李婷

摘? ? 要： 在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，女性形象的書寫是不可或缺的一筆，縱觀一部中國現(xiàn)代文學(xué)史女性形象的書寫，幾乎就是一部女性形象的血淚史。無論哪種女性形象，不管愚昧麻木還是覺醒反抗，皆難逃悲劇的結(jié)局，那是愛情與婚姻的無愛之痛，也是經(jīng)濟(jì)不能獨(dú)立的寄生之苦，更是前途無著的迷茫之憂。新文學(xué)作家們試圖尋找這些女性的救贖之路，但無論是寄希望于他人的救贖，還是娜拉出走式的救贖，抑或是走上革命道路，因?yàn)榉N種條件未成熟，結(jié)果都難以實(shí)現(xiàn)，大多只能以悲劇結(jié)束。

關(guān)鍵詞： 女性形象? ? 悲劇? ? 救贖

一部三十年歷史的中國現(xiàn)代文學(xué)史記錄了這三十年間各種政治、經(jīng)濟(jì)、文化等對文學(xué)的影響，也記錄了這三十年間文學(xué)本身的發(fā)展變化軌跡。這種變化軌跡自然包含豐富多彩、鮮活異常的普通人的生存現(xiàn)狀。一部中國現(xiàn)代文學(xué)史之所以冠以“現(xiàn)代”一詞，主要存在兩個層面的蛻變：一是文學(xué)的語言形式，即工具與載體。二是文學(xué)表現(xiàn)的思想內(nèi)涵。簡而言之，是現(xiàn)代人用現(xiàn)代語言和形式反映現(xiàn)代人的思想與感情。

在體現(xiàn)和承載這種社會變革的諸多元素中，女性形象是濃墨重彩的一筆。作為構(gòu)成這個世界的二元要素之一，女性從來都是文學(xué)的主角。在“五四”時期主張“個性解放”“人的解放”的口號之下，女性作為文學(xué)創(chuàng)作的主人公，被濃墨重彩地書寫，只是這種書寫更多的是作家站在啟蒙的角度剖析女性的生存困境與艱難的救贖之旅。啟蒙先驅(qū)者們把女性的生存狀況當(dāng)作社會先進(jìn)與文明程度的衡量標(biāo)準(zhǔn)，“在任何社會中，婦女解放的程度都是衡量普遍解放的天然尺度”[1]。那么問題來了，在這三十年間，作為“第二性”的女性到底處于怎樣的艱難處境，又經(jīng)歷了怎樣的救贖之旅，救贖最終的狀態(tài)是怎樣的呢？本文通過梳理現(xiàn)代文學(xué)三十年的女性書寫狀態(tài)，回答這些問題。

一、女性的生存之困

在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，一批新文學(xué)先驅(qū)者站在啟蒙主義和人道主義的立場上審視與書寫自啟蒙運(yùn)動以來出現(xiàn)的一系列社會問題，其中關(guān)于女性的各種問題在文學(xué)創(chuàng)作中占有顯著的地位。在大量作品中展現(xiàn)了女性的各種生存之困，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：一是愛情與婚姻的無愛之痛，二是經(jīng)濟(jì)不能獨(dú)立的寄生之苦，三是前途無著的迷茫之憂。

（一）愛情與婚姻的無愛之痛

愛情是人類最美好的情感之一，基于愛情而結(jié)合的婚姻是男女追求符合人性與道德的美好愿望。但是在漫長幾千年封建歷史影響下的中國女性已經(jīng)在很大程度上被弱化為男性的附庸，無論是在社會和家庭中，都處于一種經(jīng)濟(jì)與精神均不平等的狀態(tài)。男性把對女性的占有與支配視為理所當(dāng)然，更可悲的是，女性在骨髓深處認(rèn)同這種奴性占有，這種狀況一直持續(xù)到中國現(xiàn)代文學(xué)的女性書寫，愛情的美好與婚姻的平等幸福在現(xiàn)代文學(xué)作品的寫作中鮮有出現(xiàn)。

