汪培玉

摘要：工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法流派的重要組成部分，線條意為工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的骨架，更以其獨(dú)特的美學(xué)特點(diǎn)擔(dān)當(dāng)著工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的精髓和命脈。本文首先總結(jié)了工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中線條的類(lèi)別，接著以線條作為中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的基本語(yǔ)言層面，從正視傳統(tǒng)的觀點(diǎn)去學(xué)習(xí)、研究工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中的線條變化，以經(jīng)典的古畫(huà)作為切入點(diǎn)，梳理出線條的發(fā)展脈絡(luò);最后演繹歸納了工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中線條的一般性與獨(dú)特性，以表現(xiàn)線條在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中的重要性。

關(guān)鍵詞：工筆花鳥(niǎo)畫(huà);線條;應(yīng)物象形

一、工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中線條的分類(lèi)

關(guān)于線條的描繪技法，明代汪珂玉根據(jù)前人的經(jīng)驗(yàn)，在其著作《珊瑚網(wǎng)》中將線條的描繪方式分為了“十八描”，這就表明工筆畫(huà)中線條的描繪技法已經(jīng)處于巔峰狀態(tài)。為了能更準(zhǔn)確地表現(xiàn)描繪對(duì)象的質(zhì)感，每種線條都對(duì)物象美感特征確定形式，并根據(jù)線條的形狀特點(diǎn)，起了一些比較形象的名稱(chēng)，比如鐵線描、釘頭鼠尾描、枯柴描、棗核描、蚯蚓描等。所有這些線的描繪技法的創(chuàng)造，并不是畫(huà)家憑空想象而來(lái)，而是畫(huà)家在進(jìn)行事物的描繪過(guò)程中，認(rèn)真探究事物本身的特征和性質(zhì)所歸納而來(lái)的。

“十八描”大致可以分為三種線條類(lèi)型。第一種是以線條粗細(xì)勻稱(chēng)、圓勁沉著、富有彈性的“鐵線描”為代表;第二種以線條包含粗細(xì)、剛?cè)?、輕重、虛實(shí)的變化，時(shí)快時(shí)慢又富有生機(jī)強(qiáng)健有力的“蘭葉描”為代表;第三種就是“減筆描”和“枯柴描”，這是一種通過(guò)簡(jiǎn)練的線條去表現(xiàn)事物特性的一種畫(huà)法。

二、工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中“線”的演變

工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作為傳統(tǒng)繪畫(huà)中的重要派別之一，通常也被稱(chēng)為繪畫(huà)藝術(shù)瑰寶中的一顆光彩奪目的明珠。它常與寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)相對(duì)應(yīng)，是一種運(yùn)用羊毫毛筆的特性及礦物質(zhì)顏料的兼容性，在熟宣紙或礬水處理過(guò)的熟絹上進(jìn)行精細(xì)周密的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作，這類(lèi)畫(huà)做會(huì)呈現(xiàn)出一種特殊的肌理和形式美感。

工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在歷史的發(fā)展中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，遠(yuǎn)至新石器時(shí)代的陶器、商周的青銅器以及戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà)上的圖案都可以尋到工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的蹤影。這類(lèi)畫(huà)中所涉獵的物象一般都是大自然中的飛鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)、花草樹(shù)木等動(dòng)植物。就后期工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作為獨(dú)立畫(huà)派而論，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)“始于唐代，成熟于五代，鼎盛于兩宋”。五代時(shí)期有“黃家富貴（黃筌）、徐氏野逸（徐熙）”。南北兩宋時(shí)期因?yàn)橛兴位兆诘膮⑴c和提倡，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)也是煊赫一時(shí)。再到明、清以后，由于當(dāng)時(shí)文人畫(huà)的興起，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)逐漸由興盛而至衰落。但令人喜悅的是，在近年來(lái)中西方文化交流碰撞中，當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)依然保持著不斷的發(fā)展，與日俱增，正如畫(huà)家陳之佛、于非闇、田世光等，都取得了讓業(yè)界引以為豪的成就。[1]

