【摘要】跨越時空讓經(jīng)典在影像與現(xiàn)實(shí)、歷史與當(dāng)下之間對接，探究不同時代語境之下導(dǎo)演創(chuàng)作的群貌，不僅僅是緬懷與理解，更是一種重讀與汲取。本文以新時期電影導(dǎo)演的創(chuàng)作規(guī)律為研究對象，對其進(jìn)行文化研究層面的解讀，既能夠?qū)Ω母镩_放初期1978-1990年的電影文化作一次系統(tǒng)的關(guān)照，也能夠從電影綜合反映的文化現(xiàn)象中，洞察新時期導(dǎo)演群所呈現(xiàn)的藝術(shù)思想和人文內(nèi)蘊(yùn)。

【關(guān)鍵詞】新時期 電影導(dǎo)演 人文內(nèi)涵

改革開放初期的電影事業(yè)蓬勃發(fā)展，厚積薄發(fā)的新時期導(dǎo)演手執(zhí)導(dǎo)筒呈現(xiàn)了不同凡響的態(tài)勢，《小花》（張錚、黃健中）、《苦惱人的笑》（楊延晉）、《生活的顫音》（騰文驥、吳天明）、《春雨瀟瀟》（胡炳榴、丁蔭楠）、《巴山夜雨》（吳貽弓）、《神女峰的迷霧》（郭寶昌）、《愛情與遺產(chǎn)》（顏學(xué)恕）等作品，充分顯現(xiàn)“中國電影文化一方面可以視為改革開放時代文化狀況的產(chǎn)物，另一方面又可以視為改革開放時代文化狀況的一種影像藝術(shù)展示”的藝術(shù)屬性。從電影藝術(shù)的探索創(chuàng)新，到影像語言對傳統(tǒng)形式的變革，新時期導(dǎo)演在摸索電影藝術(shù)的改革中始終彰顯著人文精神。

一、主體意識覺醒：個性化表達(dá)

“‘新時期作為劃時代的重大歷史時段，與其說它是一個可以用機(jī)械時間來計算度量的特定年代，不如說它是一個承前啟后、繼往開來的歷史節(jié)點(diǎn)。”改革開放是一次劃時代的轉(zhuǎn)型變革，每一次重大的社會歷史變革或轉(zhuǎn)型，必然離不開文化思想領(lǐng)域的波瀾壯闊，新時期之初，伴隨著政治上的思想解放運(yùn)動，文化上的思想解放也應(yīng)運(yùn)而起。時代使然，這一時期導(dǎo)演的共同經(jīng)歷潛移默化地影響著其藝術(shù)修養(yǎng)、文化視野和審美品味，形成了凸顯時代特征的群體創(chuàng)作流向。從1979年拍攝的影片《曙光》、《報童》、《從奴隸到將軍》，到80年代以后拍攝的影片的《梅嶺星火》、《陳毅市長》、《西安事變》、《南昌起義》、《四渡赤水》、《風(fēng)雨下鐘山》等，將歷史事件、革命偉人的光輝形象真實(shí)地被搬到了銀幕之上，作為一種無聲文化符號和時代政治話語，透過銀幕，傳達(dá)著中國社會多元語境變遷中的歷史性信息，也讓大眾聆聽到了那個特殊時期中國社會政治和文化更迭的腳步聲。這些以偉人革命經(jīng)歷和重大歷史事件為題材的電影，對于新時期電影導(dǎo)演來說有著特殊的意義，在中國電影史上也獨(dú)有特色，它們不同于新中國成立后的樣板影片，也與此后興起的“主旋律”電影有較大差別。導(dǎo)演將偉人的革命經(jīng)歷作為影片敘事主題，電影既體現(xiàn)著新時期時代性的政治情結(jié)，又能展現(xiàn)出個人利益和國家安危之間的沖突與取舍，以個人化、人性化的手法，表現(xiàn)人的情感與意識，將一代偉人塑造的有血有肉，在電影的美學(xué)意義、政治影像和受眾接受之間完成了人物形象的時空重塑。創(chuàng)作傾向是以創(chuàng)作主體意識為前提，創(chuàng)作主體意識決定著創(chuàng)作的方向，改革開放的新思潮讓導(dǎo)演自我主體意識覺醒，在自覺的、深刻的認(rèn)識之上，把握電影藝術(shù)的美學(xué)特性，完成了自我價值的獨(dú)立判斷，從而在內(nèi)容豐富而廣博的革命歷史題材中深度挖掘，精準(zhǔn)地把握了人物的典型性，刻畫出人物的個性和內(nèi)心世界，建構(gòu)出導(dǎo)演個人風(fēng)格烙印的電影作品，成為其個人鮮明的標(biāo)識。

