岳婧雅

動(dòng)畫電影因其獨(dú)特的視聽結(jié)構(gòu)與受眾定位，往往傾向于去構(gòu)建基于現(xiàn)實(shí)而又彰顯精神釋放意味的空間，從而呈現(xiàn)蘊(yùn)含生命經(jīng)驗(yàn)、生活體認(rèn)而又重構(gòu)文化記憶與想象的豐富意象。在讀圖成為消費(fèi)主流的背景下，作為一種頗具符號指向涵義的敘述形式，幻覺敘事在當(dāng)代歐美動(dòng)畫電影生態(tài)中，愈發(fā)成為了投射哲學(xué)思辨理念、凸顯文化主體性的重要載體。以結(jié)構(gòu)主義的闡釋規(guī)則來看，動(dòng)畫電影中的幻覺敘事可被視作完整且復(fù)雜的表意體系，由生成機(jī)制、生命力涵義以及符號展開樣式等多種組織共同構(gòu)成。借助幻象符號在視覺、運(yùn)動(dòng)以及詩化層面上的聚合體現(xiàn)，幻覺敘事得以通過大量的隱喻意象去寄托情感和思想、剖解文化與現(xiàn)實(shí)。在電影藝術(shù)跨文化、跨學(xué)科發(fā)展趨勢更為明晰的當(dāng)下，將若干的當(dāng)代歐美動(dòng)畫電影作為讀圖文本，解析其中的幻覺敘事模式的美學(xué)肌理、表達(dá)策略，無疑具有重大、積極的藝術(shù)價(jià)值與社會(huì)意義。

一、動(dòng)畫電影幻覺敘事的表意系統(tǒng)

與一般意義上的電影作品相比，動(dòng)畫電影除了具備視聽這一本質(zhì)屬性之外，又因其在敘述語言上的獨(dú)特性，而能夠建立基于現(xiàn)實(shí)、更為強(qiáng)調(diào)想象力舒展的時(shí)空場域。這種根植于現(xiàn)實(shí)母體、同時(shí)又在很大程度上打破了現(xiàn)實(shí)邏輯束縛的思維空間，為幻覺敘事的表意系統(tǒng)的建構(gòu)，營造了容納前提。當(dāng)代歐美動(dòng)畫電影的敘事機(jī)制，普遍建構(gòu)了結(jié)構(gòu)完整、層次細(xì)密的表意系統(tǒng)[1]。其中，其幻覺敘事依托先進(jìn)的影視特效，營造出頗具標(biāo)識性的視覺奇觀與文化奇觀，成為彰顯藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性、表達(dá)文化話語權(quán)力的重要載體。

而在當(dāng)代歐美的動(dòng)畫電影文本中，幻覺敘事的表意系統(tǒng)，可以分解為生成機(jī)制、生命力、符號展開樣式（能指—所指）等多個(gè)要素。而其發(fā)展軌跡，則總體上經(jīng)歷了從非運(yùn)動(dòng)化的繪圖到真人影像呈現(xiàn)，再到強(qiáng)調(diào)“間離化”的演變過程，從而在現(xiàn)階段形成了類型多樣的“致幻”形態(tài)。其中，依托布萊希特所提出的“陌生化”理論而生成的“間離化”表達(dá)，通過將畫面進(jìn)行區(qū)分處理，使動(dòng)畫電影的幻覺敘事得以借助非現(xiàn)實(shí)的存在完成虛擬意象的建筑，令其與現(xiàn)實(shí)之間，催生出了對比、反差的美學(xué)意蘊(yùn)，成為當(dāng)下不少動(dòng)畫電影呈現(xiàn)幻覺敘事的重要手法。在《冰雪奇緣》《馴龍高手》系列、《精靈旅社》等近年來席卷全球市場的歐美動(dòng)畫電影巨制之中，其都不同程度上彰顯了“間離化”的表達(dá)效果，使幻覺敘事所營造的觀影體驗(yàn)，讓觀眾實(shí)現(xiàn)了從“旁觀者”到“批評者”的角色轉(zhuǎn)換，在電影文本與受眾之間，建立了更為強(qiáng)有力的話語對接與情感認(rèn)同[2]。