魯迅是較早關(guān)注女性婚姻問題的先驅(qū)者之一?！蹲８！分械南榱稚┯羞^兩次婚姻，都未能帶給她幸福和愉悅。第一次婚姻中，祥林嫂不幸守寡，為了生存來到魯鎮(zhèn)做工，只要有飯吃有工做，祥林嫂就感到很滿足。只是這種滿足感并沒有持續(xù)多久，因?yàn)樗€有被利用的價值——被婆家硬拉去嫁人了。在這里，魯迅給讀者展現(xiàn)了封建倫理道德的虛偽本質(zhì)。按照封建倫理道德，女子須遵循三從四德，丈夫死后需為丈夫守貞潔，如有再嫁或任何不貞行為即視為不守貞潔而遭受來自封建倫理道德的酷刑，然而在祥林嫂身上卻出現(xiàn)了與常理不符的一幕，婆家的人硬逼著祥林嫂嫁給賀老六。堅(jiān)守封建倫理道德的恰恰是年輕守寡的祥林嫂，最富諷刺意味的是祥林嫂之所以被婆家逼著改嫁，出發(fā)點(diǎn)不是為了祥林嫂的幸福，而是她的小叔子要娶媳婦，嫁了或者說賣了祥林嫂是為了換得一筆錢。這種捍衛(wèi)者的錯位恰恰體現(xiàn)了封建倫理道德的虛偽本質(zhì)，更深層次地體現(xiàn)了祥林嫂的悲劇本質(zhì)。同樣魯迅其他以女性為題材的作品中，女性都以悲劇結(jié)局，如《離婚》中的愛姑，《明天》里的單四嫂子。

如果說魯迅筆下的悲劇女性主要來自底層社會的話，那么張愛玲的作品則展現(xiàn)了上層社會里相似的主題。張愛玲對婚姻與愛情題材的寫作直逼魯迅的啟蒙主義主題。滬港洋場上層社會里愛情與婚姻是張愛玲筆下永恒的母題。然而張愛玲筆下的男女之間鮮有真摯的愛情，女性依然把自己置于依附的地位。《金鎖記》中的曹七巧被他貪圖錢財(cái)?shù)母绺缳u給了姜家癱瘓?jiān)诖驳亩贍?，夫妻之間談不上有愛情，盡管曹七巧曾奢望和三少爺之間的一段感情，可終歸因?yàn)槿贍數(shù)胗浀闹皇瞧咔傻腻X財(cái)，七巧最終關(guān)上了情感的大門?！秲A城之戀》里白流蘇與范柳原因?yàn)橐蛔堑奶删土艘粋€虛情假意的男人和一個虛情假意的女人的愛情。白流蘇原本是一個勇敢的新女性，勇敢離婚，回歸自由，然而隨著錢財(cái)散盡，不得不利用一點(diǎn)小心機(jī)獲得一個長期的依靠。愛情與自由在這里成了奢侈品。

在三十年的中國新文學(xué)史上可以看到有關(guān)女性愛情與婚姻題材的文本中，女性無論社會地位高低，基本都處于附庸地位，啟蒙主義主義者們所呼吁的婚姻自主、戀愛自由及男女平等難以實(shí)現(xiàn)。

