黃艷

由黎巴嫩、法國、美國聯(lián)合制作的劇情片《何以為家》，以一個(gè)生活在奴隸一般的家庭環(huán)境里的男孩為原型，講述了12歲的贊恩因悲慘的生活經(jīng)歷及起訴自己父母的故事。影片使用一種近乎于紀(jì)錄片的形式，跟隨著生活在黎巴嫩的男孩贊恩的人生軌跡，為我們展開了一幅殘酷的生活畫卷。影片上映后，受到觀眾的廣泛討論和電影界的關(guān)注與解讀。在眾多關(guān)于《何以為家》的評(píng)論中，筆者發(fā)現(xiàn)，由觀影感受所引發(fā)的情感反饋已經(jīng)形成了幾種論調(diào)，而對(duì)于電影本身的敘事學(xué)研究較少，筆者希望通過本文梳理導(dǎo)演的敘事手法，進(jìn)而對(duì)此種“一千個(gè)人眼中有一千個(gè)哈姆雷特”的觀影進(jìn)行分析。

一、《何以為家》的三個(gè)關(guān)鍵詞解構(gòu)

（一）迦百農(nóng)

《何以為家》原名《迦百農(nóng)》。迦百農(nóng)（Capernaum）是一個(gè)在《圣經(jīng)》中出現(xiàn)的地名，尤以《新約》中頻密。迦百農(nóng)系西布倫與拿弗他利邊界，古時(shí)迦南去往大馬士革，這里是必經(jīng)之地?，F(xiàn)在，迦百農(nóng)的具體確切位置已經(jīng)不可考。據(jù)阿拉伯文獻(xiàn)記載，大約在公元746—747年，迦百農(nóng)受地震侵襲被毀，修葺后又在九世紀(jì)中期的一次戰(zhàn)爭(zhēng)中再次被毀。

迦百農(nóng)也是耶穌的第二故鄉(xiāng)。耶穌開始傳道不久，就從故鄉(xiāng)拿撒勒游走至此，停駐許久，視為基地。但由于信仰不同，后來他們中有許多人不信神力，耶穌只好黯然離去，并讖言：“迦百農(nóng)啊！你會(huì)被高舉到天上嗎？你必降到陰間。在你那里行過的神跡，如果行在所多瑪，那城還會(huì)存留到今天。但我告訴你們，在審判的日子，所多瑪那地方所受的，比你還輕呢。”[1]由此，后世就把耶穌的讖言與迦百農(nóng)的湮滅認(rèn)定為一種因果關(guān)系。但無論是基督神諭，或是天災(zāi)人害，迦百農(nóng)千百年的離亂在歷史中成為了“失序”的象征。

在電影的劇本會(huì)上，導(dǎo)演娜丁·拉巴基說：“這是地獄，這里充滿混亂。”[2]于是，在開始編寫腳本之前，就已經(jīng)定下了這個(gè)片名。迦百農(nóng)在以色列，并不在黎巴嫩，使用“迦百農(nóng)”這個(gè)名詞作為電影原名，導(dǎo)演的意圖非常明顯，即點(diǎn)明故事發(fā)生地的“失序”狀態(tài)。在影片的敘事手法上也能看出，如影片中有一個(gè)俯瞰貝魯特貧民窟的鏡頭，房頂上密布著用來壓著鐵皮、破爛防雨布的廢輪胎，仿佛無數(shù)只空洞望天的眼睛，彰顯了故事發(fā)生地的混亂、失序及無望，而居住在屋頂之下的，是比這個(gè)表象更加失序、混亂與絕望的人們。

