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益陽花鼓戲丑行的藝術(shù)魅力

2019-10-07 12:28陳奇良
藝海 2019年7期
關(guān)鍵詞:藝術(shù)魅力

陳奇良

〔摘 要〕中國戲曲藝術(shù)是一門集唱、念、做、打的綜合藝術(shù),在舞臺上是由生、旦、凈、末、丑幾大行當組成的,這些行當沒有優(yōu)劣之分,也并沒有限制演員的藝術(shù)創(chuàng)造。益陽花鼓戲中的丑行有些地方稱三花子,其藝術(shù)特色可以總結(jié)為插科打諢,亦莊亦諧,幽默滑稽和自然成趣。丑角演員在舞臺上以多種藝術(shù)手段,展示出與其他行當截然不同的韻味和風采。

〔關(guān)鍵詞〕花鼓戲丑行;角色的塑造;詼諧幽默;藝術(shù)魅力

曾經(jīng),戲曲的部分觀眾和一些從業(yè)人員對丑行藝術(shù)的認知不足,甚至抱有完全錯誤的偏見,“成角要靠生旦凈,沒有出路的小花臉”“上臺搞怪的丑角不學自會”“長得帥唱小花臉浪費了”等等說法,完全是對丑行藝術(shù)認識的無知!

中國戲曲藝術(shù)是一門集唱、念、做、打的綜合表演藝術(shù),在舞臺上主要是由我們熟知的生、旦、凈、末、丑幾大行當組成的,這些行當之間沒有優(yōu)劣之分,也沒有限制戲曲演員的藝術(shù)創(chuàng)造,相反為角色進行再創(chuàng)造提供了更為寬闊的條件和空間。 很早就有句行話“無丑不成戲”,充分反映了中國人對戲曲的觀賞方式和審美習慣。請看陳剛先生在《論中國戲曲的取樂意識》中的一段論述 : “中國古代戲曲源起,依王國維的考證,與古優(yōu)密切相關(guān)。早在春秋之世,晉有優(yōu)施,楚有優(yōu)孟,侍奉君王,以調(diào)笑逗樂為職?!妒酚洝せ袀鳌酚涊d幾則優(yōu)的故事,他們共同的特點是‘善為言笑‘滑稽多智,他們既機智、敏捷,善于‘同中見異,異中見同,揭示矛盾,又言語詼諧,寓機敏于談笑之中。正是由于滑稽之人的詼諧機智,他們才能在君王面前言他人不言之言,表現(xiàn)出一定的自由精神和反叛意識。他們譏諷時政,言君王之過,其中不乏刺耳之語,但由于他們是以詼諧機智的方式,婉轉(zhuǎn)巧妙言出,又不違中道,得‘溫柔敦厚之旨,所以他們的意見,君王大多能接受?!惫艃?yōu)的這種表演,對于禮教等級森嚴、缺乏個體心靈自由的國度和民眾來說,無疑是可貴的。因此,在中國古代社會,顯示人的自我意識和精神價值的幽默意識雖未充分展開,但這種源出古優(yōu)的詼諧機智才能卻常常表現(xiàn)得淋漓盡致,以致形成一種穩(wěn)定的戲劇因素。而最能發(fā)揮戲曲中的詼諧、機智、調(diào)笑等因素的“基本因子”的行當就是丑行。在我國戲曲發(fā)展歷程中涌現(xiàn)出過很多丑行的名角大家,多不勝數(shù),其中湖南花鼓戲的丑角就有寧鄉(xiāng)的余菊生(1863-1934)、益陽的蔡教章(1896-1964)、華容的何冬保(1917-1984)、湘潭的朱太和(1923-1964)等丑行名角,雖然沒見親眼見過他們的表演,但通過師傅輩藝人的講述都能夠感受當年的風采。 他們不但用諧趣自然的表演給人民大眾帶來了愉悅的精神享受,留下了深刻的印象,還為推進湖南花鼓戲發(fā)展和進步做出了不可磨滅的貢獻。