（二）經(jīng)濟(jì)不能獨(dú)立的寄生之苦

中國現(xiàn)代文學(xué)史的大部分女性除了在婚姻與家庭中處于無愛與附庸的狀態(tài)之外，在經(jīng)濟(jì)上也一直處于不能獨(dú)立的狀態(tài)。祥林嫂靠在魯鎮(zhèn)打工勉強(qiáng)維持生計(jì)，活著是她所有的生活目的。被稱為魯迅的愛情經(jīng)典之作《傷逝》中的主人公子君大聲呼喊：“我是我自己的?！彼弯干竽憫賽?，與封建大家庭決裂，并義無反顧地和涓生同居，然而魯迅不是兒童文學(xué)作家，沒有幻想“從此王子和公主就幸福地生活在一起了”的美好結(jié)局;他也不是普通的啟蒙主義者，大談新思想的勝利與成功。魯迅努力挖掘生活的本真：涓生與子君生活在一起只是故事的開始，真正注目的是子君出走以后的生活。同居以后的子君并沒有工作和獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)來源，安于居家生活現(xiàn)狀，所有生活開銷來自涓生菲薄的薪水，而子君之前響亮的宣言僅僅成全了子君如同其他婦人一樣心安理得地回歸舊式婦人的生活軌跡。涓生卻讓這段愛情置于一種啟蒙主義與道德理想的雙重標(biāo)準(zhǔn)之下，當(dāng)二者和諧時，愛情很美好;當(dāng)二者不和諧時，涓生獨(dú)自在外打拼賺取薪水，獨(dú)自接受外面的新事物時，他和子君之間的距離就出現(xiàn)了，一個可怕的現(xiàn)實(shí)擺在了面前：他發(fā)現(xiàn)自己不愛了?；趩⒚芍髁x的理性原則和傳統(tǒng)道德理想的感性原則在涓生身上發(fā)生了激烈的沖突，涓生最終選擇說出來，他預(yù)料的結(jié)果就是子君會因此死去，然而他還是說了，魯迅唯一一篇以愛情為題材的小說成了一個大悲劇。造成悲劇的原因有很多，也有很多學(xué)者進(jìn)行過闡述。其中絕對不能回避的一點(diǎn)就是子君沒有經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，她盡管喊出了“我是我自己的”，但沒有辦法保證自己的言行獲得真正的自由。當(dāng)涓生處于矛盾之中時，理性戰(zhàn)勝感情，子君無路可走。

《雷雨》中的繁漪，一個資產(chǎn)階級出生的小姐，渴望愛情與自由，卻偏偏與周樸園毫無愛情而言，但是一個上層社會的女性為什么已經(jīng)覺悟了，卻仍然追求不到自己渴望的愛情與自由呢？根本原因在于繁漪想要追求的愛情與自由沒有建立在經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的基礎(chǔ)之上。繁漪與周萍有過一段對話：“我生了沖兒，我逃不開。”從“我逃不開”這句話看來，繁漪一定是想過逃離的，但是沒有逃開。根源在于過慣了養(yǎng)尊處優(yōu)生活的繁漪，沒有養(yǎng)活自己的獨(dú)立經(jīng)濟(jì)實(shí)力和能力支撐她追尋真正的愛情與自由。

（三）前途無著的迷茫之憂

作家們注意到五四后的很多作品中的女性形象遭遇的各種痛苦與悲劇，在盡情展現(xiàn)悲劇的同時，試圖開出藥方，想要給這些女人們指出一條生路。這些處于社會底層或處于附庸地位的女性本身狀態(tài)不一：有的不自省，沒有覺察到自己的悲劇狀態(tài)，無從談起要救贖，比如《祝?！防锏南榱稚?有的是覺察到了，但無力反抗，所以放棄救贖，比如《日出》里的陳白露;有的是覺察到，也迫切渴求被救贖，尋求救贖之路，卻處處碰壁，比如《北京人》里面的愫芳，等等。

對于處于悲劇狀態(tài)卻不自知的人來說，不存在自我救贖一說，他們想到的是如何活下去，如何安穩(wěn)現(xiàn)狀，從未想過為什么會如此，以及如何解決問題，比如祥林嫂。

