謝丹

摘要：當(dāng)前我國(guó)音樂文化輸入遠(yuǎn)超過音樂文化輸出。樂器與演奏者是影響器樂文化發(fā)展的主、客觀要素。本文試圖通過對(duì)中國(guó)民族樂器形制變革與音樂教育現(xiàn)狀兩方面的初步分析，探究制約當(dāng)代中國(guó)民族器樂文化傳播的部分現(xiàn)實(shí)問題。

關(guān)鍵詞：民族器樂;樂器形制;音樂教育

器樂是音樂文化的重要組成部分，而文化是一個(gè)國(guó)家的軟實(shí)力。當(dāng)下，我國(guó)的音樂文化輸入遠(yuǎn)超過音樂文化輸出。例如，西方的舶來品鋼琴自明朝萬歷年間傳入中國(guó)，其傳播速度、廣度持續(xù)上升。時(shí)至今日，鋼琴儼然已成為中國(guó)最普及的樂器，以至國(guó)內(nèi)各地音樂院校將鋼琴專業(yè)單設(shè)為一個(gè)系，其他各類西洋樂器和民族樂器則統(tǒng)歸于管弦系、民樂系。反觀中國(guó)民族器樂在國(guó)外的傳播，除了日本、新加坡等少數(shù)亞洲國(guó)家有人感興趣、學(xué)習(xí)以外，其他大部分國(guó)家、地區(qū)的人對(duì)中國(guó)民族器樂是感到陌生的。近年來，被媒體曝光的部分中國(guó)音樂人在維也納金色大廳的自我炒作同樣暴露了中國(guó)民族音樂文化在國(guó)外傳播的窘態(tài)。

事實(shí)上，不僅外國(guó)人對(duì)中國(guó)民族音樂陌生，就連我們自己也對(duì)其缺乏起碼的了解。相當(dāng)一部分中國(guó)人對(duì)民族器樂、中國(guó)民族音樂文化的重要組成部分，還停留在一個(gè)空洞的概念化認(rèn)識(shí)階段。對(duì)于民族樂器的發(fā)音原理、音質(zhì)特點(diǎn)、演奏方式、文化歷史淵源等并不了解。目前中國(guó)民族器樂傳播雖還未瀕臨絕境，但已陷入瓶頸期?！罢麄€(gè)社會(huì)的文化大氛圍對(duì)純粹的傳統(tǒng)音樂文化持一種鄙夷、排斥的態(tài)度。傳統(tǒng)民間音樂在加速消亡，專業(yè)民族音樂的發(fā)展則給人一種慌不擇路的感覺” [1]譬如，古琴與古箏雖同為中國(guó)古老的民族彈撥樂器，但是不論形制、演奏法還是音色都相差甚遠(yuǎn)，有人卻將二者混為一談。

在器樂領(lǐng)域，樂器與演奏者是影響器樂文化發(fā)展的主、客觀要素?，F(xiàn)階段，中國(guó)民族樂器的形制、教育兩方面都存在很多值得我們反思與改進(jìn)的問題。

一、中國(guó)民族器樂形制變革

任何一件樂器自誕生之日起就如同一個(gè)鮮活的生命，其生命周期的長(zhǎng)短取決于主、客觀諸多因素。樂器形制變革是延長(zhǎng)其生命周期的重要元素。因?yàn)闃菲餍沃浦苯雨P(guān)乎音質(zhì)與演奏方式，而音質(zhì)與演奏方式將影響到樂器的傳播。譬如不過短短幾個(gè)世紀(jì)就盛行于世界各國(guó)的鍵盤樂器鋼琴?，F(xiàn)代鋼琴的發(fā)明者、意大利的巴爾托洛奧.克里斯托福里在保持古鋼琴的發(fā)音原理基礎(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)時(shí)的工業(yè)科技，改變了鋼琴的發(fā)音材質(zhì)。這一形制變革促使鋼琴的音質(zhì)更為豐富，演奏方式也更加靈活（能夠通過手指觸鍵來直接控制音量變化）。而此后，德國(guó)人、英國(guó)人都相繼對(duì)鋼琴的形制進(jìn)行了突破性的變革。以至我們已經(jīng)很難從今天的鋼琴上找到古鋼琴的影子了。毋庸置疑，如果沒有經(jīng)歷多次樂器形制的變革，鋼琴的音樂表現(xiàn)力就不會(huì)越來越豐富，也就不可能在全球范圍如此盛行了。

