衡，使得原本非常簡(jiǎn)單的旋律呈現(xiàn)豐富多彩的變化，多維度地加強(qiáng)了音樂(lè)歡騰的氛圍(見(jiàn)譜例11)。

譜例11.第三樂(lè)章第一大部分中織體層疊加的局部

譜例11是第一大部分接近結(jié)束位置的樂(lè)隊(duì)全奏、包括《跳月歌》在內(nèi)的四個(gè)織體層縱向多調(diào)疊置的樂(lè)隊(duì)縮譜。例中高音木管和第I小提琴分兩個(gè)聲部主奏織體層D，為取得音響平衡還在第二聲部中使用了小號(hào)，這兩個(gè)聲部全在E大三和弦上；織體層A由木管組和弦樂(lè)組剩余聲部擔(dān)任，織體層B由銅管組演奏(四支圓號(hào)低八度重疊小號(hào)的兩個(gè)聲部)，這兩個(gè)織體層統(tǒng)一在a小調(diào)；最后一個(gè)織體層為銅管組低音聲部，用持續(xù)出現(xiàn)a小調(diào)主屬音的柱式音響支持了上聲部相差五度的兩個(gè)疊置和弦。這四個(gè)織體層從樂(lè)器分配上是考慮到音響平衡的，只不過(guò)織體層D《跳月歌》的旋律出現(xiàn)在高音區(qū)，會(huì)聽(tīng)得更清楚一些。

如果說(shuō)，第三樂(lè)章的第一個(gè)大部分為歡快跳躍、歌舞性質(zhì)的幾個(gè)旋律織體層疊加營(yíng)造出歡騰的氛圍，那么第二個(gè)大部分則轉(zhuǎn)為抒情的場(chǎng)景。這個(gè)部分重新啟用了第一樂(lè)章的多個(gè)織體層，其中包括：原為竹笛演奏、現(xiàn)轉(zhuǎn)為女聲無(wú)詞合唱的旋律片斷(旋律A)，仍由弦樂(lè)組演奏的二聲部可變固定音型織體層，并從第一樂(lè)章中作為背景使用的一個(gè)二聲部織體層中，以男聲無(wú)詞合唱的重復(fù)與疊加強(qiáng)調(diào)了其附點(diǎn)節(jié)奏音型(旋律B)，從而將這個(gè)音型轉(zhuǎn)化為單一旋律的織體層，為下一樂(lè)章對(duì)其的“重用”做了準(zhǔn)備。從這個(gè)部分的整體結(jié)構(gòu)來(lái)看，相比第一樂(lè)章中織體層內(nèi)部樂(lè)器音色轉(zhuǎn)接頻繁、多層疊加的形態(tài)，本樂(lè)章疊加的織體層本身都相對(duì)完整，音色變化頻率較低(見(jiàn)譜例12中的局部樂(lè)譜)。例中，低音弦樂(lè)重復(fù)性地拉奏簡(jiǎn)短的五聲性旋律，其目的是成為樂(lè)隊(duì)音響的持續(xù)性低音，融合與襯托上方聲部的音響。上方聲部則為混聲合唱的原竹笛旋律(旋律A)與小、中提琴聲部演奏的附點(diǎn)節(jié)奏音型(旋律B)的疊置，整體上為三個(gè)織體層。這個(gè)第二大部分，實(shí)際上主要為男女聲合唱音色之間的對(duì)峙。這兩個(gè)合唱旋律織體層由開(kāi)始的交替發(fā)展為結(jié)束時(shí)的并置，各自的音色都由于樂(lè)器音色的并入得到支持，并使織體層音色混合、音響加厚，最后，歸攏為三個(gè)清晰劃分出的織體層。

表5是第三樂(lè)章織體層組織與結(jié)構(gòu)布局示意圖，由于構(gòu)成織體層的素材相對(duì)完整，織體層本身清晰，則采用了文字表述方式。總的來(lái)說(shuō)，本樂(lè)章各織體層的旋律性都比較強(qiáng)，當(dāng)這幾個(gè)織體層一層層疊加起來(lái)后，由于都保持在各自的調(diào)性上，既不是真正意義上的對(duì)位，也沒(méi)有形成以某一織體層為主、其他織體層為輔的狀態(tài)，而是各自為政、各說(shuō)各話，各織體層之間的地位平等。因此，雖然旋律是大家都熟悉的，但組織這些旋律的方式仍體現(xiàn)出典型的織體作曲法思路。從音樂(lè)上說(shuō)，本樂(lè)章表現(xiàn)出了更接地氣的現(xiàn)代普通人精神與生活狀態(tài)。