（二）鹽酸曲馬多

鹽酸曲馬多（Tramadol Hydrochloride），非阿片類鎮(zhèn)痛處方藥。效力為嗎啡的1/8到1/10，主要作用于中樞神經(jīng)系統(tǒng)與疼痛相關(guān)的特異受體，鎮(zhèn)痛作用可維持4～6小時(shí)，可延長(zhǎng)巴比妥類藥物麻醉持續(xù)時(shí)間。與安定類藥物同用可增強(qiáng)鎮(zhèn)痛作用。具有一定的耐藥性和依賴性。影片里男孩贊恩在父母授意下，用母親的處方去藥店騙購鹽酸曲馬多，研成粉末水溶灌裝，賣給癮君子。這是黎巴嫩底層民眾從事的謀生職業(yè)之一。

（三）貝魯特貧民窟

影片主角男孩贊恩的家，就是位于貝魯特的一處貧民窟。據(jù)資料顯示，黎巴嫩600萬人口中，有45萬巴基斯坦難民，保守估計(jì)至少100萬敘利亞難民，還有伊拉克難民和來自其他國家的難民及務(wù)工者。贊恩一家就是因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)家園被毀之后，來到黎巴嫩的敘利亞難民，演贊恩的贊恩·阿爾·拉菲亞在現(xiàn)實(shí)中也是難民。影片中的大多數(shù)演員都不是專業(yè)演員，演難民的就是難民，電影里在監(jiān)獄的就是正在監(jiān)獄服刑的人員。導(dǎo)演娜丁·拉巴基在電影里出演了為贊恩辯護(hù)的律師，卻把自己的戲份剪到最少，她坦承自己不如非專業(yè)演員，因?yàn)椤八麄儾皇窃诒硌?，而是在表現(xiàn)自己真實(shí)的人生”[3]。

帶有“失序、混亂”寓意的“迦百農(nóng)”一詞，代表著導(dǎo)演對(duì)整部影片凝練而出的宏大敘事注腳，貫穿于整個(gè)敘事過程。販賣非法的鹽酸曲馬多借以謀生的行為，無論是主角在父母教唆下產(chǎn)生還是在為養(yǎng)活“黑人弟弟”的情況下被迫為之，都透露著主角所處社會(huì)的無奈感，這種“被迫”其實(shí)沒有高低貴賤之分，而是貫穿全片的底色。貝魯特貧民窟是電影人物的生存空間，也是故事脈絡(luò)展開的大環(huán)境所在，影片全程所展現(xiàn)的絕望感，直到結(jié)尾處，主角獲得護(hù)照，真實(shí)扮演者獲得移民機(jī)會(huì)，甚至可以說是獲得了重生，才得到解脫，而這種解脫來自于對(duì)這個(gè)地理空間的“離開”。上述三個(gè)名詞共同撐起了整部影片的基底，是解構(gòu)《何以為家》電影所必須理解的三個(gè)關(guān)鍵詞。

二、娜丁·拉巴基對(duì)思想和情感的整體駕馭

（一）手持長(zhǎng)鏡頭下的紀(jì)錄片式拍攝手法

近年來，在新浪潮電影的影響下，中東地區(qū)的電影顯現(xiàn)出較為明顯的紀(jì)錄片風(fēng)格。為了能夠真實(shí)地記錄社會(huì)態(tài)勢(shì)，導(dǎo)演娜丁·拉巴基在影片中大量使用手持長(zhǎng)鏡頭拍攝手法，借助自然的光影色彩，以此盡可能原汁原味地求得對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行更充分的觀照。影片開頭以街道上空及街道孩子嬉鬧交替的方式，用近景鏡頭帶我們走進(jìn)人物的世界。大面積全景式破敗不堪的居民樓、垃圾廢水充斥的狹窄街道、吞云吐霧中拿著爛木板拼湊出的玩具“槍”打鬧的男孩，向觀眾展現(xiàn)了貝魯特貧民窟破敗混亂景象的各個(gè)組成部分，最后長(zhǎng)鏡頭結(jié)束，放了一張城市鳥瞰圖。創(chuàng)造了一個(gè)真實(shí)且立體的動(dòng)亂世界，使得觀眾能在影片開篇就對(duì)主角所處的環(huán)境了然于胸。這類偏向于紀(jì)實(shí)性的敘事手法最大程度地展現(xiàn)了明朗化的大環(huán)境，亦能更直接地提高觀眾的代入感。

