王婧

史蒂芬·布朗什威，1964年生于巴黎，從法國圣克魯高等師范學(xué)院哲學(xué)系畢業(yè)后，進(jìn)入夏約戲劇學(xué)院，師從安東尼·維泰茲（Antoine Vitez）。畢業(yè)后成立“戲劇-機(jī)器”劇團(tuán)，27歲憑借創(chuàng)作“雪人”三部曲獲得1991年度戲劇評論委員會最佳新人獎。兩年后，布朗什威赴奧爾良市，擔(dān)任奧爾良國立戲劇創(chuàng)作中心的第一任院長。五年任期內(nèi)，將這座劇院打造成法國中部的戲劇重鎮(zhèn)。2000年，榮升為法國五大國家劇院之一的斯特拉斯堡國家劇院總監(jiān)并兼任斯特拉斯堡國立戲劇學(xué)院院長。44歲，回歸巴黎擔(dān)任法國柯林國家劇院院長。六年后，成為法國奧德翁歐洲劇院掌門人。代表作品：《沃伊采克》《夜半鼓聲》《櫻桃園》《海鷗》《三姐妹》《野鴨》《玩偶之家》《憤世嫉俗》《偽君子》《太太學(xué)堂》等。

今年55歲的史蒂芬·布朗什威是法國當(dāng)代戲劇中生代導(dǎo)演的中堅力量，扮演著法國當(dāng)代劇壇“承上啟下”的角色。他在意作品的社會介入性，但并不喜好激烈、直接的批判方式，在他看來劇場并不是用來做政治批判的，而是給予人們一個“可以洞見深處”的可能。 與部分標(biāo)榜“拋棄話語”的戲劇導(dǎo)演不同，他重視戲劇的文學(xué)性， 但不拘泥于文本，總能在舞臺之上為語言塑造出多重的表達(dá)空間，通過自己的舞美設(shè)計和導(dǎo)演調(diào)度讓話語流動，在物質(zhì)性的舞臺中轉(zhuǎn)化成動態(tài)的場域，因此作品扎實，文學(xué)性與視覺性并重。從莎士比亞到莫里哀，從布萊希特到契訶夫，他將這些經(jīng)典劇作家的經(jīng)典劇目搬上舞臺，卻從不囿于傳統(tǒng)的解讀方式，也不似新生代導(dǎo)演那般追求天馬行空的形式，而是從心理學(xué)的維度，以哲學(xué)的視角深入劇作，深入文本，深入角色，給予觀眾重新解讀經(jīng)典的另一種可能。

導(dǎo)演藝術(shù)是詮釋的藝術(shù)

布朗什威開始在戲劇舞臺上嶄露頭腳是在1988年，24歲的他帶著導(dǎo)演作品《沃伊采克》參加新阿萊斯劇場戲劇節(jié)，受到業(yè)內(nèi)關(guān)注。之后他帶領(lǐng)著自己的“戲劇-機(jī)器”劇團(tuán)又將布萊希特的《夜半鼓聲》和匈牙利劇作家奧赫瓦特的《唐璜從戰(zhàn)場歸來》搬上舞臺，這三部作品被他命名為“雪人”三部曲，并獲得1991-1992年度戲劇評論委員會最佳新人獎。之所以將這三部作品命名為“雪人”三部曲，是因為這三部劇作的主人公都是無法在主流社會找到自己位置的人，是打破社會禁忌、為社會帶來干擾的人。布朗什威用 “雪人” 這一意象，象征處在社會邊緣地帶的人。為了提煉這一意象，他將三部劇作中感情戲和表現(xiàn)主義風(fēng)格抽離，讓三部作品互為鏡像并形成一股內(nèi)在張力：畢希納的《沃伊采克》氤氳著一絲布萊希特的行動性，而《唐璜從戰(zhàn)場歸來》很像是《夜半鼓聲》的影子。“雪人”三部曲讓人們看到了布朗什威解讀文本、結(jié)構(gòu)劇作的能力，還有將舞臺形式用到極致的導(dǎo)演才華。

自“雪人”三部曲之后，布朗什威的每一部作品都會有一個“主題”，一個“意象”。每一部作品都會以詮釋某一意象的方式展開。在他看來導(dǎo)演藝術(shù)是一種詮釋的藝術(shù)，在傳遞出自己觀點的同時，也要讓劇作家的觀點顯露，在這兩種觀點之間還有一片區(qū)域是留給觀眾的，要讓觀眾以外在的視角看向其中，從而形成自己的見解。