以花鳥(niǎo)飛禽為主的繪畫(huà)題材最早出現(xiàn)在原始時(shí)期的陶罐上，比如1978年出土的“鷺魚(yú)石斧陶缸”，整個(gè)陶罐畫(huà)面完整豐裕，線條幾乎達(dá)到可以求真的水平。此外，從這些線條中我們不難發(fā)現(xiàn)，原始社會(huì)初期的人們只能使用簡(jiǎn)單的線條加以裝飾，后期的彩陶紋飾線很顯然是受到了青銅銘文鑄造線的影響，顯得自由而粗獷。青銅銘文鑄造線的發(fā)展到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就一改昔日自由狂放的風(fēng)格，逐漸演變而成了一種纖細(xì)流暢，形若‘游絲的線條。在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，為了能夠?qū)⒁憩F(xiàn)的對(duì)象描繪和塑造得更加形象和生動(dòng)，就悄然興起了這種細(xì)如游絲的線條。直到魏晉顧愷之時(shí)期，線條藝術(shù)也是從樸至精，我們從傳世摹本《女史箴圖》和《洛神賦圖》中就更加能體會(huì)到顧愷之筆下線條“春蠶吐絲”般的美感，這種線條形態(tài)實(shí)質(zhì)上就是對(duì)戰(zhàn)國(guó)楚墓文化的繼承和創(chuàng)新發(fā)展。

在唐時(shí)期，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展已經(jīng)逐漸脫離了對(duì)人物畫(huà)的附屬地位。唐代著名畫(huà)家張彥遠(yuǎn)在其著作《歷代名畫(huà)記》中最早提到“書(shū)畫(huà)同源”的概念，這不僅闡述了線條的技法性，在一定程度上又強(qiáng)調(diào)線條要具備藝術(shù)性。他還在《歷代名畫(huà)記》中記述到“字文肅善小畫(huà)，金玉篆刻之樣”，所表現(xiàn)出的線條就是那種筆跡勁利的游絲描。而吳道子的線條“不滯于手、不凝于心、不知然而然?！斌w現(xiàn)出了強(qiáng)烈的節(jié)奏感和動(dòng)感，在一定程度上表現(xiàn)出較大的隨意性，這種所謂“不知然而然”的線條亦算是一種“疏體”線條，但與我們認(rèn)識(shí)到的寫(xiě)意畫(huà)中的線條亦是云泥之別。吳道子所創(chuàng)造的“蘭葉描”在唐代得到了迅速發(fā)展。[2]

在五代時(shí)期的黃荃的名作《寫(xiě)生珍禽圖》中可以從鳥(niǎo)、蟬上那些細(xì)密工整、行云流水般的線條上看到如游絲般的描繪手法在當(dāng)時(shí)的發(fā)展，這也是受到了唐代那種“金玉篆刻之樣”線條的影響。而到了北宋后期，最具代表性的擅長(zhǎng)畫(huà)花鳥(niǎo)者首推宋徽宗趙佶，宋徽宗在描繪花鳥(niǎo)畫(huà)時(shí)，設(shè)色考究，筆法工致，自成一體。同時(shí)，宋徽宗自創(chuàng)的瘦勁鋒利如銀鉤鐵畫(huà)的“瘦金體”，也為其繪畫(huà)增添了不少光彩。

總之，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中所包含的“線”，我們必須要以歷史的、發(fā)展的視角來(lái)對(duì)待分析和研究，目的是更加具體、更加全面地去認(rèn)識(shí)和理解它，從而能夠在未來(lái)更好地繼承和創(chuàng)造發(fā)展新的線條形勢(shì)，最終能夠創(chuàng)作出形式更為飽滿豐富和富有時(shí)代氣息的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)。

從古至今，縱觀中國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)特點(diǎn)，線條始終是繪畫(huà)造型中主要的基礎(chǔ)手段，并能呈現(xiàn)出豐富多彩的外觀樣式。同時(shí)，在認(rèn)真審視中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的各發(fā)展階段時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，線條在每個(gè)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的重要發(fā)展時(shí)期，始終是畫(huà)家用于形象塑造不可或缺的要素。我國(guó)現(xiàn)代畫(huà)家潘天壽在其著作《聽(tīng)天閣畫(huà)談隨筆》中提到：“古人言用筆做線，往往以‘如屋漏痕、‘如錐畫(huà)沙等詞語(yǔ)作解釋”，由此中國(guó)畫(huà)之線條造型的豐富性可見(jiàn)一斑。線在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中，其不同形態(tài)具體體現(xiàn)為點(diǎn)、線、皴、擦等。此外，線條也是中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中最本質(zhì)的組成部分，是畫(huà)面結(jié)構(gòu)的概括，在繪畫(huà)表現(xiàn)時(shí)利用方、圓、粗、細(xì)等形態(tài)的線條能夠賦予繪畫(huà)以生命與獨(dú)特的美感。