益陽花鼓戲中的丑行有些地方稱三花子,其藝術(shù)特色可以總結(jié)為插科打諢,亦莊亦諧,幽默滑稽和自然成趣。丑角演員在舞臺上以多種藝術(shù)手段,展示出與其他行當截然不同的韻味和風采。好的丑角演員在當前的戲曲界比較稀缺,特別是近些年幾乎見不到特別出眾的演員。這個行當?shù)谋憩F(xiàn)對象極為廣泛,演繹空間也很大,上至文臣武將,宦官員外,下到平民百姓,俠客豪杰類型眾多,可以說是包羅萬象。在行當里雖屬第四,但并不弱于生、旦、凈三行;在表演時雖然是以詼諧見長,但同時要求噱而不俗、丑中見美,這種獨特的審美要求使戲曲的內(nèi)涵增加了復(fù)雜性和趣味性,脫離了臉譜化境地,有了更高的審美追求,所以不應(yīng)將丑角曲解為面容和外表丑陋、言詞和動作粗俗的角色,如我省花鼓戲劇院創(chuàng)排的《老表軼事》中的主角文有章的形象,就和傳統(tǒng)的丑行形象完全不一樣。戲曲中的“丑”是“美”的另一種將人物內(nèi)涵“化”在外的表現(xiàn)形式,自然而然,要讓觀眾從“丑”中見到“美”,那就不是隨隨便便找個人講個笑話、做個怪動作就能達到的。演員要逗觀眾發(fā)笑或許并不難,難的是要演得含蓄文雅,溫和深沉,韻味醇厚,笑而不謔,品出魅力,要有一種耐人尋味的幽默之感。有人評價美國早期的電影大師卓別林使觀眾“含著眼淚在笑”。這是相當高的藝術(shù)審美要求,若非道行高深、功力深厚的丑角演員絕達不到如此的藝術(shù)效果。

丑角雖然“近俗”,但同時又要“忌俗惡”,決非有些人所理解的只要搞怪就行了。角色的塑造必須通過角色人物的外部形象、人物性格的挖掘和對戲曲程式的獨特運用來表現(xiàn),同時又從以下幾個方面展示其獨特的藝術(shù)魅力。

美在形象 益陽花鼓戲的丑角臉譜與我們常見的大戲劇種不太一樣,分豆干子臉、象形臉、娃娃臉、爛臉四大類。《勸夫》中的張三郎就是典型的豆干子臉,從眉下到鼻尖勾白色方塊,鼻梁兩側(cè)畫雙鳳,穿過內(nèi)眼角鳳嘴直至額頭中央,以示“雙鳳朝陽”“榮華富貴”,多用于富家公子、少爺?shù)?。象形臉很有意思,在臉上畫以角色相關(guān)的形象,《劉海戲金蟾》中的金蟾精就是象形臉。《扯蘿卜菜》中的茄八伢子開的就是娃娃臉,在鼻梁上畫一個蜻蜓,鼻尖處為蜻蜓頭,鼻翼為蜻蜓的眼,眉心為蜻蜓的尾巴,一個幼稚、貪玩的形象躍然出現(xiàn)?!睹笞郁[學》中的毛伢子、《訪友》中的四九伢子都是開娃娃臉。爛臉用得也多,如《田氏謀夫》中的劉七、《皮秀英四告》中的皮盾,在鼻梁和眼角上勾一些白色的斜線,象殘留的刀疤,多用于盜賊、游民等形象。按照服裝分為長身子丑(官衣和褶子)、短衫丑和爛布衣丑三大類。 官衣丑角扮演官員,戴紗帽穿官衣,一般多飾演貪官污吏徇私枉法,以糊涂官為代表,如《沈家將》當中的梁武帝,《借妻》中的米湯縣令。褶子丑和短衫丑為丑行的主要類型,分為花褶子和素褶子兩種?;拮映蟀缪莸慕巧酁楦患疑贍?、花花公子等一類,手搖折扇、唱念輕浮,如《嫖院》中的傅公子,《五更勸夫》中的張三郎等;素褶子丑戲中的角色多為商人、書生、謀士,一般頭戴方巾,或者穿道袍 ,斯文但又很迂腐,如《討學錢》中張先生、《活捉》中的張三郎等,較花褶子丑沉著。短衫丑主要是一些成年人和少年兒童,這一類人物角色較普遍,多不畫白鼻子,如《犁田》中的蔡坤山、《上梁》中木匠、《縫衣》中的龔裁縫等就是這種穿短衫、系圍裙、戴草帽的形象。如《田氏謀夫》中的劉七、《十五貫》中的婁阿鼠就是典型的爛布子丑,衣著襤褸,踏鞋抱肘,大多為乞丐、小偷和落魄者。

