王爍

摘要：艾柯在他的諸多作品中多次談論到他對于巴洛克風格的獨特見解，作為20世紀后半期最偉大的意大利作家之一，風格主義對文藝復興的深化與凝聚，交織著巴洛克時期特有的力量。相比文藝復興早期對于回歸古典的“層次極高的完美”孕育在它末期的風格主義顯現(xiàn)為一種更為模糊并且更令人驚嘆的美，從風格主義到巴洛克的“開放性”，再到“新科學”精神的覺醒，艾柯用他獨特的思維方式為我們進行了一場生動的解讀。

關鍵詞：艾柯;巴洛克風格;風格主義

一、“風格主義”與巴洛克藝術

看文藝復興時期的作品時，大都會有一種被“和諧”包圍的感覺。如果說文藝復興時期的美是一種和諧的、追求比例勻稱的美，那么在如此平穩(wěn)的優(yōu)雅之中，孕育著一股隨時準備著噴薄而出的力量，它不屬于古典主義或者是巴洛克又或者是洛可可風格的任何一種，這就是獨特的“風格主義”。

在艾柯看來，風格主義極盡展示了這樣一個道理“比例與不合比例的區(qū)辨不復成立，形式與無形式的分別不復成立：無形、模糊的呈現(xiàn)超越了美與丑、真與偽的對立，使美的再現(xiàn)日趨復雜，藝術家訴諸想象于智思，自創(chuàng)新規(guī)?！卑抡J為風格主義的美是通過一種若隱若現(xiàn)的“憂傷”表現(xiàn)出來。

艾柯說：“如果說文藝復興標志著一種古典藝術觀的成功，古典藝術觀的基礎摹仿自然的和諧，那么風格主義則又帶來了一種變化：一改古典藝術觀摹仿自然和諧的特點，他們對單純的摹仿之美不再有興趣。這一時期的藝術家認為他們的觀念是來自于神的助力，即使“畸形”也變得理直氣壯。艾柯認為風格主義的“美”具有以下特征：

首先是風格主義者們拋棄復興時期的藝術家們推崇的客觀眼光，轉而用另一種沒有中心擁擠場面的方式來消解古典空間的結構。如：勃魯蓋爾或者葛雷科。他們塑造小而精致且空間感更強的作品;采用更加有表現(xiàn)力的怪異、夸張方式的。如：阿爾欽博爾多式的充滿奇思妙想的“水果”式人物。藝術家們將眼光訴諸在能夠引起好奇和引人思考遐想的事物之上，藝術家們更加大膽的探索著陰郁以及令人驚悚的世界。

其次是風格主義與巴洛克風格皆敢于運用古典美學中認為不合乎常規(guī)的元素，將丑惡甚至病態(tài)的主題引入創(chuàng)作之中，尤其是“丑女人”主題：女人的缺陷成為了人們感興趣的因素、刺激感官以及創(chuàng)作靈感的要素。一反文藝復興時代“女人之丑變成譏諷”的主題。喬爾喬內在1506年創(chuàng)作了《老婦》;蒙田在1595年為跛腳女寫了一首贊美詩;莎士比亞也在文章中對“美”進行了批判，看似是在否定“黑人美”，但是在文章最終的轉折還是可以看出對“他的繆斯”的愛慕。

巴洛克詩人們進一步用詩的形式對“丑女人”進行贊美，無論她們是口吃、駝背、侏儒甚至是對眼麻臉的樣子。如塔索、馬里諾和薩洛莫尼等人對女黑奴的贊美。同樣，對“老男人”年華逝去的憂郁沉思同樣產(chǎn)生過優(yōu)秀的作品。1597年莎士比亞在《理查三世》鋒利的言語之間流露出苦澀與同情;米開朗基羅在《詩集》中也流露出青春不再以及對自己衰老丑態(tài)的同情，可以感受到其中蘊藏著淡淡的哀傷。

二、巴洛克風格的“開放性”

如果說沖破文藝復興“枷鎖”的風格主義是巴洛克風格先驅的話，那么巴洛克風格則以夸張、扭曲的創(chuàng)作方式一反文藝復興時期就己發(fā)展到巔峰的寫實法與透視法。風格主義和巴洛克風格則更具沖擊力，二者用碎片化、開放性和不斷運動變化的方式共同肢解了古典主義的金科玉律。

艾柯認為巴洛克風格具有明顯的“開放性”，他認為巴洛克否定了文藝復興之中靜態(tài)的、細膩的具有古典主義特色的部分，是一種圍繞中心展開的，善于運用對稱的線條，利用死角等局限住永恒中心的空間布局方法，孕育著“本質的”永恒觀念。這屬于一種動的風格，結合運用光與影、虛與實、支離破碎等手法來追求一種不確定性，這種不確定性所帶來的空間擴展;即形成了巴洛克式的立體模塊，夾雜著對動感的追求和魔幻效果的搭配，它永遠不會有一些優(yōu)先的、正面的、抑或是確定的據(jù)點，全部都是由引導產(chǎn)生，帶領讀者不斷地移動、變化，隨時都是在一個全新的角度來欣賞作品。“從巴洛克到象征理論，作品不再是唯一的結論的概念日益確立，進一步提出了一種基于作品欣賞者的理論性的、心智性的合作之上的‘開放性。欣賞者應該自由的演繹已經(jīng)生產(chǎn)出的藝術作品—盡管這種結構可以用無限多的方式去演繹。欣賞者從完成的和手寫稿這樣的角度去組織、組合音樂作品?！边@是這一種動態(tài)、變化著的開放性，是對于欣賞者和作者雙邊互動的創(chuàng)造性的總結。這些便是“巴洛克主義”所帶來的“巴洛克精神”。