“在我看來導(dǎo)演藝術(shù)首先是一種詮釋的藝術(shù)，它有著手工藝術(shù)的特質(zhì)，有著自己的專業(yè)技能和創(chuàng)造力。導(dǎo)演很像一個交響樂團(tuán)的指揮，他要讓一群人一起奏出一段樂章。那么作為導(dǎo)演首先要會識譜，就是說要有解讀文本的能力。我覺得把戲劇文本搬上舞臺很像是在寫一種古老的‘文字隱跡①，它既要保持文本的可讀性和可視性，還要保持文本建構(gòu)中那不可置疑的客觀性。導(dǎo)演藝術(shù)就是要圍繞著這一 ‘客觀性展開，就像是在讀一個樂譜，需要找到解讀的方式。對同一文本是可以詮釋出不同的觀點的，是觀點就一定就會有高下之分。當(dāng)然我們也可以有意去解構(gòu)文本，傳達(dá)出文本中并沒有的表達(dá)。但這一切都是在維泰茲所說的‘在知道要表達(dá)什么和怎么表達(dá)的前提下。問題不在于是否忠實于原著，而是不能讓文本成為一個‘托辭?！雹?/p>

為了能夠詮釋好作品，布朗什威執(zhí)著于與劇作家進(jìn)行深入而持久的對話。他會在導(dǎo)演生涯的不同階段搬演同一個劇作家的不同作品。他所涉獵的劇作家既包括莫里哀、莎士比亞、易卜生、契訶夫這些可以寫入戲劇史的大家，也有格奧爾格·畢希納、海因里?！ゑT·克萊斯特、托馬斯·芒……這些不為他們所處時代所接受的邊緣劇作家。他說：“與偉大的劇作家對話讓我覺得幸福，但我更喜歡那些處在時代邊緣的劇作家塑造的邊緣人物，那些劇作家的文字之中有一種原始的沖動，一種無法駕馭之感，他們筆下的劇中人也帶著這種沖動，他們給這個被秩序建構(gòu)的世界打開了一個缺口……”布朗什維善于通過自己的舞臺語匯將那些帶著生活粗糲感的邊緣人物細(xì)膩、豐滿地展示在觀眾面前，洞察到在那些具體而粗糲的戲劇情境背后隱藏的深刻哲思。

布朗什威曾三次將畢希納的《沃伊采克》搬上舞臺，三次的詮釋方式均不相同。1988年的版本將故事背景架構(gòu)在熱鬧的嘉年華集市中，劇中的沃伊采克身材高大但卻是一個終日為生活奔波始終找不到自己立足之地的小人物，看似流光溢彩的節(jié)慶氛圍反襯著人物的悲劇命運，給全劇更添了一抹凄涼的底色。1999年布朗什威受德國劇院的邀請在慕尼黑再次編排《沃伊采克》，舞臺布景由四塊帶有透視感的前后交疊，大小不一的方形白色布景構(gòu)成，冷峻的色調(diào)象征著一個沃伊采克無法理解的被理性操控的世界。德語版搬演沃伊采克的演員身形圓潤而矮小，在舞臺后部一群矗立在舞臺之上的軍人形象的歌隊與主人公孤獨的個體生命形成劇烈的反差，也探討著個人與集體的關(guān)系。2003年布朗什威又執(zhí)導(dǎo)了由貝爾格作曲，根據(jù)畢希納戲劇文本改編的歌劇《沃采克》，原劇作中所有的留白和無聲的部分都被貝爾格用充滿表現(xiàn)力的演員填充進(jìn)激蕩的情感。這一次，布朗什威讓聲音形象替代舞臺造型形象，他采用了極簡的舞美風(fēng)格，舞臺之上唯有兩塊紅色的長條版子，他讓貝爾格的音樂包裹整個舞臺，成為角色內(nèi)在心理之音的外化。

