薛精華

2019年6月21日下午，北京大學“批評家周末”文藝沙龍第45期在北京大學藝術學院舉行。新西蘭奧克蘭大學影視傳媒系教授周學麟主講，北京大學影視戲劇研究中心主任陳旭光教授主持，藝術學院黨委副書記王蓓，訪問學者曾靜蓉、申朝暉、李冀等，博士生李雨諫、李典峰、李卉等，碩士生陳聰聰、朱信怡等參加。此次沙龍研討主題為“春風從這里吹起——七八十年代之交中國青年愛情題材電影初探”。

陳旭光教授首先認為這是一個很有意義的主題，雖然現(xiàn)在年輕人表達愛情的方式與20世紀80年代的人不一樣，甚至還有一些比較激進的觀點如備胎論、前任論、試婚論等等，但是萬變之中仍有不變，那就是對愛情的追求?！洞笤捨饔巍肥艿侥贻p人喜愛的原因就在于其中對于愛情的堅守和執(zhí)著，這些特質(zhì)一直感染著年輕人。電影中的愛情表達，是改革開放的重要成果，值得探討。

周學麟教授從社會背景開始，為參會人員介紹20世紀七八十年代之交的青年愛情題材電影。上個世紀80年代是中國社會發(fā)生劇變的年代，經(jīng)濟發(fā)展、思想解放、文化繁榮，被稱為“激情年代”“浪漫年代”“純真年代”和“前消費時代”等等。1979年也是中國電影擺脫舊的價值觀的重要轉(zhuǎn)折點，白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》，張暖忻、李陀的《談電影語言的現(xiàn)代化》等文章，從不同的角度提倡電影藝術表現(xiàn)形式的革新。在社會現(xiàn)實以及電影理論等多方面的影響下，1979年之后的中國電影更加有意識地追求新的語言元素和制作技巧，也更加關注普通人，尤其是銀幕上出現(xiàn)的戀愛中的青年男女形象，使中國電影界充滿“春天的氣息”。

從縱向來看，根據(jù)《中國電影年鑒1981》，青年愛情題材影片從1979年開始攝制生產(chǎn)，分為故事情節(jié)發(fā)生在文革時期和故事情節(jié)發(fā)生在文革后兩大類，都包含了“書呆子”、處于社會邊緣的年輕人等典型形象。相比20世紀70年代末，80年代初的青年愛情題材電影更加多樣化，對現(xiàn)代化的訴求愈加強烈。如《愛情啊你姓什么》中出現(xiàn)了喜歡化妝、拍照的女性形象，《廬山戀》中出現(xiàn)了大量現(xiàn)代敘事元素，如墨鏡、泳裝、外語、相機等。至1981年，青年愛情題材影片對革命年代的控訴漸趨平淡，對傳統(tǒng)文化的反思更加深入，也不斷探索描寫愛情的新方式，影片中會出現(xiàn)更多對人生的思考，如《蘇醒》中的“要追求，就要付出代價；要成功，就要有痛苦”，“其實地上本沒有路，走的人多了也就變成了路”等。此外，1981年的青年愛情影片中更多的傳達出對未來的向往和疑慮的共存，這表現(xiàn)在結(jié)局的開放性與不確定性?？傮w來看，從1979年的《小字輩》《甜蜜的事業(yè)》到1981年的《潛網(wǎng)》和《蘇醒》，這一批七八十年代之交生產(chǎn)的青年愛情題材影片從熱情擁抱生活到深刻探索生活，逐漸步入青年人的思想世界。

從橫向來看，1979-1981年間這類電影呈現(xiàn)出四個共同特征。

第一是在技巧運用和語言探索上的復雜性?！半娪罢Z言的自覺”是新時期中國電影的重要變革，青年愛情影片中采用的畫外音、閃回、倒敘、快閃等等新技巧，雖然大多不是首創(chuàng)，但是仍然沖破了舊形態(tài)的枷鎖，是電影人追求現(xiàn)代化的體現(xiàn)，也是社會變革的重要組成。

