邱逢鄒

摘 要：文章通過對巴托克《小宇宙》中的幾個典型作品的單一調性線條、多調性呈示方式的分析，進一步明確近現(xiàn)代音樂中調性的具體形態(tài)，使人們在對近現(xiàn)代調性音樂有新認識的同時，也為音樂創(chuàng)作中的調性發(fā)展提供一個新的思維空間。

關鍵詞：巴托克;《小宇宙》;調式;調性形態(tài)

貝拉·巴托克是20世紀偉大的鋼琴家、作曲家以及匈牙利民族音樂的創(chuàng)始人之一，他的創(chuàng)作風格獨特，題材豐富多樣，可稱之為近代音樂史中最有成就的音樂家，無論是從作曲技巧的嫻熟上，還是從極具民族特色的音樂美學意義上講，他的作品都堪稱為20世紀音樂作品的佳作。約以1925年為界，他創(chuàng)作的作品可以分為前后兩個時期，前期受李斯特和施特勞斯的影響，屬于晚期浪漫主義音樂風格，后期作品受到浪漫主義以及現(xiàn)代音樂流派的束縛，逐漸形成了其獨特的音樂風格。

巴托克花費了近三十年之久完成的鋼琴練習曲集《小宇宙》，其所匯集的共153首樂曲都有不同的形式，由易而難分集而列。在現(xiàn)代音樂作品中，多數(shù)作曲家使用的調性都比較復雜，表現(xiàn)形式也多種多樣，所以我們通常用雙調性、多調性等概念來對其進行分類?！缎∮钪妗冯m然是鋼琴教學中的一部練習曲教材，但在樂曲創(chuàng)作中，巴洛克運用了非常多現(xiàn)代作曲技法，在多調性音樂的范疇內廣泛運用了各種調式，是調性形態(tài)多樣化的一個典型縮影。巴托克的音樂作品具有很強的民族性，同時其作品調性的建立與呈示也有著自己獨特的風格。

一、繼承與創(chuàng)新調式與調性之間的組合方式和方法

巴托克在他的音樂創(chuàng)作中廣泛使用了匈牙利民歌中的民族調式以及五聲調式，同時與西方傳統(tǒng)大小調式等相結合，形成了極具巴洛克特點的調式和聲結構，使得巴托克調性所依靠的調式材料更加豐富多彩，由線條組成平面，再進階到一個調性立體空間。有些匈牙利民間曲調如果用傳統(tǒng)的大小調功能體系來編配，會顯得十分困難，這樣就必須采用不同的調性確定方式，來體現(xiàn)這些民間樂曲的特殊調性。對《小宇宙》的調式分析首先要準確地確定其樂曲的調性，在如此眾多錯綜復雜的情況下確定其調性，有以下四種方法：

（一）旋律確定法

這是在無法清楚運用調性功能體系的情況下確定調性的最直接的方法，在和聲功能不清晰的情況下，可根據(jù)旋律線條的行進方向來確定調性。尤其是五聲音階的旋律，有時真正的調性中心會落在音樂的非結束音上。因此在分析《小宇宙》的調性時，不能過于籠統(tǒng)地將一個樂曲段落的結束音當作是該曲的調性中心音。例如第59首《大調與小調》，此曲的結束音是C，但并不是其調性中心音，真正的調性中心音是F，結束音是該調的屬音。

（二）主音確定法

巴托克的作品，多是通過加強重復個別音或者個別和弦，從而使得調性中心更加明確。這種確定調性中心的方式，不是看和聲功能解決，不用依靠和聲進行。例如《狐貍之歌》第1—6小節(jié)左手聲部，D音不斷地在每個小節(jié)第一強拍位置反復出現(xiàn)，同時又在另一聲部做和弦的反復，樂曲的最后D音長時值延長，由此確定了D音就是此曲的調式中心。

（三）功能性的調性確定法

在古典主義與浪漫主義音樂建立起的完整并且嚴密的大小調功能和聲體系中，巴洛克音樂作品的調性本質是以泛音現(xiàn)象作為基礎的。以《小宇宙》中的《俄羅斯風格》為例，在該曲的和聲進行中，可以清楚地看到和聲功能D-T的進行，即便是通過中間的幾次轉調，終止也是傳統(tǒng)的D-T終止式。這種功能確定法在《小宇宙》中還可以在其他的作品片段中出現(xiàn)，甚至獨立存在于某一單獨的調性層次上。

（四）固定音型確定法

這一方法也是巴托克常用的調性中心確定方式之一。在第140首《自由變奏》中，其中第52—55小節(jié)的左手聲部，是以C、G、B三個音構成的音列，以C為基本音，開始時為五音音型，后面變化為三音音型，不斷反復呈現(xiàn)，由此可以確定這首作品是以C為中心的調性。