譜例12.第三樂(lè)章第二大部分中三個(gè)疊置的織體層

表5.第三樂(lè)章織體層組織與結(jié)構(gòu)布局示意圖

第四樂(lè)章《激情迸發(fā)的瞬間》固定節(jié)奏織體層內(nèi)錯(cuò)位疊加延伸與織體重復(fù)時(shí)的音色發(fā)展

第四樂(lè)章作為本作品的終曲，延續(xù)了第三樂(lè)章第一大部分的亢奮情緒，除本樂(lè)章的主要織體構(gòu)成方式外，還回顧或兼顧了前三樂(lè)章的材料或表現(xiàn)形式，包括旋律、打底節(jié)奏型和織體層。在織體層構(gòu)成材料方面，本樂(lè)章可以說(shuō)是對(duì)整部作品的一個(gè)總結(jié)。這一樂(lè)章的主要織體層、其構(gòu)成材料以及使用方式或呈示功能為：第一，與第一樂(lè)章開(kāi)始一致的織體層，原樣照搬了木管和銅管有控制的偶然性織體層，所不同的是，削減了前面銅管滑奏音響造型和木管織體先出現(xiàn)的部分，而從銅管織體進(jìn)入開(kāi)始，這個(gè)近似散節(jié)奏的部分成為第四樂(lè)章的引子；第二，與第三樂(lè)章第一大部分類(lèi)似的、起打底作用的固定節(jié)奏型和固定低音分解和弦進(jìn)行；第三，第一、二樂(lè)章都出現(xiàn)過(guò)的銅管樂(lè)器上行滑音造型；第四，由第一樂(lè)章竹笛獨(dú)奏衍化出來(lái)的旋律；第五，由第一樂(lè)章二聲部織體層截取出來(lái)的跳躍性下行旋律片斷；最后，第二樂(lè)章引用的古曲《梅花三弄》開(kāi)始音型。除這些相對(duì)完整，持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)的織體層外，還有一些輔助性的織體形式穿插在以上這些織體層中間或之間，有如下幾個(gè)類(lèi)型：(1)木管、弦樂(lè)的下行引入性音型，其局部見(jiàn)譜例15a的開(kāi)始小節(jié)；(2)銅管組與定音鼓構(gòu)成切分節(jié)奏音型的結(jié)束性塊狀織體，見(jiàn)譜例13a；(3)間奏性銅管與定音鼓滑音與跳音結(jié)合的動(dòng)機(jī)(見(jiàn)譜例13b)；(4)木管、銅管填空式過(guò)渡性音型；(5)銅管填空式附點(diǎn)跳音音型。這些輔助性織體音型在樂(lè)章中使用的位置相對(duì)固定，其劃分樂(lè)句或段落的功能作用非常明顯。

譜例13.第四樂(lè)章中輔助功能的音型

本樂(lè)章起打底作用的織體層，先呈現(xiàn)的是在節(jié)拍上為5/8與6/8交替、首次由響木或木魚(yú)、之后由鈴鼓主奏的固定節(jié)奏型(見(jiàn)譜例14)。實(shí)際上，這個(gè)節(jié)奏型的兩種節(jié)拍可以合并為一個(gè)11/8的復(fù)合節(jié)拍，循環(huán)往復(fù)地貫穿整個(gè)樂(lè)章。此節(jié)奏型的外表無(wú)論用何種音高呈現(xiàn)方式，如在打擊樂(lè)音響上疊入單一聲部的旋律或多聲部的和聲音響，都不曾改變其節(jié)拍組合的特征。而且，由于使用多種不同類(lèi)型和擊打方式的打擊樂(lè)器、又有獨(dú)奏或合奏的多種演奏形式，使得這個(gè)貫穿始終的、節(jié)拍循環(huán)重音每小節(jié)都在改變的節(jié)奏型特別生動(dòng)、活力四射，避免了單一節(jié)拍多次重復(fù)形成慣性帶來(lái)的聽(tīng)覺(jué)疲勞感。