第二是影片中發(fā)掘和釋放的青年人的主體性和主觀意識。從歷史的角度來看，中國電影向來不缺乏以青年人為主角的作品，比如《小兵張嘎》《閃閃的紅星》《紅色娘子軍》《年輕的一代》等經(jīng)典電影，都將視點集中于青年男女。但是在中國傳統(tǒng)文化中，“老人兒童化”和“兒童老年化”是一個潛在的傾向。在中國社會的年齡分類中，兒童到成年人的轉(zhuǎn)變似乎是在一夜之間完成的。叛逆、不安定的青春期因為種種原因，在中國傳統(tǒng)文化中總是處于缺席狀態(tài)。相應的青年的反叛和成長在電影中也避而不談。相比之下，七八十年代之交的青年愛情題材電影中的男女主角雖然也都屬于“主流青年”，但他們可以談情說愛，也可以憑一己之力與傳統(tǒng)觀念相抗衡，由此，青年人作為個體的價值、獨立的人格與思想得到了重視，這也是這一題材影片的重要意義之所在。

第三是敘事的歌唱性。相比之前的電影，青年愛情題材影片的插曲不再是現(xiàn)有的或者已經(jīng)流行的歌曲，而是為這些影片量身定制的歌曲。如1980年《等到滿山紅葉時》的主題曲《滿山紅葉似彩霞》，在電影中完整地出現(xiàn)了4次。1980年初中央人民廣播電臺和《歌曲》編輯部舉辦的“聽眾喜愛的十五首歌曲”投票評選活動中，7首上榜歌曲都是故事片插曲，電影歌曲在當時的影響力可見一斑。

第四是個人與集體的和諧。如《甜蜜的事業(yè)》中，女主角想要繼續(xù)學習，建設現(xiàn)代化，未婚夫誤以為女主角不想與自己結(jié)婚，女主角點著未婚夫的額頭，暗示他可以計劃生育。此刻未婚夫恍然大悟，影片主題曲《我們的生活充滿陽光》響起，畫面也變成幾組蒙太奇：并蒂的花、比翼的鳥、成對的魚、成雙的鴛鴦等中國傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典愛情意象，以及高速攝影下奔跑的一對青年男女。除了這些愛情意象，還有田野中的麥穗、火車橋梁、閘口浪花等積極有力的意象，寓示著青年人的革命理想。歌詞與畫面的組合，展示了1979年個人情感與集體精神的高度融洽。

總體來看，伴隨著社會的發(fā)展變化，上個世紀70年代以來的電影也逐漸突破愛情禁區(qū)。更多的表現(xiàn)勞動青年的愛情生活、反映更廣闊的社會生活內(nèi)容，成為電影界的共識。1979-1981年間的青年愛情題材電影，呈現(xiàn)出多樣化、非政治化和不確定的特征，從敘事結(jié)構(gòu)、人物刻畫、主體建構(gòu)等方面打破了中國電影原有的單一、僵化狀態(tài)，顛覆了新中國成立以來青年題材電影的美學和文化形態(tài)，為20世紀90年代以來青春類型片的成熟打造了一個良好的開端。這批以青年為主角、以愛情為題材的影片與同時期的小說、詩歌、繪畫、攝影作品一道，通過對革命年代的反思、對正統(tǒng)意識形態(tài)的反叛、對外來文化的借鑒，為20世紀80年代中期思想文化領域涌現(xiàn)出的文化熱潮發(fā)出了自己的吶喊。

主講報告之后大家展開了熱烈討論。陳旭光肯定了研究改革開放之初愛情解凍影像對于了解歷史意識形態(tài)、時代主題等等的重要性。陳旭光還講到了周學麟教授曾提到的《廬山戀》中角色的43套服裝在當時的流行程度與港臺文化、服裝文化的關系；頻繁出現(xiàn)的墨鏡、照相機、鄧麗君的歌曲、錄音機以及時裝等經(jīng)典的時代符號的意義；電影插曲在電影中的重要性以及在觀眾中影響力的降低，青年電影的主體性、語言意識、歌唱性等，都是可以深入研究的主題。

王蓓老師結(jié)合自己的研究認為，當下國內(nèi)對電影歌曲的關注并不多，尤其是從學術理論的高度來對電影歌曲內(nèi)部做系統(tǒng)性研究的，更是有限。王蓓正在整理1977年到2014年有電影插曲的影片，發(fā)覺相比1981年之前的抒情歌曲，1982年之后的電影歌曲更加真實，更貼近現(xiàn)實生活。