三、作為“新科學”的巴洛克藝術

巴洛克風格的開放和能動恰恰標志著一種新科學的覺醒：以視覺取代觸覺，也就是說，在主觀方面占了上風，注意力由建筑和繪畫作品的本體轉向他們的外貌。在開放性之下，艾柯將巴洛克精神看作是文化現(xiàn)代感最早的表現(xiàn)，是因為巴洛克精神第一次像對待科學一樣的對待藝術：面對著一個運動中的世界不斷進行發(fā)明創(chuàng)造的活動，他己然不同于拜占庭風格的表面化特點，轉而更富于一種奇妙、隱喻和機智的理論，又脫離開古典主義那樣的過于規(guī)范化的體式轉而進入到“創(chuàng)造”性的活動之中，不再將藝術品看作是單一的美的欣賞明顯關系之中的唯一客體，而是在一種新的視角上將其看待成一種需要深入調查的神秘的東西和一種對形象的生動性的刺激。在現(xiàn)代科學界，像巴洛克式藝術作品和繪畫中一樣，全局中的各個局部都有等同的價值和特性。

從巴洛克到象征理論，作品的意義不再有唯一確定答案的觀念日益確立，欣賞者開始進入到一種全新的自由演繹的狀態(tài)，這是在理論基礎之上與閱讀理解合作產(chǎn)生的“開放性”，欣賞者逐步按照完整的作品結構組織起藝術作品，盡管這樣的結構可能產(chǎn)生無限多的演繹方式。但也恰恰是這些成就了巴洛克風格的能動性和開放性。

從中世紀發(fā)端的封閉的、單一的藝術創(chuàng)作中我們可以看出當時明確的、事先確定的等級森嚴的世界觀，藝術作品成為了一種單純的教育信息，脫離科學的基本原則而進展。到了巴洛克時期則呈現(xiàn)為更加多元、偶然的意識元素，更加開放互動的藝術創(chuàng)作與欣賞，代表一種新科學的覺醒，其中體現(xiàn)出來的開放與能動恰恰是主觀方面欣賞者的注意力由作品的本體轉向他們的外貌，這不僅僅是巴洛克風格時期的覺醒，也直接與印象主義、感覺主義、經(jīng)驗論這樣的新哲學、心理學相關聯(lián)。

發(fā)生這樣變化的原因與開普勒的發(fā)現(xiàn)密切相關，他幾乎是形象的描繪了“地球的軌道是橢圓形的”，這樣的發(fā)現(xiàn)使人為地球軌道是圓形的因而宇宙是完美的象征的觀點陷入危機之中。吸收了哥白尼關于宇宙的新觀念，在各個領域的發(fā)展之間，在這種不確定性的冒險之中，從卡瓦力埃向帕斯卡爾提出的問題得到了解決到達利的偶然 客觀概念的提出，再到杜尚玩世不恭的問題也得到了解決，三個世紀以來的冒險，偶然事件和偶然性的關系，積極和消極的反偶然性事件的概念的引入，都證明了我們同“笛卡爾理性主義”的決裂。

豐富后的巴洛克式藝術作品和創(chuàng)作，形成了全局中各個局部都具有等同的價值和特性的創(chuàng)作風格。所有一切都在向無限延伸，沒有限制，也沒有任何規(guī)則能夠使這種延伸停頓下來的力量。一切都在以越來越靈活的方式同現(xiàn)實更接近，揭示最為真實的世界。一切都以“新科學”的方式向我們走來。

四、結語

艾柯的獨特性在于為我們提供了另一種看待“巴洛克”的視角，即：文學作品與受眾多元流動的關系，由此而產(chǎn)生的典型“巴洛克式”的無限性、運動性與不確定性相結合的藝術作品，符合巴洛克風格一貫的不重常理、意在打破傳統(tǒng)束縛、強調激情與生動的藝術效果。艾柯所提出的開放性是一種有生命力的活動，是一種可以進行演繹的作品。最重要的是這種生命力的有效性和延續(xù)性得以施展，在這其中艾柯為我們提供了多元化的理論視角，使得文學與藝術科學有了更為完美結合。

參考文獻：

[1]翁貝托·艾柯.開放的作品.劉儒庭譯[M].北京：新星出版社，2012

[2]翁貝托·艾柯.丑的歷史.彭懷棟譯[M].北京：中央編譯出版社，2012