二、調式與調性的呈示方式

巴托克的音樂作品從來沒有忽視過調性的作用，調性亦作為他音樂進行中的重要結構力量發(fā)揮著作用?！缎∮钪妗纷鳛榘屯锌苏{性呈示的代表作品，其調式的多變性是非常豐富和極具特色的。這里將對《小宇宙》中幾個比較典型的作品進行調性形態(tài)分析，使我們對現(xiàn)代音樂作品的調性寫作規(guī)律有更進一步的了解。

（一）多線條調性中的平面發(fā)展

在現(xiàn)代音樂中，并置關系的雙調性或多調性作品，基本上都是采用幾個聲部始終在其各自不同的調性上發(fā)展的方式?！缎∮钪妗分校嗾{式的旋律在橫向的平面中是其樂曲重要的組成部分之一。在縱向同一調性并置平穩(wěn)進行的前提下，橫向旋律以不同的調式進行發(fā)展，呈現(xiàn)出同一平面中多個線條流動的調式局面。第104首《調式串聯(lián)》，以此曲前18小節(jié)為例（圖1），由例子可以看出，該樂曲高低兩個聲部以相同的旋律同時進行，第1—6小節(jié)為D大調，從第7小節(jié)開始進入D大調的屬音關系小調#f和聲小調，一小節(jié)后即刻轉入#f自然小調至第12小節(jié)。接著第13小節(jié)繼續(xù)往近關系轉調進行，進入了E大調。

第72首《龍舞》、第92首《半音創(chuàng)意曲二》也屬于這種單一平面多線條流動的作品。

（二）平面同一調性的多調式空間化

多層面的平面可構成一個空間，同時也可把這看成是一種橫向平面并置、縱向平面不同調式的構成，這在巴托克的音樂調性中也有所體現(xiàn)。第99首《雙手交叉》（圖2），如圖所示，該曲高低聲部各自為調平穩(wěn)進行，左右手均各以五個音為音階，右手五個音分別是B、C、D、#E、F，左手五個音則以C、B、A、#G、#F構成，這里可以看出，左右手的音階是互為倒影逆行關系，中間以C、B為共同音，一共有八個音共同構成一個八聲音階，從而構成一首縱向多調性的橫向同一調性的雙調性樂曲，高聲部為c小調，低聲部為a小調，兩個小調縱向結合，形成極具獨特色彩的音樂效果。

這種縱向多調性的橫向并置關系在作品第33首《緩慢的舞蹈》、第86首《兩首大調五聲音階》中也有所體現(xiàn)。

（三）多調式空間的立體調性思維

巴托克充滿豐富創(chuàng)作力的音樂思維，并不僅僅停步在一首精小的作品中出現(xiàn)多調性，而是在縱橫向發(fā)展的基礎上繼續(xù)地進行著堆疊的手段，形成一種調性交替關系。第101首《減五度》便是其中一首典型的例子。這首樂曲中第1-5小節(jié)是高聲部a小調和低聲部e小調的平行排列，從第6至11小節(jié)高低聲部進行了調性交換，形成上下兩個調是減五度關系。第12—18小節(jié)的高低聲部調性仍然保持著減五度的關系，高聲部為D大調，低聲部為G大調。而在第19小節(jié)開始又回到了樂曲開頭高聲部a小調和低聲部e小調減五度并行。高聲部在第26小節(jié)轉入f小調，低聲部轉入b小調，兩個聲部再一次形成高低聲部減五度的關系，低音聲部則從第35小節(jié)再一次回到e小調，與高音聲部a小調形成減五度。由此可見，整首樂曲低聲部調性為e— G—e—b—e，高聲部也相應為a—D—a—f— a，說明低聲部每次調性發(fā)生轉變的時候，高聲部都保持著減五度關系與其并行轉換調性。

除此之外，作品中第106首《兒歌》、第116首《歌曲》也同樣是這種立體化調式的呈現(xiàn)。

綜上所述，巴托克的音樂作品中，多樣性的調式確定方式為其調性線條、平面與空間立體化的呈示創(chuàng)造了必要條件。他利用了傳統(tǒng)大小調式各種不同色彩的調式組成了一個豐富多彩的調式空間，讓各個調性以各種不同的形式在這個空間里游動，或者表現(xiàn)為單一調性，或者表現(xiàn)為調性交替，或者相互疊置向立體空間發(fā)展。

巴托克的《小宇宙》將他的這種調式空間思維發(fā)揮得淋漓盡致，在此對這部作品的其中部分樂曲進行了調性淺析，有利于我們更深刻地理解巴托克的音樂思想，更直觀地了解巴托克的作曲意圖，并由此出發(fā)，進入20世紀的新音樂領域。

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作者單位：

汕頭職業(yè)技術學院