在具體的敘事策略上，當(dāng)今動(dòng)畫電影對于幻覺意象的呈現(xiàn)，在不再囿于因果關(guān)系與時(shí)間順序的固定范式、導(dǎo)入多類型的故事設(shè)定之外，往往也會(huì)采用截然不同的表現(xiàn)手法去豐富畫面、場景的呈現(xiàn)樣式，其中或側(cè)重于紀(jì)實(shí)，或注重知覺反饋，或力求詩化演繹，從而進(jìn)一步增強(qiáng)敘事張力。而在注重視聽表現(xiàn)力的歐美動(dòng)畫電影文本中，其大多都會(huì)借助數(shù)字化電腦制作去打造奇觀效果。這種更能催發(fā)快感產(chǎn)生、釋放的敘事方式，令動(dòng)畫電影的幻覺意象得以高度聚合，以新奇、震撼的體驗(yàn)，通過身體參與的方式，去帶動(dòng)觀眾進(jìn)入到對于影片的深層次想象之中，產(chǎn)生相對應(yīng)的“致幻”反饋，由此完成幻覺敘事表達(dá)、觀眾接受影片敘事的建構(gòu)過程。

而在消費(fèi)主義占據(jù)中心話語權(quán)的看圖語境下，觀眾對于動(dòng)畫電影幻覺敘事的要求，也開始延伸到獲取更為真實(shí)的參與感、置身感、個(gè)體省思、主體追尋等多樣化的感知維度上。因此，作為相互制衡的有機(jī)統(tǒng)一體，敘事藝術(shù)與感知反饋之間，應(yīng)當(dāng)兼顧感官體驗(yàn)、精神共鳴的同步性，以體認(rèn)生活、彰顯哲學(xué)思辨的指向，去建立起指涉豐富的符號系統(tǒng)。

二、動(dòng)畫電影幻覺敘事的美學(xué)建構(gòu)

（一）生成邏輯

就美學(xué)元素演變的普遍規(guī)律而言，幻覺敘事在動(dòng)畫電影生態(tài)中的發(fā)展，可以視作是“天然存在”“自然發(fā)展”的生成過程，一種形而下的演變。而作為結(jié)構(gòu)復(fù)雜的表意系統(tǒng)，動(dòng)畫電影中的幻覺敘事，不僅要呈現(xiàn)直接的對象主體，而且也需處理若干非直接性的存在要素。而非直接性的存在要素，往往承載產(chǎn)生“間離化”效果的功能，以夸張、虛構(gòu)、荒誕等多種方式去闡釋意象的本質(zhì)，由此建構(gòu)以空間、關(guān)系為主要參數(shù)的美學(xué)場域。這種具有異化表征的符號系統(tǒng)，在接受心理產(chǎn)生的過程之中，發(fā)揮了引導(dǎo)、補(bǔ)缺等的關(guān)鍵效用。而隨著“銀幕”這一封閉空間被進(jìn)一步打破，電影文本的作者與觀眾，得以有了被同時(shí)放置在虛幻、又具備雙向交流性的審美時(shí)空內(nèi)的可能。在“間隔化”處理的基礎(chǔ)上，對超現(xiàn)實(shí)的意象進(jìn)行再組合，使動(dòng)畫電影視聽要素能夠處在持續(xù)演化、融合、聚變的狀態(tài)之中，由此也能為觀眾提供更為新奇的審美體驗(yàn)。在當(dāng)代歐美的動(dòng)畫電影序列里，其幻覺敘事的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)生成，更傾向于在模糊、空缺的符號聯(lián)結(jié)處，去制造顛覆固有認(rèn)知、主流邏輯的幻化效果，為觀眾打造多義、開放的接受空間。如《冰雪奇緣》，在淡化歷史背景、打造多類意象組合的文化景觀的同時(shí)，又通過大量帶有中世紀(jì)北歐建筑色彩的視覺物象的組合，再現(xiàn)了電影對于歐洲城邦國家的歷史記憶、勾勒出了清晰的西方古典文化的主體輪廓。而繁華國都須臾間變?yōu)楸馐澜?、冰霜轉(zhuǎn)瞬褪去世界重歸生機(jī)盎然等幻象的呈現(xiàn)，則以大量的奇觀營造，打破了時(shí)間、空間的二元制衡關(guān)系，給予了思維無限的拓展場域，引發(fā)了觀眾暢快、奔放的文化想象。這種借助時(shí)空界限跨越、錯(cuò)位的“致幻”表達(dá)，使幻覺敘事中的想象場域可以顯現(xiàn)出多樣化的意義指向，能令觀眾產(chǎn)生更為深層次的審美體驗(yàn)。