二、意識形態(tài)革新：人性化思考

電影離不開思想性和社會性，個人思想可以通過電影這種大眾藝術(shù)形式，作用于社會，作用于人的生活。導(dǎo)演創(chuàng)作越成熟，深深隱藏著的融入世界的社會責(zé)任和理性思索就越發(fā)的顯現(xiàn)出來，對人學(xué)的開掘所占的份量也就會越來越重。這一時期的導(dǎo)演多數(shù)于五六十年代畢業(yè)于北京電影學(xué)院，或者出身各個電影制片廠。他們在年輕時代經(jīng)歷了中國電影史上多個重大的與電影相關(guān)的事件，此時的他們擁有人近中年的穩(wěn)健和成熟，在時代洪流和社會思潮劇烈變化過程中有意識對電影題材地作出選擇，其所體現(xiàn)的革新精神和思想導(dǎo)向無疑是走在時代前列，卻又不偏離時代方向的。新時期電影導(dǎo)演將電影理論與創(chuàng)作實(shí)踐聯(lián)系起來，用影像與敘事的方式啟發(fā)受眾自覺理解社會，形成新的觀察與思考。以改革大潮中方方面面復(fù)雜變化為創(chuàng)作之源，以批判性的筆觸描摹了社會發(fā)展中的各種問題，從描繪人物的自身矛盾、情感思緒，觀念的沖突中，起到針砭時弊的效果。圍繞著“人”的思考是最常見的電影主題，在影片《霧界》中，郭寶昌導(dǎo)演將人類的生存與對大自然生態(tài)環(huán)境的憂慮表現(xiàn)得淋漓盡致， 在影片《一個死者對生者的訪問》中，黃健中導(dǎo)演將現(xiàn)代社會中人們心中存在的正義感逐漸喪失的過程表達(dá)極為細(xì)膩。在影片《誰是第三者》中，董克娜導(dǎo)演對婚姻關(guān)系所出現(xiàn)的新現(xiàn)象做出了深刻的思考，還有謝飛與烏蘭合導(dǎo)的《湘女瀟瀟》在不偏離原著風(fēng)格的基礎(chǔ)上表現(xiàn)了封建社會時期湘西農(nóng)村人民的心態(tài)和生活習(xí)俗，反映了封建傳統(tǒng)觀念對人性的扭曲，批判了封建社會吞噬人性和生命的丑惡。影片通過講述女主人公瀟瀟從抗?fàn)幍酵讌f(xié)的歷程，表達(dá)了導(dǎo)演對中國傳統(tǒng)女性命運(yùn)的深入思考，不止是單純熱烈地歌頌人性，而是從女性、社會、文化角度，對中國人的人性進(jìn)行了一次深刻的拷問。當(dāng)電影理論成為一種社會話語，在電影藝術(shù)的深層次背景之下，實(shí)際上是導(dǎo)演們對社會文化與政治的關(guān)注所形成一種社會化的視覺經(jīng)驗(yàn)，一種意識形態(tài)，從而演變?yōu)橐环N社會力量。導(dǎo)演吳天明曾經(jīng)說過有一條主線至始至終貫穿在他的電影創(chuàng)作歷程里，這條主線就是如何來展現(xiàn)中國的人生，如何來歌頌人民的美好心靈。與中國所有有良知的文化人一樣，在電影導(dǎo)演的作品里對勇敢、誠信、正義、善良等人類特有的高尚情操的呼喚，從來都沒有改變過。這種強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)敏銳性、社會責(zé)任感和人道主義精神，是新時期電影導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)骨。