譜例14.第四樂(lè)章中貫穿的基礎(chǔ)節(jié)奏型

這個(gè)節(jié)奏型從其第二次呈示起，就疊入了一個(gè)低音提琴聲部大三和弦的分解進(jìn)行，并從此一直跟節(jié)奏型同時(shí)作為確定段落長(zhǎng)度的固定因素。不過(guò)，這些重復(fù)進(jìn)行的分解大三和弦，雖然具有調(diào)性因素，卻沒(méi)有使用通過(guò)其功能性序進(jìn)而建立一個(gè)穩(wěn)定調(diào)性的組織方法。在樂(lè)章中，每一個(gè)大三和弦都可以作為調(diào)性的主和弦，會(huì)在其基礎(chǔ)上呈現(xiàn)該調(diào)性自然音的旋律片斷，或者是基于旋律長(zhǎng)音變換成含這個(gè)旋律音的另一個(gè)大三和弦，多數(shù)為與前一和弦為三度關(guān)系的和弦。如，在旋律音G延長(zhǎng)時(shí)，從C大三和弦換到bE大三和弦，G是這兩個(gè)大三和弦唯一的共同音。另外，為了避免多次重復(fù)帶來(lái)的停滯感，每個(gè)和弦持續(xù)的小節(jié)并不均等，也就使和弦變換節(jié)奏不具規(guī)律性。而且，在與固定節(jié)奏型的縱向疊置時(shí)，又把進(jìn)入的小節(jié)延后，從6/8拍小節(jié)開(kāi)始，之后的各次重復(fù)，也都自6/8拍小節(jié)進(jìn)入，而且之前5/8拍小節(jié)的節(jié)奏點(diǎn)常常用鈴鼓之外的樂(lè)器演奏，這樣，倒顯得6/8拍小節(jié)才是固定節(jié)奏型和低音分解和弦的開(kāi)始小節(jié)了(參見(jiàn)譜例15中的低音聲部)。

本樂(lè)章主要部分呈現(xiàn)的兩個(gè)單一聲部旋律織體層，因在樂(lè)章中多次重復(fù)，又被置于織體層的前景位置，給聽(tīng)眾較深印象，稱(chēng)之為旋律A和旋律B。旋律A從第一樂(lè)章竹笛旋律衍化出來(lái)，旋律相對(duì)完整，由弦樂(lè)組第I、II小提琴聲部主奏，在本樂(lè)章中除某些音級(jí)時(shí)值相應(yīng)延長(zhǎng)外，原型的開(kāi)始音級(jí)和下行的旋律輪廓還保持著。不過(guò)，衍生旋律的調(diào)式因素卻有所改變。第一樂(lè)章中此旋律因在開(kāi)始和音型片斷結(jié)束位置強(qiáng)調(diào)E和A而具有自然小調(diào)色彩，但在本樂(lè)章中卻通過(guò)強(qiáng)調(diào)E和把長(zhǎng)音位置移到G、在下一個(gè)旋律片斷中又衍生出一個(gè)高八度的G音，再加上低音進(jìn)行都用大三和弦，便使這段旋律具有了大調(diào)色彩(見(jiàn)譜例15小提琴聲部的旋律)。

旋律B是在第一樂(lè)章作為背景織體層出現(xiàn)、到第三樂(lè)章已經(jīng)提升到前景位置的跳躍性固定節(jié)奏音型。此音型在這個(gè)樂(lè)章，又做了進(jìn)一步的衍化：首先，保留了原型中的附點(diǎn)節(jié)奏，但調(diào)整為連續(xù)下行級(jí)進(jìn)、結(jié)束有些許終止感、三小節(jié)長(zhǎng)度的短句；其次，在重復(fù)模進(jìn)之后，句幅又逐步截短；最后，用第一樂(lè)章竹笛旋律中三個(gè)級(jí)進(jìn)下行結(jié)束音以及低音強(qiáng)調(diào)bB調(diào)屬音F持續(xù)音的方式突然煞住，以便引出新材料或新的結(jié)構(gòu)部分。旋律B的兩次進(jìn)入都使用了比較特殊的音色，首次為木琴及高音木管組樂(lè)器的重疊，第二次為合唱聲部及木琴與高音木管組樂(lè)器的重疊。另外，旋律B與旋律A在旋律和音樂(lè)性質(zhì)不同，所在的調(diào)性領(lǐng)域也不太相同，但伴隨著兩條旋律、作為襯托的其他織體層，如固定節(jié)奏型、低音分解和弦進(jìn)行方式和填空的音型，卻都是一致的，對(duì)比譜例15中旋律A和譜例16旋律B的固定節(jié)奏與低音分解和弦進(jìn)行這兩個(gè)織體層。這似乎更說(shuō)明了音樂(lè)的寫(xiě)作是以織體層為基礎(chǔ)單位而縱向疊置起來(lái)，織體層間更注重其橫向的關(guān)系。