還有部分女性已然知曉自己的處境，卻無力或不愿改變。如《日出》里面的陳白露，“她曾經(jīng)如一個未經(jīng)世故的傻女孩子，帶著如望萬花筒那樣的驚奇，和一個畫兒似的男人飛出這籠”，然而在激情過后的生活里，因?yàn)閮r值觀與世界觀的不同，她與方達(dá)生分歧不斷。尤其是當(dāng)維系二人名存實(shí)亡的紐帶——孩子死了之后，他們便分開了，陳白露成了一個當(dāng)紅的高級交際花，靠出賣色相過著醉生夢死的奢靡生活。她清楚明白自己的處境，但是當(dāng)年輕時的戀人方達(dá)生要帶她離開時，卻表示已經(jīng)習(xí)慣這樣的生活，“終于，像寓言中那習(xí)慣于金絲籠的鳥，已失掉在自由的樹林里盤旋的能力與興趣，又回到自己的丑惡的生活圈子里”。陳白露在這樣的染缸有并未完全泯滅良知，暗中和黑八作對，試圖救下小東西，想要有所作為，但又離不開這樣的生活，所以在黎明到來前服安眠藥自殺，說：“太陽升起來了……但是太陽不是我們的，我們要睡了。”一個渴望愛情與自由，也明白自己處境的女性卻不愿離開，其原因值得深究。方達(dá)生說要帶她離開，可是離開以后會怎么樣呢？從營救小東西失敗到與方達(dá)生的相處與對話，可以看出陳白露對自己屈辱的處境與無解是有著清醒認(rèn)識的，她明白在強(qiáng)大的黑暗勢力面前個人力量的渺小，前途無著是她恐懼的一個很大因素。因此，她不會和方達(dá)生一起走，“因?yàn)榉竭_(dá)生沒有看清那個社會本質(zhì)，也沒有看清應(yīng)走的路，他對那個社會現(xiàn)象的認(rèn)識，還沒有白露透徹，所以白露不會把一個空泛的‘要和金八他們拼一拼的想法，就幼稚的變成信念，而追隨他的路同行”[2]。因此，從陳白露的命運(yùn)與結(jié)局可以得出一個結(jié)論：“單有‘五四精神的支持，而沒有社會的解放作為依托，現(xiàn)代都市中的知識女性，即使走出了家庭，卻也只能走向墮落與毀滅?！盵3]

《月牙兒》是老舍最為人所稱道的經(jīng)典短篇。作品以散文詩般的語言如泣如訴地?cái)⒄f本分善良的母女兩代為生活所迫而先后淪為暗娼的悲劇故事。女兒因?yàn)椴辉敢庥媚赣H做暗娼所得養(yǎng)活自己而離家出走，最后卻不得已淪為妓女。老舍用一對母女的悲慘遭遇回應(yīng)了魯迅1923年在著名演講《娜拉走后怎樣》中闡述的重大現(xiàn)實(shí)問題?！暗珡氖吕砩贤葡肫饋?，娜拉或者也實(shí)在只有兩條路：不是墮落就是回來”，因?yàn)椤皦羰呛玫?，否則，錢是要緊的”[4]。

巴金的《家》刻畫了一系列女性：有出身低賤最后投湖自盡的鳴鳳和被迫出嫁的婉兒;有出身高貴的少奶奶瑞玨，只為避免血光之災(zāi)，而須于寒冬臘月在外面搭棚子生產(chǎn)，最后難產(chǎn)而死;有和覺新青梅竹馬、只因大人之間的不和，被活生生拆開，最后抑郁而死的梅表姐。這些悲劇結(jié)局，說明的只能是女性命運(yùn)的殊途同歸。

縱觀一部現(xiàn)代文學(xué)史幾乎就是一部女性的血淚史，最后大部分女性都是悲劇結(jié)局。魯迅、老舍、曹禺等一批先驅(qū)者清醒地看到女性解放與女性命運(yùn)改變的癥結(jié)所在，試圖探尋造成悲劇的原因并提出救贖之道。

二、艱難的救贖之路

對于女性的這種悲劇處境，作家們進(jìn)行了深刻全面的展示與剖析。這種全面深刻的展示與剖析其實(shí)已經(jīng)開始了女性的救贖之旅。正如魯迅在《再談保留》中明確說明的，“十二年前，做了一篇《阿Q正傳》大約是想暴露國民的弱點(diǎn)的”，通過對“病態(tài)社會中的不幸人們”的“病態(tài)”揭示，“引起療救的注意”，另一方面是喚醒在“鐵屋子”里沉睡的人們起來自救。但是在現(xiàn)代文學(xué)史上的女性形象少有自救，總希望有其他人出現(xiàn)成為救贖者或擺渡人。