三、獨(dú)立自主精神：哲理化人生

電影是最能迅速反應(yīng)時代風(fēng)尚、參與當(dāng)下社會探討、進(jìn)行現(xiàn)實(shí)關(guān)照的視聽藝術(shù)，電影導(dǎo)演只有清楚地把握電影當(dāng)下性的創(chuàng)作觀念，抓住社會時代特征，才能夠創(chuàng)造出符合時代審美的優(yōu)秀作品。新時期電影導(dǎo)演選擇反思?xì)v史、反映現(xiàn)實(shí)，感悟人生、思辨人理，對人性的復(fù)歸與思考作為視點(diǎn)，形成其最一致的藝術(shù)追求。他們自覺避開了政治模式的話語表述模式，關(guān)注普通人，用人道主義喚起對生活的希望，傳達(dá)個人的哲理思索，賦予作品以哲理品格，給觀眾以心智的啟蒙、精神的愉悅、性靈的陶冶?！段覀兊奶镆啊访枥L了北大荒美好生活的同時也構(gòu)建了北大荒的荒涼，青年人最終回城本是對北大荒所代表的蠻荒的改造和逃離。《本命年》則以洞察的人的思想、觀念、性格和感情為視點(diǎn)，用個性化獨(dú)立自主精神的沖突反映出當(dāng)代人的生活面貌。影片里男主人公泉子走出監(jiān)獄回到他的家，可是家已不在。他的坐監(jiān)經(jīng)歷及青少年時期的生活，被看作是文革時期的隱喻。泉子重情義，人性未泯，卻無法適應(yīng)新時代的變化，尤其是改革大潮中利欲熏心、趨利避禍的人性之惡，使他無法接受，最終死在一群青年人的刀下。在新時期的社會發(fā)展中城市和鄉(xiāng)村的對立是必然趨勢，新時期導(dǎo)演對客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)再現(xiàn)，運(yùn)用“象征”“隱喻”“暗指”等藝術(shù)手段的創(chuàng)新，使電影具有歷史的意義，充分展示生活深刻意蘊(yùn)。鄉(xiāng)村多以父母、族長、村干部等為主要代表，是落后、愚昧、保守的象征，是封建陋習(xí)、頑固思想的象征;城市以鄉(xiāng)村中的部分年輕人（往往是電影的男女主人公），代表著新生力量與新的生活方式，是改革的執(zhí)行者或殉難者。在改革開放的社會大潮的背景，新時期電影導(dǎo)演自覺擔(dān)當(dāng)起改革思想的宣講者和推動者，在歷史與現(xiàn)實(shí)之間，在傳統(tǒng)與革新形成的多重沖突中，在城市與鄉(xiāng)村的社會空間對立下，社會前進(jìn)的行程中各種所遇的困難和阻力，人物命運(yùn)的沉浮，生活境遇的變遷真實(shí)地體現(xiàn)在每一個普普通通的“人”身上。在改革開放的社會大潮中，小人物的生存意義，生命價值，對人的本性思索也是新時期導(dǎo)演創(chuàng)作的重要內(nèi)容。他們從平凡的個體生活中開掘社會和人生的哲理，從歷史和文化的內(nèi)蘊(yùn)中表達(dá)人文內(nèi)涵，剖析人的心靈、剖析人的深層意識。張錚的《小花》是新時期電影導(dǎo)演的旗幟性作品，在革命現(xiàn)實(shí)主義現(xiàn)實(shí)背景下一位兄長加上兩位妹妹的模糊關(guān)系成為了影片最動人的情感糾葛和矛盾沖突，電影沒有將主題處理成革命題材電影，而是選擇了闡釋人生、人的生離死別、人的命運(yùn)變幻，關(guān)照普通人的命運(yùn)。《巴山夜雨》表現(xiàn)各位經(jīng)歷人生苦難和政治苦難的人依然保有一顆善良的心和美好的人性。黃健中的《紅娘》、騰文驥的《春天的狂想》、鄭洞天的《故園秋色》等一些作品，在內(nèi)涵實(shí)質(zhì)上是對“人”的關(guān)注，對人的關(guān)注和哲理的思索，將人性化作為影片的表現(xiàn)主體，把人物的內(nèi)在生命本質(zhì)直觀體現(xiàn)，從而是影片散發(fā)著人性的光輝，極具感染力。