（二）生命張力

從闡釋學(xué)的視角來看，生命力這一美學(xué)要素在動(dòng)畫電影幻覺表述中的符號涵義，更多地被解釋為一種由內(nèi)而外的精神迸射，是完整生命被壓制的本能情緒、情感的充分釋放。正如伽達(dá)默爾在其《真理與方法》中所言：“在藝術(shù)體驗(yàn)中存在一種豐滿，其不單屬于某個(gè)特殊的內(nèi)容亦或?qū)ο?，而是更多代表著生命意義的整體?！盵3]而生命力的舒展，往往會(huì)貫穿于動(dòng)畫電影文本中的人物塑造、故事情節(jié)乃至主題等各個(gè)節(jié)點(diǎn)的聯(lián)結(jié)之中，以想象表達(dá)作為承托，形成隱喻性的意象組合，由此構(gòu)建完整的符號系統(tǒng)。在當(dāng)代歐美動(dòng)畫電影的文本結(jié)構(gòu)之中，對于生命力的幻覺式彰顯，普遍傾注著人文主義情感與寄托，圍繞“人”作為完整、獨(dú)立的“生命個(gè)體”，去展開富有生命體驗(yàn)涵義的想象，凝聚成為文本表達(dá)文化訴求的思想內(nèi)核之一。而與一些定位于寫實(shí)影像的影片相比，在動(dòng)畫電影幻覺敘事中承載生命力能指的“人”，往往生來即是、或者可以成為具備“超能力”的人，如《冰雪奇緣》里與生俱來即擁有制造冰雪魔力的艾莎公主，《馴龍高手》里通過獲取訓(xùn)龍術(shù)而馳騁天空的北歐維京人，《精靈旅社》中具有催眠術(shù)、飛行術(shù)等吸血鬼生存技能潛質(zhì)的“混血兒”丹尼斯等，都是具備“人”的身體、同時(shí)又超越了“人”的一般身體機(jī)能極限的鮮活生命。這種顛覆固有認(rèn)知的、對于生命力美感的呈現(xiàn)形態(tài)，傾瀉出了“內(nèi)爆”式的美學(xué)張力，成為幻覺敘事強(qiáng)化對于觀眾吸引黏性的關(guān)鍵所在。而在此基礎(chǔ)上，動(dòng)畫電影又會(huì)借助類似于“臆語化”的鏡頭語言與場景調(diào)度，使現(xiàn)實(shí)景觀、心靈圖景之間形成鏡像關(guān)系，以交叉切換的方式，去映照真實(shí)生活、文化想象兩種場域，共同書寫對于生命力涵義的幻想式表達(dá)，并以超現(xiàn)實(shí)的價(jià)值言說介入現(xiàn)實(shí)，詮釋生命體認(rèn)、社會(huì)形態(tài)以及世界觀，從而充分調(diào)動(dòng)觀眾參與、融入這一美學(xué)空間的能動(dòng)性。

（三）符號結(jié)構(gòu)

奇幻意象是構(gòu)成動(dòng)畫電影幻覺敘事的基礎(chǔ)要素。這種源自抽象性思維的客觀存在，不僅承載了物象在感知層面上的表意功能，而且以象征、轉(zhuǎn)喻的形式去闡釋了身體與心靈的交互統(tǒng)一，由此也建構(gòu)了能指與所指相互依存的符號結(jié)構(gòu)?；诿缹W(xué)視角，在動(dòng)畫電影文本中，幻覺敘事的能指可以涉及動(dòng)畫、美工、鏡頭、場景調(diào)度等主要的視聽要素。而通過變換攝錄角度、剪輯手法等具體的表達(dá)方式，尤其是借助實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫強(qiáng)調(diào)“虛化”處理，則從屬于其所指的范疇。依托能指與所指這種相互制衡、彼此聯(lián)結(jié)的呈現(xiàn)關(guān)系，動(dòng)畫電影的幻覺敘事得以通過“游移”“漂移”等的寫意表達(dá)，穿行于藝術(shù)變革、哲學(xué)思辨的交疊空間之中，建筑了能夠容納打破想象邊際、飽含情感寄托與思想訴求的審美情境，給予觀眾豐富、獨(dú)特的美學(xué)體驗(yàn)。如貫穿《馴龍高手》文本序列中的成長主線，既聚焦了主角?？ㄆ湛送ㄟ^救治受傷的夜煞飛龍、完成自我蛻變的歷程，又以鏡像觀照的形式，去體現(xiàn)史圖依克、亞絲翠、戈伯等其他維京族人，對于卡普克馴龍行為的認(rèn)知轉(zhuǎn)變、從個(gè)體到群體的精神求索，由此去聚合表現(xiàn)了否定與認(rèn)同的心靈成長圖景。通過觀影，觀眾能從卡普克體察善良、誠實(shí)、堅(jiān)韌等“本真人性”，也可以維京族人攜手對抗龍群襲擊，體悟交流、團(tuán)結(jié)、勇氣等語義的現(xiàn)實(shí)作用。而也正是借助符號展開樣式的細(xì)化表達(dá)，動(dòng)畫電影能夠充分利用幻覺敘事進(jìn)行視聽表述，以漸進(jìn)式的順?biāo)旖邮芊绞?，有效激發(fā)了觀眾的身體參與意識，滿足了其自我想象欲的心理需求，增強(qiáng)了動(dòng)畫電影的美學(xué)張力。