三、工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中線條的演繹和歸納

“線”在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中通常是用勾線筆進(jìn)行勾勒完成的，但在塑造形體的過(guò)程中線條絕不是對(duì)輪廓的描摹，而是要以“應(yīng)物象形”和“虛實(shí)相生”為基本原則，表現(xiàn)出形體的厚重感和空間感。傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是一種具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€條、艷麗的色彩和細(xì)膩的描繪手法的對(duì)物象造型的寫(xiě)實(shí)的畫(huà)種，工筆畫(huà)法又是國(guó)畫(huà)藝術(shù)中一種重要的技法表現(xiàn)，而線條的描摹又是工筆畫(huà)法的基礎(chǔ)。潘天壽云：“我國(guó)繪畫(huà)，以筆線為支架，所以以線為骨。骨須有骨氣;骨氣者，骨之本質(zhì)也”。而“線”在中國(guó)畫(huà)中是以“用筆”來(lái)進(jìn)行描繪的，中國(guó)畫(huà)一旦離開(kāi)了筆墨，從本質(zhì)上來(lái)講就已不再是純粹的中國(guó)畫(huà)。

（一）工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中線的應(yīng)物象形

所謂“應(yīng)物象形”，其涵義就是外觀上要符合所刻畫(huà)的對(duì)象的特征，但并不僅僅只是外觀上的相似，更多的是指“形神兼?zhèn)洹焙汀拔镂医蝗凇薄！拔铩本褪撬枥L的事物，“我”其實(shí)就是指畫(huà)家自己，即畫(huà)家在描繪對(duì)象時(shí)要融入自己的思想，這樣才真正是“物我交融”的境界。由此可見(jiàn)，對(duì)客觀事物的描繪絕對(duì)不是簡(jiǎn)單地復(fù)制事物本身。而“形”通常是用“線”來(lái)進(jìn)行刻畫(huà)描繪的，所以在運(yùn)用線條進(jìn)行描繪對(duì)象的時(shí)候要遵守“應(yīng)物象形”這條重要的繪畫(huà)原則。在塑造形象時(shí)首先考慮的就是“應(yīng)物象形”，所謂的“形”，就是必須要以客觀存在的實(shí)物為依據(jù)進(jìn)行畫(huà)面的描繪，而所謂的“物”，就是根據(jù)客觀存在的真實(shí)物體所刻畫(huà)的藝術(shù)形象，“應(yīng)物象形”反映出了工筆繪畫(huà)中客觀實(shí)物和與之對(duì)應(yīng)的藝術(shù)形象之間的聯(lián)系。

從中國(guó)畫(huà)的發(fā)展歷程來(lái)看，早期傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)僅僅只是對(duì)線條的簡(jiǎn)單運(yùn)用。從西周開(kāi)始，線條開(kāi)始有了巨大的發(fā)展，從普通的線逐漸演變成富有生命力的線。正是因?yàn)橛辛诉@種律動(dòng)感，才使作品有了極強(qiáng)的生命力。線條其意義不僅在于它是一種畫(huà)家抽取歸納客觀事物、刻畫(huà)描繪對(duì)象的繪畫(huà)手法，同時(shí)也是畫(huà)家通過(guò)描繪客觀事物的過(guò)程中融入自己思想情感，并利用線條所呈現(xiàn)給觀畫(huà)者的審美情感的體現(xiàn)。無(wú)論是在歷代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作品中，抑或在繪畫(huà)理論著作中，我們都可以看到，線條所扮演的角色是及其重要的。[3]

中國(guó)畫(huà)的轉(zhuǎn)折始于宋代與元代。宋元兩代期間，中國(guó)畫(huà)開(kāi)始流行以山水、花鳥(niǎo)為主，相反地中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)逐漸淡出人們的視野，正是在這個(gè)時(shí)期，畫(huà)家們開(kāi)始對(duì)線條的發(fā)展進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，并且逐漸創(chuàng)造出了具有獨(dú)立審美價(jià)值的抒情線條。如“吳帶當(dāng)風(fēng)”、“曹衣出水”分別呈現(xiàn)了兩種不同的線條：前者豪壯，后者文靜;前者疏朗，后者縝密。這些不同的繪畫(huà)線條生動(dòng)活潑，各具趣味。

（二）工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中線的虛實(shí)相生

在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中，線條的描繪通常包含著濃淡變化、實(shí)與虛的過(guò)渡、描繪時(shí)力度的輕重變化、描繪時(shí)筆的角度的變化、描繪速度的變化等。同時(shí)，也要兼顧所刻畫(huà)對(duì)象的造型、顏色、所處的空間位置和畫(huà)家自己情感的融入。因此，線條的描繪其實(shí)是一個(gè)比較復(fù)雜的過(guò)程。