美在人物的詼諧幽默 丑角在戲曲行當中占有突出地位,也是戲曲一直在追求嬉戲情趣的一種重要表現(xiàn)。丑以插科打諢、調(diào)笑逗趣為首要任務(wù),給人以滑稽幽默的感覺,丑角多扮演一些喜劇人物,重做功重念白,要念的清脆流利,較好表現(xiàn)了人物性格。如我在《扯蘿卜菜》劇中的飾演的茄八伢子,就是一個很好例子。一個天真善良的鄉(xiāng)村小孩十二歲左右,他熱愛勞動和生活,把看管菜園當成很大的樂趣。他富有同情心,當?shù)弥贝笊┑呢毨Ь车貢r,他慷慨地把菜送給她。他有些貪玩,是個稚氣未脫的可愛的小孩。劇中的《扯白歌》屬于民歌類曲調(diào),上下句子,節(jié)奏明快,情緒熱情歡樂,男女角色都適用演唱。茄八的演唱,表現(xiàn)了他熱愛生活,活剝頑皮,善良積極的生活狀態(tài)。總之,花鼓小戲《扯蘿卜菜》戲雖小,但是通過豐富的語言,載歌載舞的表演形式,極具詼諧的性格展示而深受觀眾的喜愛

美在戲曲表演程式 益陽花鼓戲的表演接近生活,益陽花鼓戲丑行代表劇目《討學錢》中的張先生,身穿長袍馬褂、戴瓜皮帽、手拿旱煙桿,身段就接近生活,而且該劇早期用打鑼腔,后改用鉉樂伴奏,形成了《討學錢》的專用調(diào)。丑角演員在表演上要文武兼?zhèn)洌\用程式化又不能拘泥于形式,力圖準確細致地刻畫人物性格,努力做到形神兼?zhèn)?。我在扮演焦光普時,充分運用戲曲武功來刻畫人物性格,偷楊八姐腰牌時,運用矮子功、翻身和滾爬等技巧來表現(xiàn)偷的情景。楊八姐追殺焦光普時,我在桌子椅子上就運用高臺空翻、金雞獨立、仰臥造型、帶椅翻滾等技巧,把焦光普武藝超群、機智勇敢的形象,淋漓盡致地展示給觀眾?!对L友》中的四九伢子,照傳統(tǒng)演法是沒有武功動作的。梁山伯騎馬飛奔祝家,四九跟在馬后徒步追趕。在這段戲中,我扮演四九伢子時就運用了戲曲武功虎跳前撲、單雙腿矮子步、鼓輪毛等技巧,來展現(xiàn)奔跑追趕、上坡下坡的情景,把活潑機靈可愛的四九伢子形象呈現(xiàn)給觀眾,給觀眾創(chuàng)造美感。

丑行的魅力即戲曲戲謔精神,是我國戲曲藝術(shù)的神髓。從先秦的優(yōu)孟衣冠到十一世紀的宋金雜劇,清晰展示戲曲的初始、形成到成熟的歷史。此后,又在戲曲文本、敘事情節(jié)、人物設(shè)定、角色的表演、人物造型等各個方面體現(xiàn),無所不在地滋養(yǎng)著戲曲藝術(shù)向前發(fā)展。

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