譜例15.第四樂(lè)章單一聲部旋律A的織體層

譜例16.第四樂(lè)章單一聲部旋律B的織體層

第四樂(lè)章中幾個(gè)織體層的構(gòu)成因素都相對(duì)固定，又有著起引入、間奏和結(jié)束作用的音型將樂(lè)句與段落劃分得比較清晰，在整體結(jié)構(gòu)上的織體層進(jìn)行和疊加的組織方式則相對(duì)清楚明了。整個(gè)樂(lè)章除以散節(jié)拍、偶然織體呈現(xiàn)的引子和處于全樂(lè)章高潮階段的尾聲外，便是保持快板速度的固定節(jié)奏型呈示與在其反復(fù)基礎(chǔ)上疊入的旋律A和旋律B的順序進(jìn)行，以及這個(gè)快板部分整體的反復(fù)，見(jiàn)表6的織體層組織與結(jié)構(gòu)布局圖式(仍采用文字表述方式)。

表6.第四樂(lè)章織體層組織與結(jié)構(gòu)布局示意圖

從表6和本樂(lè)章樂(lè)譜上可以看出，第四樂(lè)章樂(lè)器與聲部使用率是最為豐滿的，三管編制的樂(lè)器全部啟用，合唱隊(duì)在樂(lè)章的后半部分加入成為前景旋律呈示的主力，甚至打擊樂(lè)聲部都是用各種不同樂(lè)器的不同音色貫穿始終的，這也是由終曲樂(lè)章群情振奮、高歌猛進(jìn)的性質(zhì)所決定的。而且，仔細(xì)觀察表6中三和弦根音進(jìn)行，還是能從開(kāi)始持續(xù)的F及結(jié)束時(shí)F-bB的進(jìn)行將這個(gè)樂(lè)章納入bB調(diào)。但是，樂(lè)章中主要旋律的呈示并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)這個(gè)調(diào)性。這點(diǎn)，與傳統(tǒng)調(diào)性功能和聲序進(jìn)時(shí)要有明確的功能傾向和終止式劃分結(jié)構(gòu)的思路是有區(qū)別的。

需要說(shuō)明的是，作為基礎(chǔ)的固定節(jié)奏型和弦樂(lè)低音聲部固定的分解和弦式進(jìn)行，雖然在基本構(gòu)成因素上是固定的，卻在持續(xù)的重復(fù)中，尤其在疊入旋律A和B的時(shí)段，其長(zhǎng)度卻是相對(duì)靈活的。比如，固定節(jié)奏型首次呈示和首次重復(fù)時(shí)為方整性的8小節(jié)，之后的數(shù)次完整呈示中，其5/8與6/8的規(guī)律性節(jié)拍交替和內(nèi)部節(jié)奏分組的發(fā)音點(diǎn)都一直沒(méi)有改變。從固定節(jié)奏型第二次呈示時(shí)就加入的低音提琴音型，卻始終是從6/8節(jié)拍處開(kāi)始；而且，旋律A又是在低音提琴聲部進(jìn)入的第三小節(jié)開(kāi)始。旋律A本身的長(zhǎng)度是18小節(jié)，但會(huì)由兩次呈示構(gòu)成一個(gè)完整的段落，兩次呈示之間由起間奏作用的銅管樂(lè)固定音型隔開(kāi)。這樣，起打底作用的固定節(jié)奏型和低音提琴分解和弦的進(jìn)行就會(huì)隨著延伸長(zhǎng)度，因此，所謂固定性也就剩下節(jié)奏型和分解和弦本身，而不是其長(zhǎng)度了。在這種情況下，重復(fù)性的旋律段落劃分，就不僅僅由貫穿的節(jié)奏型和分解和弦決定，而是由特制的各類(lèi)輔助性音型來(lái)完成。在固定音型基礎(chǔ)上疊入的旋律B，因其材料的碎片化，其整體段落就可能延伸得更長(zhǎng)，不過(guò)，不管上方聲部的旋律怎樣延伸，打底節(jié)奏型和分解和弦的進(jìn)行始終依舊。這個(gè)持續(xù)的固定因素還由于低音提琴具有共鳴的撥奏一直貫穿，造就了這個(gè)樂(lè)章相當(dāng)穩(wěn)固的“底座”、無(wú)論上方何種細(xì)碎的音樂(lè)素材，織體層如何疊加消減，都能夠始終推動(dòng)音樂(lè)穩(wěn)步的發(fā)展。這個(gè)沉穩(wěn)的“底座”，也形象鮮明地體現(xiàn)出本樂(lè)章所要表達(dá)的“不斷前行的腳步”。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)以上對(duì)《中國(guó)交響詩(shī)》中每個(gè)樂(lè)章的織體層構(gòu)成材料和組織方式的分析，可以清楚地體會(huì)到，這部根據(jù)四個(gè)標(biāo)題而創(chuàng)作的作品，其“命題性”所限制的方面是，需要符號(hào)性地引用多種普通人民大眾熟悉的傳統(tǒng)音樂(lè)旋律，以喚起聽(tīng)眾聆聽(tīng)時(shí)的親近感，而作曲家的寫(xiě)作著力點(diǎn)，則在于對(duì)這些旋律素材既各有區(qū)別、又能在整體上統(tǒng)一的處理方式。向民教授在這方面的做法歸納在表7中。