影片中涉及推搡、打斗和奔跑的畫面亦大多以長(zhǎng)鏡頭來表現(xiàn)，這種獨(dú)特的鏡頭跟拍手法，再配合肩扛攝像機(jī)那晃動(dòng)的運(yùn)動(dòng)鏡頭，無不渲染著因戰(zhàn)爭(zhēng)造成的動(dòng)蕩混亂。這種紀(jì)錄片式的拍攝手法會(huì)讓人感到些許不適，而這種不適感正是導(dǎo)演要傳遞的混亂和失序感，更能夠使觀眾對(duì)角色的絕望和無力產(chǎn)生代入感。

（二）鮮明卻又克制的“對(duì)立”

影片中有一個(gè)鏡頭是在貧民窟街道上兩棟破舊的樓宇中間豎掛著醒目的十字架。在這樣惡劣的生存條件下，信仰沒有崩塌，只是被高高地架在空中。從不同人口中說出了多次“真主保佑”，贊恩的母親用神的名義起誓卻言而無信，在去監(jiān)獄探視侄子（有可能只是去銷售毒品）的時(shí)候，認(rèn)為能和兄弟關(guān)在一起就是“真主保佑”；又在探望贊恩的時(shí)候說是神又賜給她一個(gè)孩子，直接引發(fā)贊恩的崩潰。獄中的難民已經(jīng)走投無路卻還在整齊禮拜，難民小孩在賣果汁時(shí)對(duì)客人說出的有氣無力、口頭禪式的“真主保佑”……影片大量的鏡頭都停留在贊恩瘦小的身體上，一個(gè)12歲的小男孩身上所展現(xiàn)出的成熟和堅(jiān)韌與他矮小瘦弱發(fā)育不良的體格形成了巨大反差。贊恩在游樂園中隨著摩天輪的上升，鏡頭由近拉遠(yuǎn)看到的是一棟棟破舊的矮樓房頂，密集又擁擠，而隨著摩天輪升到空中，鏡頭隨著贊恩看到的則是靜謐的海面和美麗的日落，與這座城市密集的貧民窟形成了鮮明的對(duì)比，這種強(qiáng)烈的反差更加襯托出美好的生活對(duì)于贊恩來說距離非常的遙遠(yuǎn)。

在監(jiān)獄里，有一個(gè)令人印象深刻的鏡頭設(shè)計(jì)：畫面兩邊，一面是牢房外來自歐洲發(fā)達(dá)國家的白人來慰問難民，拿著相機(jī)拍著牢房?jī)?nèi)的人們，自由的他們唱著歌拍起手來鼓勵(lì)牢房?jī)?nèi)的人勇敢生活下去。而被鐵欄隔開的牢房?jī)?nèi)，獄中一個(gè)個(gè)麻木的面孔看著他們。監(jiān)獄內(nèi)外，人們像兩個(gè)世界的人，無法互相感知。導(dǎo)演所要表達(dá)的矛盾感不言而喻，種族、階級(jí)、地域、膚色問題都在這一對(duì)立鏡頭中得到體現(xiàn)。

在色彩方面，導(dǎo)演也予以了特別的關(guān)注。贊恩穿著藍(lán)色的外套，紅色的褲子，永遠(yuǎn)亂糟糟的頭發(fā)，憂郁的眼神、麻木的表情，可以看出導(dǎo)演在人物命運(yùn)的表現(xiàn)上，努力豐富了人物的常態(tài)化形象。藍(lán)色這樣的冷色調(diào)，在電影中通常象征著憂郁、自由和沉重，而紅色作為藍(lán)色的互補(bǔ)色，往往象征著熱情、危險(xiǎn)、反抗和爆發(fā)。兩種主色調(diào)，對(duì)立卻又統(tǒng)一，二者融匯，體現(xiàn)了人物對(duì)生活的無奈卻又無力改變的沉重感。