（一）他人的救贖

魯迅筆下的女性形象大約可以分為兩大類：一類是愚昧麻木型的，比如祥林嫂、單四嫂子、愛姑等。特點(diǎn)在于她們覺得自己最大的痛苦是不被封建制度、封建家庭所認(rèn)可與接納，她們把被家庭與禮教的接納視為救贖與歸宿。祥林嫂因?yàn)樵俟驯徽J(rèn)為不祥而取消了祭祀的資格，愛姑因?yàn)閷⒁恍荻臭[，她們反抗的目的是回到想要被奴役與認(rèn)可接納的狀態(tài)。列寧曾說：“意識到自己的奴隸地位而為之作斗爭并對和善的好心的主人感激不盡的奴隸是奴才，是無恥之徒?！盵5]《傷逝》里的子君不同于此前的女性形象。她是一個已然接受了新思想影響并為之付出行動的新女性，她敢于向封建制度與舊禮教進(jìn)行挑戰(zhàn)，敢于和傳統(tǒng)舊家庭決裂，大膽說出“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利”，并勇敢地和涓生同居。至此應(yīng)該說子君已經(jīng)走出了成功的第一步。然而接下來，她把自己的救贖之旅全部給了涓生，“忘記了人生的全盤要義”，抱定“男子主內(nèi)，女人主外”的觀念，回到了封建舊女性依附于他人的生存方式，最終以悲劇而告終。他人之救贖不得善終。

《家》中處于底層的鳴鳳，一個年輕、漂亮、識字的丫頭和三少爺覺慧相愛，然而高老太爺要把她送給馮樂山做小老婆，她把反抗的權(quán)柄與希望寄托在覺慧身上。然而此時的覺慧已然力不從心，已經(jīng)在心里把這個年輕姑娘放棄了，鳴鳳只有以死表達(dá)對這個世界的反抗與憤怒。

《雷雨》里的繁漪，一個最具“雷雨”性格的女性形象，渴望愛情與自由，卻不能做自己命運(yùn)的救贖者，她在周萍面前無限憤激地控訴周樸園：“你父親是一個偽君子，他從前就引誘過一個下等人家的姑娘……他用同樣的手段把我騙到你家來，我逃不開，生了沖兒，十幾年來就像剛才一樣的兇橫，把我漸漸磨成了像石頭樣的死人。”這種反抗有著“五四”精神中的個性解放、人格獨(dú)立的現(xiàn)代性思想的反映。從“五四”時期《雷雨》的問世，在新文學(xué)戲劇人物長廊中，很少有女性形象是如此強(qiáng)烈、集中、深刻地傳達(dá)出反封建與個性解放的“五四”聲音。但是繁漪依然是個悲劇，她把自己的救贖權(quán)柄交給了懦弱無擔(dān)當(dāng)?shù)闹芷?，自己變成了“母親不像母親，情人不像情人”的角色，她求周萍帶她離開，哪怕是和四鳳一起。至此，我們可以看到，一個追求個性與愛情的女子是如何淪喪在這樣一段不倫之戀里而最后以悲劇告終的，周萍這個曾經(jīng)的希望與救贖力量成了繁漪的死亡之劍。

這些女性形象選擇各種男性作為他們的救贖希望，未曾想到這些男性都有一個共同特點(diǎn)，他們也是一批需要救贖的對象，是軟弱無擔(dān)當(dāng)?shù)?，甚至把這些女性當(dāng)做救贖力量。西蒙·波伏娃指出：“通過圣徒們的聯(lián)合，每一個人都生了其他所有人的工具;而女人則特別是拯救男人的工具，男人卻不是拯救女人的工具?！盵6]