表7.《中國(guó)交響詩(shī)》四個(gè)樂(lè)章的取材及寫(xiě)作思路

第一樂(lè)章同行山水間第二樂(lè)章文明的痕跡第三樂(lè)章生活的足音第四樂(lè)章激情迸發(fā)的瞬間以不同地區(qū)民歌素材展衍出的流動(dòng)性旋律片斷和具有空間感的管弦樂(lè)隊(duì)音響,描述祖國(guó)山河的景色,并用音樂(lè)渲染出一種胸懷寬廣而自豪的情緒。用歷史悠久的民樂(lè)器獨(dú)奏及人聲交替奏(唱)出兩首古曲旋律,輔以相對(duì)淡薄的留白及點(diǎn)描式的配器效果,引發(fā)對(duì)古代文明的聯(lián)想。由一段少數(shù)民族風(fēng)的跳躍性節(jié)奏型打底,在其持續(xù)重復(fù)的基礎(chǔ)上逐漸疊加多個(gè)不同、但都?xì)g快的旋律,以此呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活中的勃勃生機(jī)。在一個(gè)固定節(jié)奏型和固定低音進(jìn)行持續(xù)重復(fù)的基礎(chǔ)上,逐漸疊加旋律素材及音色織體層直至尾聲的高潮,象征不斷前行的腳步。

至于這部作品總的曲式結(jié)構(gòu)思維，雖然是按傳統(tǒng)交響曲四個(gè)樂(lè)章規(guī)格安排的各樂(lè)章速度和基本音樂(lè)性質(zhì)，但各樂(lè)章本身的曲式實(shí)際上更接近變奏曲式。如，第一樂(lè)章中三個(gè)主要段落以竹笛旋律開(kāi)始，類(lèi)似保持主題旋律一致的自由變奏曲；第二樂(lè)章以《春江花月夜》一個(gè)段落四次不同樂(lè)器音色的重復(fù)，與中國(guó)民間器樂(lè)曲加花變奏段落重復(fù)的習(xí)慣相仿；第三、四樂(lè)章以固定節(jié)奏音型貫穿性的反復(fù)作為整個(gè)樂(lè)章或部分的基礎(chǔ)，在之上疊入多個(gè)織體層的做法，就如同西方巴洛克時(shí)期固定低音變奏曲的寫(xiě)作方式。這樣的結(jié)構(gòu)思維傳統(tǒng)因?qū)Σ煌魳?lè)語(yǔ)匯的包容性強(qiáng)，又具有可擴(kuò)展性，而不受時(shí)代和地域限制地為當(dāng)代作曲家所用。

結(jié)合作品的實(shí)際音響效果來(lái)看，這部作品在處理傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)素材與現(xiàn)代的織體層疊加的寫(xiě)作思路和技法運(yùn)用方面可以給創(chuàng)作者和研究者以下方面的啟示：其一，引用或采用普通民眾所熟悉旋律時(shí)，做一些不改變音樂(lè)性質(zhì)或旋律基本輪廓的技術(shù)性調(diào)整或處理，如對(duì)彝族歌舞《阿細(xì)跳月》的句型、節(jié)奏、音級(jí)排序及多調(diào)模仿性陳述?；蛘?，四個(gè)樂(lè)章都是使用建立調(diào)性的基礎(chǔ)因素三度音程及其疊置的三和弦，卻不以傳統(tǒng)的和聲功能序進(jìn)建立明確和相對(duì)穩(wěn)定的調(diào)性。因此，旋律或動(dòng)機(jī)本身無(wú)明確的調(diào)性歸屬，可以方便移位或移調(diào)，換和弦就是直接換調(diào)。凡此種種，便實(shí)現(xiàn)了對(duì)調(diào)性材料處理上的熟而不俗。