三、接受美學(xué)在動(dòng)畫電影幻覺敘事中的導(dǎo)入機(jī)制

動(dòng)畫電影幻覺敘事的審美意蘊(yùn)在接受美學(xué)層面上的顯現(xiàn)，主要通過對隱喻、轉(zhuǎn)喻以及象喻等符號組合的編碼與解碼來實(shí)現(xiàn)，使其與現(xiàn)實(shí)物象之間，形成一種明顯的“間離化”效果，并以真幻、有無、虛實(shí)等二項(xiàng)對立式的要素呈現(xiàn)，去構(gòu)建相互映照的言意關(guān)系，從而首先從視覺上，完成了虛構(gòu)、抽象物象的美學(xué)涵義投射。對于觀眾而言，視覺又“具有高度的選擇性，能對那些可以吸引它的事物進(jìn)行選擇，也會(huì)對看到的任何一種事物進(jìn)行選擇”（阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》）[4]。因此，接受美學(xué)在動(dòng)畫電影的幻覺敘事結(jié)構(gòu)中的生成，可以視作是觀眾在選擇觀看對象之后，通過體驗(yàn)與冥想，對文本中的符號進(jìn)行再次編碼及解碼的過程。

從接受美學(xué)的闡釋角度看，觀看、認(rèn)知是觀眾實(shí)現(xiàn)對于動(dòng)畫電影幻覺敘事符號解碼的主要方式。在接受美學(xué)的語境中，觀看對象往往都處在循環(huán)往復(fù)的生成、碰撞、聚變的狀態(tài)之中。在此基礎(chǔ)上構(gòu)建的動(dòng)畫電影幻覺敘事，普遍都會(huì)基于詞與物的作用原則，將組成視聽意象的要素，融入到歷時(shí)性、共時(shí)性的悖論式結(jié)構(gòu)之中，顯現(xiàn)出獨(dú)具一格、標(biāo)新立異的美學(xué)意蘊(yùn)。而讀圖作為人類解讀信息的一種感知手段，往往會(huì)基于本能的思維定勢，將相近、相似物象進(jìn)行比照，從而完成基本判斷與淺層接受。動(dòng)畫電影幻覺敘事因其有別于現(xiàn)實(shí)、寫實(shí)的特質(zhì)，更為強(qiáng)調(diào)通過引導(dǎo)觀眾觀看、感知幻象奇觀，使其投入想象情境之中，在被扭曲、變形的時(shí)空之中，感知意象的豐富、奇特。而“間離化”處理的介入，使這種游走在真實(shí)和虛擬之間的審美體驗(yàn)，在很大程度上改變了電影文本原有的時(shí)空構(gòu)建結(jié)構(gòu)與意義，使其呈現(xiàn)出多義的演變形態(tài)，促使觀眾能夠通過從“旁觀者”到“參與者”、乃至“思考者”的身份視角轉(zhuǎn)變，以理性判別的方式，去體認(rèn)動(dòng)畫電影幻覺敘事所營造的視覺奇觀的“實(shí)質(zhì)”——即文化想象與記憶重塑的結(jié)合體[5]。

