譚孝紅

〔摘 要〕在第六屆湖南藝術(shù)節(jié)上，由湖南省祁劇保護(hù)傳承中心演出的祁劇《火種》，以新穎的題材，恰好的切入點，饒有興味的藝術(shù)手法，表現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨早期革命的星星之火欲燎原之態(tài)勢。劇情故事取材于真實人物的歷史事件，通過大膽虛構(gòu)來塑造人物，劇中的事件很具典型性，做到了歷史真實與藝術(shù)真實的統(tǒng)一。不論是在故事情節(jié)，還是戲的展現(xiàn)上均讓觀眾感覺戲味足，有機(jī)趣。

〔關(guān)鍵詞〕祁劇《火種》；虛構(gòu)；機(jī)趣

在第六屆湖南藝術(shù)節(jié)上，由湖南省祁劇保護(hù)傳承中心演出的祁劇《火種》，以新穎的題材，恰好的切入點，饒有興味的藝術(shù)手法，表現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨早期革命的星星之火欲燎原之態(tài)勢。

劇情故事取材于真實人物的歷史事件。歐陽漁笛（1894年——1931年），益陽縣蘭溪鄉(xiāng)金家堤人。1919年考入上海中華職業(yè)學(xué)校，后輟學(xué)到機(jī)器廠做工人，積極投身工人運動。1921年加入中國共產(chǎn)黨，1923年出席黨的第三次全國代表大會后，經(jīng)組織同意回到家鄉(xiāng)從事農(nóng)運工作。1924年上半年在家鄉(xiāng)組建中共益陽縣蘭溪金家堤支部并擔(dān)任支部書記，這是湖南建立最早的農(nóng)村黨支部；后又到南縣、華容縣從事秘密發(fā)展黨團(tuán)工作。1926年夏，擔(dān)任南縣第一個黨支部書記；“馬日事變”后，先后在湖北、湖南多地從事黨的地下工作。1931年春，被捕遇害（關(guān)于歐陽笛漁之死另有多種說法）。

如果要以藝術(shù)的形式來表現(xiàn)中國共產(chǎn)黨的創(chuàng)建，最容易令人想到的當(dāng)然是中共的締造者，諸如李大釗、陳獨秀、毛澤東等一批偉人，他們在北京、上海等大地方進(jìn)行了一系列的革命活動。而《火種》卻別開生面，寫的是地方上黨的創(chuàng)建、地方上的人物，但是我們?nèi)匀粡闹锌吹?，在?dāng)時的條件之下，我們的黨組織要在全國各地建設(shè)起來，是何等的艱辛，付出了多少代價，正如劇中的所表現(xiàn)的那樣，是千千萬萬的歐陽漁笛，千千萬萬的王詩曼，才把黨的火種播向天下勞苦大眾，才把黨的旗幟插遍全國各地。

據(jù)年輕編劇尹雨老師介紹，關(guān)于歐陽漁笛這個人物的檔案資料稀缺，那么如何來塑造人物呢？當(dāng)然就靠大膽的虛構(gòu)了。為此，劇中虛構(gòu)了漁笛的女友王詩曼，編劇坦言，從家譜中查知漁笛有妻，但家譜里對漁笛之妻未曾記載過具體事宜，更未提及她參加建黨一 事，所以虛構(gòu)這樣一個女友，而且成為劇中主角，實在是需要一番勇氣的。當(dāng)然，這種虛構(gòu)也不是憑空而來，至少能從漁笛的人生經(jīng)歷中找到一些痕跡，因為他在上海學(xué)習(xí)、工作、革命過，那么他當(dāng)然有可能在上海認(rèn)識女性、談戀愛，甚至從那邊娶妻返鄉(xiāng)。就單從這個戲來說，劇中刻畫了一個鮮活的王詩曼，觀眾通過王詩曼的犧牲感受到地方初始建黨所付出巨大犧牲，這是一個完整的戲，而且在歷史確實有著許多像王詩曼這樣的女性為革命犧牲。但從另一個角度來說，似乎略有疑慮，該劇對王詩曼的刻畫力度已經(jīng)超過了真實的歷史人物漁笛，似乎給觀眾的印象是王詩曼對黨的創(chuàng)建貢獻(xiàn)已經(jīng)超出了漁笛，從而弱化了所要宣傳的真實人物。這是否給觀眾帶來對歷史認(rèn)識的少許偏差呢？也許這已經(jīng)是涉及一個具有爭議性的課題了。一般說來，一個地方要宣傳當(dāng)?shù)厝宋?，所?chuàng)作的藝術(shù)作品是以該人物為中心人物來刻畫，也就是說按一般思維的話，劇中的王詩曼往往會是對漁笛的一個陪襯，但該劇并非如此。誠然，我們這時又似乎不能不“同情”起編劇來，因為他承受著各方面的壓力，這壓力來自作為綜合性藝術(shù)的戲劇創(chuàng)作團(tuán)隊，特別是演員、主演等各方面的因素，譬如說，為了某人而專寫的戲。對于這種現(xiàn)象，本次藝術(shù)節(jié)中還有類似，全國各地皆有，這似乎應(yīng)該引起當(dāng)代戲劇界的些許思考。