（二）娜拉出走式的救贖

中國現(xiàn)代文學(xué)史上的女性形象或多或少都意識到自己身處的困境，想要實(shí)現(xiàn)個人的理想，追求自由與愛情，甚至實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)自由。魯迅在《娜拉走后怎樣》中談道：“娜拉既然醒了，是很不容易回到夢境的，被喚醒的女子都是夢醒了?！薄暗菑哪睦飦?，怎么地來，我是不能確切地知道?！盵7]（391）有了覺醒意識的部分女性形象選擇“娜拉出走模式”逃離困境。

魯迅在《傷逝》里塑造的子君，為了愛情與自由，她選擇離家出走來到涓生身邊;曹禺話劇《日出》里的陳白露離家出走，從家中的房間走到了一個更高級豪華的旅館;張愛玲《傾城之戀》里的白流蘇與丈夫離婚走回娘家，再走向范柳原身邊;巴金《寒夜》里的曾樹生離開汪文宣走向銀行的陳主任;老舍《月牙兒》里的女兒因?yàn)椴粷M母親做暗娼離家出走，然而幾年以后因?yàn)樯钏龋策x擇做了暗娼。這些女子都已經(jīng)被喚醒了，都選擇了離家出走以逃離封建舊家庭與舊禮教的羈絆。但是可以看到這些選擇出走的女性并未實(shí)現(xiàn)當(dāng)初想要實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)，出走的結(jié)局是或死去或回來或毀滅。

對于這種逃離與出走，易卜生在《玩偶之家》里塑造了娜拉這個經(jīng)典形象。娜拉最初滿足地生活在所謂的幸福家庭里面，但是后來她竟覺悟到自己只是丈夫的玩偶，孩子只是自己的玩偶，于是選擇離家出走。但是娜拉走后怎樣，她是否得到了想要的幸福與自由，是否實(shí)現(xiàn)了自己的追求與夢想？對此，易卜生沒有做進(jìn)一步的解答，他如同大多數(shù)童話作家那樣給了讀者一個詩意的和充滿想象力的結(jié)局：“我寫那篇卻并不是這意思，我不過是作詩?！盵7]（391）這樣一個回答是大大出乎對于這個作品賦予如此厚重的意義的讀者的期許之外的。

易卜生把這樣一個如此重大的問題當(dāng)做詩來寫，然而魯迅卻就這個問題作出最理性最冷峻的剖析。魯迅對于女性的離開或出走有著較為悲觀與現(xiàn)實(shí)的看法，他明確認(rèn)為，娜拉走后只有兩條路可走：不是墮落就是回來。因?yàn)椤皦羰呛玫?，錢是要緊的”[7]（391）。魯迅一句話道中女性在經(jīng)濟(jì)問題上的依附性，注定整個人生都須依附他人而生活。然而他繼續(xù)往下分析：“在經(jīng)濟(jì)方面得到自由，就不是傀儡了么？也還是傀儡，無非被人所牽的事可以減少，而自己能牽的傀儡可以增多罷了”“可惜中國人太難以變了，即使搬動一張桌子，改裝一個火爐，幾乎也要血，而且即使有了血，也未必一定能搬動，能改裝。不是很大的鞭子打在背上，中國自己是不肯動彈的，我想這鞭子總要來，好壞是別一問題，然而總要打到的，但是從哪里來，怎么地來，我也是不能確切的知道”[7]（395）。魯迅不斷提出解決方案，又不斷否定這一方案實(shí)現(xiàn)的可能性，由此可見魯迅提出了女性解放的路徑，即由經(jīng)濟(jì)制度與體制改革下使女性獲得經(jīng)濟(jì)自主。但魯迅對這一路徑實(shí)現(xiàn)的可能性持悲觀態(tài)度。他在發(fā)表《娜拉走后怎樣》兩年后發(fā)表《傷逝》，用子君的離家出走及走向涓生最后成為悲劇喚醒大眾對這一問題的關(guān)注。魯迅理性又冷靜地指出：“人必生活著，愛才有所附麗?！泵鎸@些女子單純的樂觀，以理性與啟蒙的姿態(tài)，凸顯的是清醒的預(yù)示與透視。