隨著影視特效逐漸占據(jù)動(dòng)畫電影語言表述的主導(dǎo)地位，審美活動(dòng)的生成場域，更為地被深層次、沉浸式的生命經(jīng)驗(yàn)體認(rèn)所填補(bǔ)。而創(chuàng)作者圍繞“致幻”效果營造的不斷變換、持續(xù)幻化的感官情境，釋放出歡快、熱烈、驚喜、奇異等官能體驗(yàn)，進(jìn)一步激發(fā)觀眾產(chǎn)生了更為主動(dòng)的求索欲望，促使其對于未知的、新奇的幻象認(rèn)知，能夠通過情感機(jī)制的作用去體察畫面在隱性層面上的象喻，如勇敢、堅(jiān)守、改變等語義，由此去完成對于生命、生活、社會(huì)、文化的體認(rèn)，獲取相應(yīng)的審美享受與理性思考。

當(dāng)代歐美動(dòng)畫電影的幻覺敘事，普遍建構(gòu)于影視特效奇觀的基礎(chǔ)之上，其整體表意強(qiáng)調(diào)虛幻性主導(dǎo)下的真實(shí)性，力求通過超載觀眾傳統(tǒng)的、固有的觀賞經(jīng)驗(yàn)，在同樣彰顯“間離化”表達(dá)的同時(shí)，也會(huì)借助哲學(xué)思辨式的書寫方式，去促成“觀看”“認(rèn)知”“接受”之間的順?biāo)爝f進(jìn)和高度融合[6]。如《冰雪奇緣》以一對姐妹公主作為鏡像，在營造具有極大的觀看快感的視覺奇觀的基礎(chǔ)上，又運(yùn)用延縮、停頓等表現(xiàn)手法，使畫面、場景之間的切換，突破了物理空間假定、單一的呈現(xiàn)規(guī)則，為觀眾提供了大量富有思想投射、文化指涉的解碼符號。如在影片中多次出現(xiàn)的蜿蜒冰河、幽深雪谷等意象，象喻隔離與封閉、迷失和孤獨(dú)。冰雪瞬間傾覆和冰川漸次解凍，草木剎那間凋零與候鳥悠然回歸，轉(zhuǎn)喻人物性格、命運(yùn)、關(guān)系的變化，故事情節(jié)出現(xiàn)突轉(zhuǎn)。這種彼此映照、頗具反差與沖擊美感的呈現(xiàn)，使觀眾在產(chǎn)生持續(xù)的新奇感、體驗(yàn)感的同時(shí)，也能夠以理性的思考，去辯識影片在隱性層面上所要表達(dá)的個(gè)體身份的追尋、主體意識的詢喚、價(jià)值認(rèn)同與跨越等哲學(xué)與文化涵義。

因此，通過對藝術(shù)要素、真實(shí)世界進(jìn)行“間離化”呈現(xiàn)，刺激觀眾產(chǎn)生持續(xù)性的觀看快感、接受欲望，同時(shí)不斷消除觀眾的期待視野，使其對電影作品審美預(yù)期的“前在性”出現(xiàn)異化，由淺層的視聽語言，逐步進(jìn)入到深層的人物關(guān)系、情節(jié)邏輯思想主題等場域之中，從而建構(gòu)起了容納、釋放無限想象的接受美學(xué)機(jī)制[7]。而在由淺入深的審美需求層次的演進(jìn)過程之中，電影文本也由此完成了文化傳播、社會(huì)觀照的承載功能。

參考文獻(xiàn)：

[1]王宇.動(dòng)畫電影《花木蘭》的視聽語言結(jié)構(gòu)[ J ].電影文學(xué)，2010（24）：29.

[2]鮑玉珩，常潤芳，，薛翠華.視幻覺與藝術(shù)創(chuàng)作[ J ].電影評介，2009（17）：41.

[3][德]伽達(dá)默爾.真理與方法[M].洪漢鼎，譯.北京：商務(wù)印書館，2007：159.

[4][德]阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺[M].滕守堯，譯.成都：四川人民出版社，1998：29.

[5]劉永亮，鐘大豐.跨媒介敘事視角下電影生態(tài)美學(xué)研究[ J ].現(xiàn)代傳播，2017（10）：97-99.

[6]熊曉虹.皮克斯動(dòng)畫電影《尋夢環(huán)游記》：夢想符號的浪漫解構(gòu)[ J ].四川戲劇，2018（12）：53.

[7]周旭.從文本闡釋走向話語消費(fèi)：數(shù)字媒介時(shí)代電影批評功能的轉(zhuǎn)變[ J ].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2018（06）：75.