但是縱觀全片，導(dǎo)演在鏡頭設(shè)計(jì)上也是克制的。贊恩從窗戶望向天空，看到了一排武裝直升機(jī)整齊飛過的鏡頭。此處克制地只出現(xiàn)了這個(gè)鏡頭來敘述戰(zhàn)亂，根本沒有出現(xiàn)直接的戰(zhàn)亂場(chǎng)面，但卻足以讓人聯(lián)想到普通難民顛沛流離、在死亡線上掙扎的日常。導(dǎo)演虛寫電影主角所處環(huán)境的戰(zhàn)爭(zhēng)陰霾，更好地勾勒出了底層人物的現(xiàn)實(shí)悲劇。

（三）非職業(yè)演員表演的“真實(shí)美學(xué)”

在追求“真實(shí)美學(xué)”的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中，使用非職業(yè)演員能夠給影片帶來強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)風(fēng)格和濃郁的生活氣息，而非職業(yè)演員的表演是新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)追求的重要特征。影片幾乎全部啟用非專業(yè)演員，飾演男主角贊恩的小男孩贊恩·拉菲亞、飾演他妹妹薩哈的埃贊都是來自敘利亞的難民，埃贊甚至在拍攝過程中一度被拘留，出演黑人小孩的幼兒班科爾只有一歲，在影片拍攝完成后就被驅(qū)逐至肯尼亞……電影中所有人幾乎都是普通人，影片中看到的那些房子，就是他們居住的真實(shí)生活中的貧民窟。導(dǎo)演棄用一切修飾和濾鏡，嘗試用紀(jì)錄片式的拍攝手法向“真實(shí)”無限靠攏。這些未經(jīng)受專業(yè)訓(xùn)練的演員因其身份的真實(shí)給影片帶來了未受修飾的原生感、同理心以及對(duì)角色表達(dá)的天然性。

這部電影從一開始追求的就是真實(shí)感，導(dǎo)演和正在經(jīng)歷這一切的人合作，讓他們做自己，帶著他們各自真實(shí)的經(jīng)歷，表現(xiàn)在由她所構(gòu)造的故事里。在鏡頭前，這些非職業(yè)演員進(jìn)行著他們?nèi)粘Ｉ畹难由?，?dǎo)演則通過浸入式的鏡頭，圍繞著每一個(gè)人來呈現(xiàn)自己的故事，可以說，這種表演形式與現(xiàn)實(shí)不斷產(chǎn)生著互文。

（四）對(duì)兒童視角的合理把控

兒童視角是一種敘事策略，是一種獨(dú)特的話語表述方式。導(dǎo)演通過兒童目光的觀察和透視，表現(xiàn)與兒童感知發(fā)生聯(lián)系的那一部分現(xiàn)實(shí)景觀，更易于揭示成人所難以體察到的生存世界的面貌。

相對(duì)于成人視角，兒童視角在觀察、講述和理解事件時(shí)會(huì)表露出兒童所特有的思維習(xí)慣、認(rèn)知方式和價(jià)值取向。在導(dǎo)演根據(jù)環(huán)境安排劇情、根據(jù)情節(jié)發(fā)展順序拍攝的工作方式引導(dǎo)下，連真實(shí)名字都沒有換的贊恩在鏡頭前展現(xiàn)的幾乎是孩童的本能反應(yīng)。例如，贊恩對(duì)女子初潮的理解，他或許根本不知道世上有“初潮”這個(gè)詞，可他明白那抹紅色的危險(xiǎn)，他的視角里很清楚，這抹紅色有可能會(huì)讓他與妹妹生離死別。又如贊恩拖著小孩流浪時(shí)，在市場(chǎng)邂逅一個(gè)賣花女孩。女孩展望了自己的美好前景，她的夢(mèng)想是逃離這個(gè)國家，坐著燈火通明還有美食取用的船，去到一個(gè)不會(huì)有麻煩、小孩子都能自然死亡的國家。當(dāng)電影以一種兒童視角看待社會(huì)沖突時(shí)，能夠給觀眾更大的情緒上的沖擊。