其次，劇中的事件很具典型性，做到了歷史真實與藝術(shù)真實的統(tǒng)一。在20世紀(jì)初的大革命運動之前，地方黨組織還在籌建中，大部分地區(qū)的農(nóng)民還未在黨的領(lǐng)導(dǎo)下建立自己的農(nóng)會組織，深受封建地主階級的壓迫與剝削，土地問題則是農(nóng)民階級與地主階級矛盾斗爭的焦點。在中國的廣大農(nóng)村，一個地方上農(nóng)村人口不到10%的地主階級，卻占去了60%的土地，而占人口90%的農(nóng)民，則僅占40%的土地。地主把他們占有的大量土地以“四六開”（佃戶四東家六）、“三七開”（佃三東七）、甚至“二八開”（佃二東八）的高租佃給農(nóng)民。農(nóng)民終年勤勞卻不得溫飽，當(dāng)然希望地主能減租減息，同時也更渴望擁有自己的土地。所以金家堤的農(nóng)民要圍湖造田，當(dāng)漁笛和王詩曼為他們減了地租時是那么的歡呼雀躍，這表明當(dāng)時的農(nóng)民因缺乏土地正處于水深火熱之中，表現(xiàn)出廣大農(nóng)民對土地的渴求，圍湖造田等事件很具有代表性、時代性、典型性。那么，黨要在農(nóng)村建立起來，靠的是什么呢？當(dāng)然首先要贏得農(nóng)民的信任，得為農(nóng)民著想、為農(nóng)民做實事。在1922年7月黨的二大宣言中，指出農(nóng)民因為土地缺乏、軍閥的額外征種和剝削，以致日趨窮困和痛苦；接著，黨的二大、三大中提出了“規(guī)定限制田租率”“減輕田賦”，即減租減息的要求，這也正好與漁笛、王詩曼二人來金家堤開展土地斗爭、上黨課傳播黨的思想、創(chuàng)建基層黨組織的任務(wù)有著一致性。

同時，圍湖造田這件事本身也充滿了一定傳奇色彩。農(nóng)民想把積水的湖泊變成稻田，幾近愚公移山，足見他們是多么缺乏土地，多么渴求土地；而且本以為湖泊不是地主所管轄，沒想到圍堤之后還是屬于他們地契規(guī)定之內(nèi)，這又足見地主劣紳對農(nóng)民的強(qiáng)霸與無情。如果農(nóng)民只是在某塊陸地開荒，則少卻了鮮奇感，情節(jié)上也會平淡許多。

其三，戲味足，有機(jī)趣。在第二場中，漁笛和王詩曼以假招工的名義演了一場雙簧戲。團(tuán)防局長夏步云由于怕土地?zé)o人租種，只好提出地租下降兩成，王詩曼卻對農(nóng)民不斷地說加工資三成、四成、五成，逼得夏乖乖地順口就減地租三成、四成、五成，這充滿了趣味，令觀眾開懷解頤。