其二，采用多聲寫(xiě)作、并且通過(guò)在時(shí)間上的錯(cuò)位突出多個(gè)織體層的疊加。實(shí)際上，多聲的寫(xiě)作本身就是不同織體層的疊加，只不過(guò)，在傳統(tǒng)主調(diào)音樂(lè)寫(xiě)作中是突出主要的旋律層次，其他織體層為輔助性的，并且主要旋律和輔助性的織體層也都統(tǒng)一在基于功能和聲序進(jìn)的調(diào)性中。馬勒的交響樂(lè)寫(xiě)作是從調(diào)性音樂(lè)走向無(wú)調(diào)性音樂(lè)的橋梁，他將調(diào)性旋律線條碎片化，置于不同樂(lè)器聲部甚至不同調(diào)域縱向結(jié)合，由此造成調(diào)性模糊，構(gòu)成了復(fù)合音響。而現(xiàn)代的織體作曲法便是由這樣的做法發(fā)展為無(wú)調(diào)性、無(wú)節(jié)拍、不分主次的多個(gè)織體層交錯(cuò)疊加，由用秒控制的音群變化和運(yùn)動(dòng)。本作品中，作曲家使用調(diào)性材料構(gòu)成的織體層，按音樂(lè)的需要既有主次之分，也有不分主次、平等的多層疊加，使得疊加的織體層次多而不亂。

其三，在交響化的管弦樂(lè)隊(duì)寫(xiě)作中，熟練掌握和運(yùn)用傳統(tǒng)的、便于音樂(lè)持續(xù)發(fā)展的動(dòng)機(jī)式音型或旋律片斷，遵循傳統(tǒng)的樂(lè)器法則，以各樂(lè)器最佳適用音區(qū)、常規(guī)的演奏法和盡可能多變的組合形式、立體化地呈現(xiàn)旋律和復(fù)合音響的多次重復(fù)。并且，還將偶然織體、旋律多調(diào)重疊和點(diǎn)描式技法融入其中，使聽(tīng)眾對(duì)主要樂(lè)思記憶深刻的同時(shí)，還能夠受到整體音響變化所產(chǎn)生的音樂(lè)發(fā)展流動(dòng)性強(qiáng)、富有張力而色彩豐富的感染，從而做到對(duì)交響樂(lè)寫(xiě)作原則守而不僵。

最后，對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代寫(xiě)作思維和技法具有平衡性的把握。前文已提到，傳統(tǒng)與現(xiàn)代不是界限分明、互不聯(lián)系，而是從思維到技法都有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。比如，分層思路就是從拆分單一聲部旋律完整線條由不同聲部分別呈示開(kāi)始；用不同聲部的多連音橫向劃分與縱向疊置結(jié)合，并有意隱去循環(huán)的節(jié)拍重音，就可以達(dá)到以傳統(tǒng)精準(zhǔn)記譜的、近現(xiàn)代織體作曲法用秒控制和不用節(jié)拍及小節(jié)線的偶然織體效果。再有，將旋律在其三度和五度關(guān)系的調(diào)上平行進(jìn)行，在縱向音響上既沒(méi)有妨礙聽(tīng)眾對(duì)線性旋律的捕捉，同時(shí)也使他們接受了現(xiàn)代多調(diào)疊置的技法。由此，將現(xiàn)代織體作曲思維及其技法及多調(diào)疊置融入得新鮮卻不生硬。

上述這些在寫(xiě)作思路和技法運(yùn)用上的啟示，也體現(xiàn)出作為專(zhuān)業(yè)作曲家，在為普通人寫(xiě)他們能聽(tīng)懂的音樂(lè)時(shí)，是能夠考慮到聽(tīng)眾的接受能力，既把現(xiàn)代思維融入到音樂(lè)構(gòu)思里，大膽嘗試現(xiàn)代技術(shù)的本土化運(yùn)用，又在潛移默化中提高了普通人的音樂(lè)素養(yǎng)。