整部影片基本都是以兒童視角來觀察整個(gè)世界，采取低機(jī)位拍攝，低矮的貧民窟建筑顯得高大，狹窄的街道也顯得寬闊，紛亂的市場(chǎng)顯得更為復(fù)雜和危險(xiǎn)，監(jiān)獄的牢房也顯得更加可怕，穿插其中的成年人也就更具有權(quán)威性，他們仿佛可以主宰世界。電影僅在贊恩同父母對(duì)簿公堂一幕中稍稍拉離了孩子的視角。當(dāng)導(dǎo)演飾演的原告律師在對(duì)贊恩父母進(jìn)行指責(zé)時(shí)，他們充滿絕望地反駁，把“我們錯(cuò)了嗎”這個(gè)問題拋給觀眾，觀眾瞬間抽離兒童視角，明白悲劇的根源絕不僅僅是這對(duì)薄情的父母。這一幕鏡頭的處理也正是導(dǎo)演對(duì)兒童視角把控得當(dāng)?shù)囊淮篌w現(xiàn)。

三、影片的情感傳播現(xiàn)狀研究

《何以為家》是以黎巴嫩為主創(chuàng)的一部電影，也是中國大陸地區(qū)引進(jìn)的第一部黎巴嫩影片。當(dāng)前世界電影市場(chǎng)的寬泛性使第三世界電影走向世界，這是時(shí)代進(jìn)步的體現(xiàn)，也是第三世界電影業(yè)不斷發(fā)展的結(jié)果。因此，在這樣的環(huán)境氛圍下，描寫第三世界真實(shí)生活細(xì)節(jié)的電影，往往成為人們反思現(xiàn)實(shí)的媒介，也成為人們對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活不平衡進(jìn)行再認(rèn)識(shí)的管道。然而，區(qū)域觀眾所感知及主流人群所傳播的受眾情感認(rèn)知是否就是導(dǎo)演想要表達(dá)的，筆者認(rèn)為不一定具有同一性。

擁有《何以為家》內(nèi)地版權(quán)的“路畫影視”，率先采取了電影節(jié)和明星效應(yīng)的宣傳，在確定檔期后舉行了發(fā)布會(huì)和導(dǎo)演見面會(huì)，再利用明星、大V公眾號(hào)、觀影團(tuán)等公眾社交賬號(hào)的發(fā)聲來制造口碑效應(yīng)，更借用了現(xiàn)下輻射最廣受眾群體的抖音、快手、小紅書等短視頻社區(qū)和分享社區(qū)。如發(fā)行方主推的小男主燦爛笑容大頭照搭配上印有“我要控告我的父母，因?yàn)樗麄兩铝宋摇迸_(tái)詞的海報(bào)更借勢(shì)將影片極富戲劇性的內(nèi)容推送到每一個(gè)觀眾的眼前。抖音、快手更像是一種新時(shí)代的預(yù)告片，將普通人真實(shí)的親身感受或親眼所見傳遞給另一批普通人，也非常符合當(dāng)代快節(jié)奏和獲取信息碎片化的生活模式。但不得不承認(rèn)一點(diǎn)，新媒體時(shí)代的大眾傳播既具有廣泛性，也具有極強(qiáng)的輿論導(dǎo)向性。

在影片公映后，影片以生活化真實(shí)化的方式所呈現(xiàn)出的戲劇性內(nèi)容得到了大眾廣泛的認(rèn)可。如小男孩在極端惡劣的環(huán)境下對(duì)待父母的態(tài)度契合了近年來父母、家庭關(guān)系對(duì)年輕人的影響的社會(huì)議題，在年輕人群體中引發(fā)了共鳴。有關(guān)難民的生存狀態(tài)則非常吸引如今較為偏重人文關(guān)懷的知識(shí)分子群體，使影片的受眾群體更為寬廣。一般來說，中國的觀眾喜歡關(guān)于“家”的故事，影片發(fā)行方不斷地暗示觀眾，這是根據(jù)一個(gè)真實(shí)的事件改編的，但電影并沒有告訴觀眾其中的哪些部分是真實(shí)的，哪些部分是虛構(gòu)的。那么，在整個(gè)敘事過程中，導(dǎo)演就有可能調(diào)換了很多東西。很多中國觀眾看的時(shí)候，會(huì)代入式地認(rèn)為，影片所反映和討論的，其實(shí)也是可以映射中國的一些問題的。