第三場戲中，夏步云假惺惺地宴請漁笛與王詩曼二人，同樣很逗趣。夏先是以一瓶法國酒來試探，看看王詩曼是否能識貨，從而判斷她是真假富家女。在旁的漁笛很是擔(dān)心：“夏步云果然是用心險惡，不由我一股冷風(fēng)透心窩?！睕]想到王詩曼卻故意磨一磨，假裝不知，夏正得意之時，王詩曼一語道破此酒就是波爾多；加上導(dǎo)演添加了夏的家丁舞蹈，配合著詩曼手中的酒瓶玩轉(zhuǎn)，更使得這段戲詼諧風(fēng)趣。夏不甘心，接著問上海夏老大的四個愛好，從這四個一問一答中，我們看到了編劇的知識積累和機(jī)智，也看到做戲的技法，特別是第四個問題時，編劇故意讓王詩曼賣了個關(guān)子，半天不回答，夏以為把她難住了，可是當(dāng)王詩曼回答說夏老大的第四個愛好就是拈花惹草時，不僅令觀眾舒了口氣，還覺得這太符合那夏老大的性格了，意料之外，情理之中。這種一問一答式的戲，令人想到《沙家浜》中的智斗，也令人想到中國的一些傳統(tǒng)戲劇，如黃梅戲《打豬草》中情趣盎然的“對花”段，很是生趣；而且整個相斗的過程中，夏步云演唱時聲音略帶獨具韻味的沙啞，與王詩曼的靚麗之音形成對比，不僅表現(xiàn)出了夏的無奈和沮喪，也添上了夏的幾分滑稽可笑。

戲味足，不僅表現(xiàn)在故事情節(jié)上，還表現(xiàn)在戲的展現(xiàn)上，即導(dǎo)演的空間；細(xì)細(xì)品味該劇的某些細(xì)節(jié)，會發(fā)現(xiàn)其中充滿了詩意，令人回味。在戲的序曲部分，一束清冷的追光下，數(shù)位農(nóng)民在寒風(fēng)呼嘯中圍成一團(tuán)，老伯點起火柴，這時追光變成了鮮紅，表示火點燃了，可是一根火柴也就能燒那么一瞬間，很快燃盡了，這時燈光再次清冷，大家露出失落的神情，幕后響起了伴唱：“滴水成冰挖凍土，求一把草火暖身骨……”這既表示他們在挖凍土的嚴(yán)寒，也表現(xiàn)出象征意義，老伯點燃的既是現(xiàn)實中烤火的火種，更是代表該劇中建黨的火種，這火種要點燃起來，將面臨嚴(yán)寒的考驗。及至劇終時，黑暗中晃動著幾十盞火把，更是與序曲、該劇的標(biāo)題“火種”相呼應(yīng)。

再如主角王詩曼犧牲的場景，也充滿了詩意。在國際歌聲中，眾佃農(nóng)如慢鏡頭般、有力地涌上牢房，要求保釋王詩曼，但最終王被夏步云槍殺。王詩曼中彈后，身體掙扎搖晃，眾佃農(nóng)一擁而上，高舉起王在空中緩慢旋轉(zhuǎn)，然后置放于人群中，觀眾再也無法看到王的身形，非常巧妙地表現(xiàn)了王的遠(yuǎn)去。戲劇中主角的死，當(dāng)然會濃墨重彩一筆。當(dāng)眾佃農(nóng)團(tuán)團(tuán)圍住中彈的王時，表現(xiàn)出農(nóng)民的覺悟，對黨的信任與忠誠，以及在黨鼓舞下的團(tuán)結(jié)斗志。冷色調(diào)的燈光，凄清的伴唱，烘托出王之死的悲涼，沁人入骨，在這冷峻中，又讓人感到王死得悲壯，死得有力量。在一般的紅色戲劇中，當(dāng)革命志士犧牲時，往往最后是一片紅光染遍舞臺，一者表示犧牲的鮮血，二者象征著志士的革命精神將永遠(yuǎn)光大，而這里卻恰恰相反，一直是在單一的冷色調(diào)中表現(xiàn)著王的犧牲。

詩意往往是一種想象的空間，為此，該劇的舞臺設(shè)計也采取了簡約的風(fēng)格，比如湖泊僅是幾根蘆葦示意，招工時用茅屋框架、招工臺表示；笛漁與王詩曼赴宴于夏步云家時，說是喝酒，卻是連酒桌子都未擺放，倒是多了幾把用于舞蹈的椅子；特別是王詩曼在牢房時，沒有一堵墻，眾多佃農(nóng)直接就如潮水般涌到了王的身邊，這樣寫意的舞美給舞臺調(diào)度提供了極大的自由度，利于演員表演，給觀眾產(chǎn)生聯(lián)想，升華至意境。