對于王蓓提出的問題，周學麟教授和陳旭光教授都作了回答。周學麟提到，正如當時備受關注的《鄉(xiāng)戀》，引發(fā)爭議的其實不是歌詞，而是唱法，所以王蓓的觀點也可以單列出來，也就是單純地研究唱法。陳旭光補充道，唱法的演進其實和改革開放的進程緊密相關，比如鄧麗君的唱法、東方歌舞團成方圓的唱法等等，都是改革開放尺度的展現(xiàn)。

王蓓還提到了理論框架的問題，她不確定用什么樣的理論去研究80年代中國的電影歌曲比較合適。周學麟提到了嶺南大學葉月瑜教授對歌曲在華語電影中的敘事性的研究，認為王蓓也可以從歌曲在華語電影中的功能進行研究。

博士生李卉提出，20世紀80年代的愛情敘事是個體覺醒的標志，但是當前個體的覺醒卻一般是從失戀開始的，如《失戀33天》《等風來》等等。周學麟認為這種變化產(chǎn)生的主要原因還是時代的變遷。當今社會處于“消費”甚至“后消費時代”，人的思想狀態(tài)發(fā)生了巨大的改變，愛情對于當代年輕人來說唾手可得。在這種情形下，通過失戀，也就是失而復得的過程去探討人精神上的迷茫和生命本質(zhì)的成長，是一個更為有效的渠道。這也從側(cè)面驗證了，愛情只是一個視角、一個手段，研究電影中的愛情，其實更多的是通過愛情去研究社會背景、歷史環(huán)境。

陳旭光認為，20世紀七八十年代愛情是題材禁區(qū)，具有很強的符號功能，對愛情的歌頌，其實是在努力打破禁區(qū)，自由、個性、解放等等都需要愛情來表現(xiàn)。在當代語境下，愛情成為平常物，朦朧感和神秘感減少了，但真正的愛情更加不可得，愛情的主題是永恒的。比如《失戀33天》雖然講年輕人的失戀，但金婚夫婦相互扶持的愛情，卻正是年輕人所羨慕的永恒的愛情。

有同學提問道《芳華》中展現(xiàn)的年輕人的愛情萌動，在時代洪流中個人命運的變遷與今天探討的愛情題材電影有什么關聯(lián)性。

周學麟認為，二者之間是有關聯(lián)的。首先，《芳華》的英文片名就叫做《青春》，這也是導演馮小剛對青春的一種懷念和回望。《芳華》把個人的意義和集體的書寫交融在一起，影片開場的草原女民兵排練，對女性身體的敘說，投射了個人想象的色彩。其次，影片也涉及到了文革“去性化”、港臺流行文化元素等等。所以《芳華》是對今天討論主題的注釋和補充。

另一位同學提問，1979年到1981年的電影在表現(xiàn)個體和集體關系上更傾向于二者的和諧，但是相比之下，當下的電影如《芳華》等更多表現(xiàn)沖突，這種分歧該如何理解呢？

周學麟解釋道，20世紀七八十年代整個中國社會都處于一種大變革的時期，相應的，對青年形象的塑造也處于一種新舊交替的狀態(tài)，所以個體的和集體的訴求都交織在一起，即使是一些更多關注個體的影片，如《潛網(wǎng)》《蘇醒》等，也將個人選擇與民族的命運融合在一起。這與當時改革開放初期的現(xiàn)實情況也是相符合的。

陳旭光為此次沙龍研討作最后總結(jié)。他說，上個世紀七八十年代的很多文藝作品都表現(xiàn)了自我意識的覺醒，那個時期的小我、自我和大我基本是和諧的。很多美術作品、文學作品、電影等都是表現(xiàn)“春風”“蘇醒”的主題，這與個體自我意識覺醒是同步的。但其后包括后朦朧詩、第六代到現(xiàn)在，自我變得分散破碎，個體的獨立性更強，這也就使得電影作品中表現(xiàn)的小我與大我的關系發(fā)生矛盾。七八十年代是一個和諧的年代，那個年代的文化精神、愛情觀等對今天產(chǎn)生了非常大的影響。作為改革開放的開端，當時與今天的社會狀況對比也是一個可以繼續(xù)探討的主題。