（三）自救而走上革命道路

在選擇離家出走的女子里還有一類女性，這些女性選擇出走進(jìn)行自我救贖，但是這種出走不是從封建舊家庭走向另一個男性，而是真正走向社會，走上革命道路，把個人解放與社會解放結(jié)合在一起，在尋求社會解放的進(jìn)程中實(shí)現(xiàn)自我救贖。

自1840年鴉片戰(zhàn)爭打開了中國的國門以來，中國社會就進(jìn)入了半封建半殖民地社會?！鞍敕饨ā币馕吨?、黑暗的專制統(tǒng)治，“半殖民地”則指向帝國主義的侵略與中國人民的被奴役之苦。要改變內(nèi)外交困的處境與現(xiàn)狀，“五四”激進(jìn)派認(rèn)為當(dāng)首推社會革命，在革命中實(shí)現(xiàn)社會變革與個性解放，把個人命運(yùn)與民族國家的前途與命運(yùn)結(jié)合在一起，突破個性解放的局限性。因此，革命成為諸多覺醒志士之選擇。

巴金從一開始創(chuàng)作就注重描寫參加革命的女性形象。在巴金的作品里幾乎所有獲得救贖的女性走的都是革命之路。巴金認(rèn)為，革命是女性獲得救贖的唯一途徑，是引領(lǐng)她們走出愚昧到達(dá)新的精神家園的諾亞方舟。李佩珠是貫穿《愛情三部曲》的女性形象，巴金描繪了她在成長發(fā)展道路上經(jīng)歷的脫胎換骨的歷程，從一個被稱為“小資產(chǎn)階級女性”到接受革命經(jīng)典的啟蒙者，在社會革命大潮的歷練中，逐漸成為走向成熟的優(yōu)秀女革命者。她的價值觀發(fā)生了徹底的改變，她態(tài)度鮮明地表明了自己的志向：“戀愛是少爺小姐們的特權(quán)。她們把戀愛看得很重要，因?yàn)樗麄冊贈]有別的事情做?！薄拔也幌朐趷矍槔锴筇兆?。我要在事業(yè)上找安慰，找力量?！辈⑶艺f：“難道女人就只該在家里伺候丈夫嗎？”“我也想做一點(diǎn)工作，做一點(diǎn)有益的事情?！盵8]到了《電》里，她已經(jīng)成長為一個勇敢堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立自主、熱情干練的女革命者。巴金對李佩珠這個女性形象給予了特別的重視與鐘愛，“傾注了自己全部的心血和愛”[9]，她在這個女革命者身上傾注了自己的理想與期盼。此時年輕熱情的巴金是多么希望現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)的這種清楚自己的處境、知曉前進(jìn)方向的女性能主動走上一條自我救贖之路，然而這只是巴金年輕時的美好愿望。《愛情三部曲》三部作品從創(chuàng)作到完成的時間是從1931到1935年，這時的巴金年輕、熱情、興奮，對這個世界有著較為簡單純樸的認(rèn)識，憑著滿腔熱情提出對女性解放與救贖的路徑。然而當(dāng)他在1944年寫《寒夜》時，對于女性命運(yùn)的安排卻發(fā)生了變化。曾樹生受過大學(xué)教育，有職業(yè)與經(jīng)濟(jì)收入，與汪文宣自由戀愛而進(jìn)入婚姻與家庭，這一形象已經(jīng)完全不同于巴金早期的女性形象設(shè)置，不同于“五四”啟蒙時期需要被啟蒙與喚醒的愚昧落后的女性形象?？梢哉f，在一定程度上，這樣一個女性形象就是五四啟蒙話語下女性解放的目標(biāo)與歸宿。然而巴金卻把作品背景置于在國統(tǒng)區(qū)重慶抗戰(zhàn)取得勝利的前夕，讓女主人公仍然處于家庭與事業(yè)的雙重壓迫之下。但是在這個文本中，作者沒有讓女主人公選擇走上革命道路，而是理性地選擇和銀行的陳主任離家出走，這未嘗不是巴金在經(jīng)歷更多世事滄桑之后對現(xiàn)實(shí)一種更清醒的認(rèn)識與看法，是對自己前期主張的一種批判與解構(gòu)。