又如影片在大眾評(píng)價(jià)中成為了年輕人對(duì)親戚朋友反駁催婚、催生的一個(gè)借口和例證，這其實(shí)也跟導(dǎo)演所想表達(dá)的原意錯(cuò)位了很多。影片中有一個(gè)值得注意的細(xì)節(jié)，有兩次贊恩把黑人小孩的腳拴起來了，這就是他父母在家里帶孩子的方式，贊恩在不知不覺中重復(fù)父母的經(jīng)歷。這一情節(jié)在中國觀眾的眼中，往往會(huì)把矛頭指向父母教育的缺失會(huì)毀掉兒童的成長(zhǎng)，然而導(dǎo)演要表達(dá)的是一個(gè)社會(huì)的困境，而不是把批判的根源指向贊恩的父母。

影片中贊恩的父母，甚至讓薩哈懷孕致死的阿薩德就真的應(yīng)當(dāng)承擔(dān)所有罪責(zé)嗎？贊恩的父母并不覺得出嫁就是對(duì)薩哈作惡，他們想要“替她找個(gè)好人家，讓她可以睡在床上”。而在阿薩德看來，他和薩哈的婚姻也很正常，因?yàn)椤爸車芏嗯⑦@個(gè)年齡都結(jié)婚了”。這些在我們看來違背常理和人倫的事情，他們卻覺得是自然而然的。我國觀眾認(rèn)為這一切都意味著他們的國家病了。國家不能給予國民健康正確的思想教育，所以這些錯(cuò)誤觀念深入人心、荼毒甚遠(yuǎn)。更有觀眾發(fā)現(xiàn)這對(duì)父母在觀念上就非常的“落后而封閉”，繼而不再單純地批判他們，甚至認(rèn)為整個(gè)黎巴嫩、中東社會(huì)都是不合理的。他們認(rèn)為影片希望人們思考的是，良好的道德、責(zé)任意識(shí)如何在動(dòng)亂、貧困中被樹立。

從娜丁·拉巴基為數(shù)不多的過往作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演是非常理想主義的人物，她相信電影能夠改變世界，即使不能馬上改變現(xiàn)狀，至少可以引發(fā)話題和爭(zhēng)議，讓人們?nèi)ニ伎?。她用她的電影在社?huì)的陰暗角落投下了聚光燈，讓更多人可以看見和聽見。她認(rèn)可電影擁有改變一個(gè)人、改變世界的力量，它會(huì)影響一個(gè)人自我與個(gè)性的樹立和改變，要愿意去相信自己擁有改變世界的力量。

總而言之，就是觀眾在觀影前得到的信息與影片實(shí)際內(nèi)容相差甚遠(yuǎn)。正所謂“一千個(gè)人眼中有一千個(gè)哈姆雷特”。筆者認(rèn)為，以市場(chǎng)和票房為風(fēng)向標(biāo)的宣發(fā)手段固然沒錯(cuò)，但是提倡更為獨(dú)立的，以電影內(nèi)容為基礎(chǔ)的觀影參考也許才能為電影事業(yè)的發(fā)展提供更為良性的受眾基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

[1]Matt.11：23， Holy Bible， King James Version （Washinton： University Place， 2009）， 2396.

[2][3]程曉筠.黎巴嫩導(dǎo)演娜丁·拉巴基：《迦百農(nóng)》不是“演”出來的.[EB/OL][2018-06-28]https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_2222669.