工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中很重要的一個(gè)原則就是要深刻理解虛實(shí)關(guān)系的內(nèi)涵，虛和實(shí)從唯物辯證法的角度來(lái)說(shuō)是一種對(duì)立與統(tǒng)一的關(guān)系，即沒(méi)有虛就沒(méi)有實(shí)，同理，沒(méi)有實(shí)也就沒(méi)有虛，兩者是相輔相成的。線的虛和實(shí)，是花鳥(niǎo)畫(huà)中極其重要的造型手法。在描繪對(duì)象時(shí)，通過(guò)控制筆墨的濃淡、有無(wú)來(lái)表現(xiàn)對(duì)象的虛實(shí)，以達(dá)到若有若無(wú)的境界。以上所述概念也僅僅是對(duì)線條虛實(shí)關(guān)系的冰山一角，并非是繪畫(huà)過(guò)程中虛實(shí)關(guān)系的全部涵義。而工筆花鳥(niǎo)畫(huà)則主要是運(yùn)用線條的粗細(xì)程度、長(zhǎng)短、輕重緩急、虛實(shí)得當(dāng)、抑揚(yáng)頓挫、濃淡干濕來(lái)刻畫(huà)表現(xiàn)的。

在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的繪制過(guò)程中，落筆和收筆是否恰當(dāng)直接影響著所描繪線條本身的質(zhì)量，落筆和收筆是否恰到好處是影響線條質(zhì)量的關(guān)鍵因素。因此，一旦確定所要描繪的對(duì)象后，就必須對(duì)線條的落筆和收筆提前在大腦中進(jìn)行構(gòu)思，本著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度進(jìn)行描繪，落、收筆切不可任意妄為。比如有時(shí)運(yùn)筆過(guò)程感覺(jué)很流暢，只因?yàn)槁涔P和收筆的不到位，所繪制的線條就會(huì)展現(xiàn)出沒(méi)有張力的感覺(jué)。一條線畫(huà)到盡頭，要有回鋒，回鋒要虛虛實(shí)實(shí)。實(shí)者，筆墨能清楚地在畫(huà)面中顯示出來(lái);虛者，則不留痕跡。同時(shí)，落筆和收筆也必須要符合所描繪對(duì)象特定的方向性，有了方向性就可以體現(xiàn)出線條的來(lái)龍去脈，以及能夠展示出線與線之間的關(guān)聯(lián)。

行筆就是能夠靈活地運(yùn)用毛筆，使其能夠在畫(huà)家本人的意念支配下熟稔地在紙上繪制的一種用筆方法。在行筆的過(guò)程中，需要摒住呼吸控制住手腕的力量?jī)A注于筆鋒，以大臂帶手肘，以手肘帶動(dòng)腕部關(guān)節(jié)，進(jìn)而以腕部順勢(shì)帶動(dòng)毛筆進(jìn)行描繪。需要注意，行筆要穩(wěn)重但不要過(guò)快，應(yīng)當(dāng)一氣呵成。線條要自然流暢、沉著、富有彈性。手指握緊筆桿，筆鋒垂直于紙面;在腕部貼住紙面時(shí)，力度不能太大，以腕部能自由活動(dòng)為益;同時(shí)肘部應(yīng)當(dāng)輕微抬起，虛離紙面;以腕部作為活動(dòng)的支撐點(diǎn)，以便當(dāng)手腕活動(dòng)時(shí)順勢(shì)帶動(dòng)毛筆行進(jìn)。在進(jìn)行勾線的時(shí)候，毛筆的含墨量要適中，不宜過(guò)于飽和。墨汁過(guò)多則容易導(dǎo)致勾勒的線條太粗、沒(méi)有生機(jī)，因此毛筆的含墨量要適中，這樣勾勒出的線條就會(huì)表現(xiàn)得毛而不光。

四、結(jié)束語(yǔ)

就具體畫(huà)法而論，勾線是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的第一關(guān)。歷朝歷代的畫(huà)家們?cè)诼L(zhǎng)的繪畫(huà)歷史中總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)表明，線條在繪畫(huà)作品中是具有相對(duì)獨(dú)立性質(zhì)的，線條的形式雖然多種多樣，但仍離不開(kāi)造型塑造和情感表達(dá)這兩個(gè)基本功能，因而一幅畫(huà)里的用線就需極為講究。線條雖然不如色彩那么吸引眼球，構(gòu)圖在畫(huà)面中也不占有主要的視覺(jué)效果，但是真正欣賞一副作品時(shí)，第一眼看到的必然是最本質(zhì)的“線”。線條有助于工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中所畫(huà)物象的形象的塑造與造型的完成，具備生動(dòng)地表現(xiàn)所畫(huà)物象精神意蘊(yùn)的獨(dú)特功效，在中國(guó)傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)繪制過(guò)程中占據(jù)著極其重要的地位。

參考文獻(xiàn)：

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[2]李莎莎.論中國(guó)工筆畫(huà)中線條的運(yùn)用[D].浙江理工大學(xué)碩士論文，2009.

[3]高海.微談我的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作心得[J].景德鎮(zhèn)陶瓷，2012（5）.