曹禺在第三部代表作《北京人》里面塑造了一個理想美麗的女性愫芳。抗戰(zhàn)開始，曹禺以敏銳的洞察力把握了社會生活發(fā)展變化趨勢，并把這種變化與他一直思考的女性命運(yùn)結(jié)合在一起。愫芳不同于曹禺此前塑造的女性形象，在曾家，她名為小姐，實(shí)際上被當(dāng)做下人一樣被使喚，曾老太爺曾皓因?yàn)楹ε率ニ笤贈]有人愿意照顧他，一再想方設(shè)法地阻撓她嫁人;曾文清這個“生命的空殼”、無用的廢物苦苦地索取愫芳的情感慰藉;曾思懿一再打擊嘲諷她，甚至不懷好意地要給愫芳和人類學(xué)家安排相親，想借此機(jī)會除去這個和曾文清兩情相悅的眼中釘。對于這一切，愫芳表現(xiàn)出了驚人的忍耐性，甚至在極度的精神痛苦中升華成了一個圣母瑪利亞式的形象。她寧愿犧牲自己，也要把別人的快樂幸福當(dāng)做自己快樂的生活理想。然而無論她怎樣忍耐，這個家里的人仍然不愿意放過她，在年輕勇敢的瑞貞的幫助之下，她幡然醒悟：“這個家是個監(jiān)牢！”她毅然沖破情感的羈絆，走上革命的道路。對于這個結(jié)局與安排，曹禺應(yīng)該是抱著美好的愿望與善念的，他說：“生活不是痛苦、受罪、受折磨的，生活應(yīng)該是幸福的。”[10]“也許在寫《北京人》的時候，我朦朧地知道革命在什么地方了”“我的詛咒比較明確些了，那種封建主義資產(chǎn)階級是早晚要進(jìn)棺材的！他們在爭搶著壽木”[11]。但是這只是愿望而已，曹禺并沒有繼續(xù)就愫芳走后到底怎樣給讀者一個明確的答案，“出走”成為作家通過作品人物的言行進(jìn)行女性自主自覺意識的“官宣”，這樣一種書寫方式和易卜生的《玩偶之家》沒有本質(zhì)的區(qū)別。

縱觀中國現(xiàn)代文學(xué)史上塑造的系列悲劇女性形象可以得出一個結(jié)論，在中國新文學(xué)史上，女性命運(yùn)是作家們一直關(guān)注的一個重要話題，一方面窮盡筆力刻畫在半封建半殖民地社會里苦苦掙扎的女性現(xiàn)狀，另一方面試圖通過種種方式啟蒙與救贖，然而在當(dāng)時的社會背景之下，囿于社會現(xiàn)狀，作家們一面試圖不斷開出藥方，一面又對此不太自信，陷于悲劇與絕望的處境，任由筆下的女性形象在痛苦中掙扎，顯示了現(xiàn)代作家的悲憫情懷與擔(dān)當(dāng)意識。因此，對于在中國新文學(xué)史上關(guān)于女性命運(yùn)的書寫與關(guān)注已然是一個沉重的話題，留于后人說。然而無論怎樣悲觀與絕望，中國新文學(xué)史上作家們關(guān)于女性命運(yùn)的思考卻極富意義，這一話題彰顯了社會思想啟蒙的結(jié)果與革命前行的目標(biāo)，為往后女性解放與命運(yùn)的書寫指明了方向與道路。

參考文獻(xiàn)：

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[6][法]西蒙娜·德·波伏娃，著.陶鐵柱，譯.第二性[M].北京：中國書籍出版社，.266.

[8]巴金.巴金選集（第四卷）[M].成都：四川人民出版社，1982：234-235.

[9]陳丹晨.巴金評傳[M].石家莊：花山文藝出版社，1984：134.

[10]曹禺.悲劇的精神[M].北京：京華出版社，2005.

[11]曹禺.曹禺選集（后記）[M].北京：京華出版社，2005.