舞美先行的創(chuàng)作思維

在布朗什威看來，導(dǎo)演藝術(shù)亦是通過空間與視覺語言詮釋文字語言的藝術(shù)。能否通過一種舞臺空間語言提煉出一部作品的精神內(nèi)核是他決定是否排演一部的先決條件。因此他也是自己作品的舞美設(shè)計師?！拔杳涝O(shè)計工作深深地影響著我結(jié)構(gòu)文本的方法和方式，我沒辦法跟別的舞美設(shè)計師合作，因為我的舞美設(shè)計本身就是導(dǎo)演工作的一部分?！?③舞美先行的創(chuàng)作思維讓他在文本和導(dǎo)演詮釋之間找到了讓語言空間與舞臺空間得到平行交錯、相得益彰的邏輯?？v觀布朗什威的戲劇作品，他的舞美設(shè)計有如下特點：空間不閉合，階梯意象重復(fù)出現(xiàn)，舞臺以簡潔的亮色調(diào)為主，舞臺會在不經(jīng)意間空移動。選擇不閉合的空間，是為了給文本、給表演、給演員的身體一個可以流動的場域。常用白色、亮灰色或是單色暖色調(diào)，一方面是為了將那些社會的陰暗、人性的深淵曝于觀眾面前，另一方面是為了突顯演員與角色合二為一的身體。他的舞臺會動，但并不是用于幕與幕之間的換景而總是在一些出其不意的時刻。如《憤世嫉俗》中一開始立于舞臺后方的鏡子，觀眾看著臺上的演出也看著臺下的自己，隨著劇情的推進(jìn)開始變換不同的角度，移動的鏡像折射出不同的角度，隱喻著無法看清的真相。又如《偽君子》中，劇中人所處的空間（亦是演員的表演空間）隨著達(dá)爾丟夫?qū)φ麄€家族精神控制的愈演愈烈，從樓上的臥室下沉到一樓的客廳，最后終結(jié)在底層的地窖。布朗什威的導(dǎo)演方式是通過視覺構(gòu)引導(dǎo)文學(xué)構(gòu)作，透過視覺語言詮釋文本意義，以舞美空間結(jié)構(gòu)出隱藏在作品冰山一角后的龐雜的世界。

無所不在的“心理學(xué)”視角

如果一定要給布朗什威的導(dǎo)演風(fēng)格貼一個標(biāo)簽，那便是他善于在戲劇舞臺上開拓心理視角，這與他有一個從事心理分析師工作的母親密不可分。他作品中的“心理學(xué)”氣質(zhì)從他1992年起執(zhí)導(dǎo)契訶夫的《櫻桃園》開始顯現(xiàn)，他將《櫻桃園》中的主人公郎涅夫斯卡雅和加耶夫視作無法與自己的童年告別的人，“櫻桃園”是他們這一心理病癥的隱喻，若想治愈，唯有割舍，因此他的《櫻桃園》結(jié)尾的基調(diào)是明快的，帶有希望的。布朗什威喜歡排易卜生，在他看來劇作家將自我的矛盾與糾結(jié)投射到他的劇中人身上并對他們進(jìn)行心理描寫與精神分析，這種方式引發(fā)了他與作者在藝術(shù)創(chuàng)作上的共鳴。他排莫里哀常讓人有驚悚感，2018年的《太太學(xué)堂》，將男性對女性控制的心理狀態(tài)的刻畫得入木三分，原作皆大歡喜的結(jié)局被處理得不寒而栗?！懊恳粋€文本都有它的隱形地帶，無意識地帶，這些地帶是我想發(fā)現(xiàn)和開掘的……我不相信話語的真實性，所以我會試圖在劇本的字里行間中尋找那些被遺漏的，被壓抑的，被隱藏的不可言說，那些深沉的情感，那些若隱若現(xiàn)的欲望。”④ 布朗什威的每一部作品都會表現(xiàn)人物無意識的心理層面，尋找人物話語與內(nèi)心情感之間的錯位，將話語視作是劇中人或是劇作家心理層面的投射。但他做如此解讀的目的并不是對劇作家的創(chuàng)作動機(jī)或者是劇中人進(jìn)行心理分析，而是對作者和人物的潛意識世界給予一種關(guān)注。這也給予觀眾進(jìn)入自己潛意識的可能。一個觀眾走進(jìn)劇場，會帶著自己的生活經(jīng)驗和情感經(jīng)歷、自己的職業(yè)痕跡， 在演出過程中，他們每個人都會面對不同的內(nèi)心情感沖撞的時刻。而布朗什威則以戲劇的方式從敏感的心理層面，讓人們對有意識的話語與無意識的沖動之間的連接地帶進(jìn)行思考。他的劇中人會有不同的心理動機(jī)，這給觀眾提供了不同的假設(shè)，一個可以自由想象的空間，而不是一個答案。

注釋：

①擦掉舊字寫上新字的羊皮紙稿本， 但可用化學(xué)方法使原跡復(fù)現(xiàn)

②《今日戲劇》2005年第10期 《布朗什威談導(dǎo)演的角色》

③摘自史蒂芬·布朗什威與埃爾維·龐斯的訪談

④摘自史蒂芬·布朗什威《戲劇與心理學(xué)》