四、審美藝術(shù)追求：真實(shí)化生存

對電影的欣賞不能停留在對電影的色彩和畫面等形式美的層面，而應(yīng)從色彩和畫面這些形式美中解讀電影的人文精神和深邃的審美品格，從生理的快感進(jìn)人心理美和社會文化美的審美層面。[]新時期電影導(dǎo)演拋棄了攝影棚和舞臺式的人工光，追求一種更加貼近于生活的自然光照方效，用自然光效的粗糙和明暗，營造了自由且真實(shí)的用光效果;他們打破了傳統(tǒng)電影的構(gòu)圖原則，追求攝影機(jī)的自然流動，主觀鏡頭、閃回、推拉搖移的自由使用，改變了在攝影機(jī)以往的運(yùn)動規(guī)則，讓攝影機(jī)追蹤、捕捉被攝物，強(qiáng)調(diào)了攝影機(jī)的記錄真實(shí)生活的功能;他們突破了封閉式的構(gòu)圖，運(yùn)用開放式構(gòu)圖原則來營造真實(shí)的時空感受;特別注意畫面與聲音的結(jié)合，將聲音作為重要的敘事和表意工具，甚至有意將聲音強(qiáng)化，以實(shí)現(xiàn)其表意功能。從新時期電影導(dǎo)演開始所創(chuàng)作的一些像《野山》、《沙鷗》、《老井》、《人生》、《鄰居》、《鄉(xiāng)音》、《小街》、《逆光》等一系列作品中我們可以看出，長鏡頭和景深鏡頭都是其標(biāo)志性技巧，構(gòu)成了一道紀(jì)實(shí)美學(xué)的風(fēng)景。其中，影片《本命年》開頭一段長達(dá)120多秒的長鏡頭，可視為新時期導(dǎo)演長鏡頭技巧的代表。在長鏡頭里以景深鏡頭的聚焦方式，跟隨男主人公泉子走過城市繁華的大街和曲折的胡同，背景音響是泉子的腳步聲、街道的車水馬龍和人聲，特別是以《新聞與報紙摘要》介紹當(dāng)年發(fā)生的重大事件作為貫穿始終的現(xiàn)場音響，使這個鏡頭不僅技巧純熟，且極富深意，成為新時期電影導(dǎo)演長鏡頭技巧運(yùn)用的范例。在新時期電影中，標(biāo)志性的長鏡頭會被運(yùn)用在每一部電影中，隱含的深層語義有兩點(diǎn)：一是民眾在社會生活中要相信自己的眼睛所見到的事物，“耳聽為虛，眼見為實(shí)”，任何而經(jīng)過人為加工處理過的東西都有可能是虛假的;二是形式藝術(shù)的意識覺醒與觀念更新是新時期導(dǎo)演審美探索與審美理想追求的重要體現(xiàn)。新時期電影堅(jiān)持“再現(xiàn)”原則，在長鏡頭之下的一切人物活動，遵循著“生活真實(shí)”的核心藝術(shù)觀，正是導(dǎo)演的電影精神的一種深化。

總結(jié)

經(jīng)歷了漫長的“孕育期”，新時期導(dǎo)演在進(jìn)行電影創(chuàng)作的同時，也表現(xiàn)出了一種成熟的理論思考和理論革新氣勢。新時期電影導(dǎo)演雖然創(chuàng)作題材各異，風(fēng)格不一，但是他們都沒有偏離人性，堅(jiān)持從人性出發(fā)，去探討人與政治、人與社會、人與歷史之間的情感關(guān)系，為人民大眾，譜寫人性的贊歌，他們以人性作為切入口，對民族文化和國民性格做了較為深入地描述，探討人的生存狀態(tài)和價值，將電影的主題上升到了哲學(xué)層面。作為觀眾，對任何一代電影導(dǎo)演和任何一個電影流派的研究，都應(yīng)充分考慮他們所處的時代環(huán)境，充分考量他們在特殊的時代環(huán)境下所進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)新和時代呼應(yīng)，只有充分考慮電影潮流的文化氛圍和時代背景，才能做出公正客觀的藝術(shù)評價。

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作者介紹：朱曉娜，（1981.6—），在讀博士，平頂山學(xué)院講師，研究方向藝術(shù)學(xué)，河南省平頂山市新城區(qū)未來路平頂山學(xué)院新聞與傳播學(xué)院.

課題來源：2019年度河南省教育廳人文社會科學(xué)研究項(xiàng)目“河南形象”的銀幕呈現(xiàn)與建構(gòu)研究”（編號2019-ZZJH-586）階段性成果