提到中國(guó)民族器樂形制變革，至今還無人超越20世紀(jì)的劉天華先生。在此之前，這件樂器難登大雅之堂。與劉天華先生同時(shí)代的民間器樂藝人華彥鈞先生精通二胡、琵琶、竹笛等多種民族樂器，集演奏與創(chuàng)作于一身，但是如果沒有當(dāng)年楊蔭瀏先生的民間音樂“搶救”，我們今天就不可能聽到當(dāng)時(shí)僅在無錫街頭小范圍流傳的《二泉映月》了?！皠⑻烊A先生改革了二胡結(jié)構(gòu)，琴筒由長(zhǎng)期采用的圓形改為六角形;千金至琴馬的距離基本固定在46—48厘米之間。將定弦音高固定下來，內(nèi)弦為D，外弦為A，使二胡能夠加入樂隊(duì)演奏。增寬了二胡的應(yīng)用音域?！盵2]自此，二胡不再僅流傳于街頭巷尾，而被納入民族器樂主流。但是，自20世紀(jì)30年代劉天華先生病逝之后，不論是二胡，還是其他民族器樂在形制上的變革都不足以影響到一件樂器的傳播范圍。

當(dāng)代中國(guó)民族器樂形制變革主要存在兩個(gè)問題。其一，部分嚴(yán)重制約樂器普及的形制缺陷被擱置、未解決，例如彈撥樂器琵琶。琵琶的琴弦易斷，尤其是主要承擔(dān)旋律聲部的一弦。因?yàn)橥蝗粩嘞叶袛嘌葑鄮缀跏敲恳粋€(gè)琵琶演奏者都經(jīng)歷過或擔(dān)心過的問題。雖然琵琶琴弦的材質(zhì)從最初的絲弦演變?yōu)榱爽F(xiàn)在使用的鋼絲弦或鋼絲尼龍弦，在音量與音質(zhì)上都得到了一定程度的改善，但是如何增強(qiáng)琴弦的韌性，這一關(guān)乎演奏完整性的問題至今尚未得到解決。其二，盲目地采用現(xiàn)代科技改變樂器自身缺陷。例如二胡，作為拉弦樂器，演奏者對(duì)其音準(zhǔn)的準(zhǔn)確把握一直是個(gè)難題，而且二胡的音量，尤其是高音區(qū)音量偏薄弱、缺乏穿透力。目前發(fā)明出來的電聲二胡已經(jīng)克服了傳統(tǒng)二胡的這兩個(gè)形制缺陷，但是電聲二胡在顛覆了傳統(tǒng)二胡發(fā)音原理的同時(shí)，也顛覆了二胡傳統(tǒng)的演奏方式，反而抹殺了樂器的藝術(shù)個(gè)性。如此一來，雖然降低了演奏技法上的難度，但是演奏者與樂器之間的關(guān)系卻被機(jī)械化了。在進(jìn)行樂器形制變革時(shí)，我們是否應(yīng)當(dāng)明確并保護(hù)樂器的藝術(shù)個(gè)性、在傳承中創(chuàng)新？誠然，樂器的每一次變革都離不開科技助力，但是科技能否真正推動(dòng)器樂文化進(jìn)程，這取決于我們?nèi)绾芜\(yùn)用科技。事實(shí)上，我們正在進(jìn)行一些積極的嘗試，例如中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所建立“中國(guó)民族樂器音色庫”以科技的方法來保護(hù)民族器樂資源。

二、音樂教育

除了樂器形制變革，當(dāng)前國(guó)內(nèi)的音樂教育也是制約民族器樂普及的一個(gè)主要因素。

首先，教學(xué)體系不利于民族器樂文化的傳播。專業(yè)音樂教育培養(yǎng)出來的應(yīng)當(dāng)是具備良好音樂綜合能力、具有創(chuàng)造力的音樂人，而不僅僅是在某種音樂技能上突出卻毫無創(chuàng)造力的“匠人”。以鋼琴為例，在鋼琴發(fā)展史上很多杰出的作曲家通常自身也精通鋼琴演奏。例如波蘭音樂家肖邦、俄羅斯音樂家拉赫瑪尼諾夫、匈牙利音樂家李斯特。如果他們沒有深厚的民族音樂基礎(chǔ)、杰出的創(chuàng)造力、精湛的鋼琴演奏能力，就不可能創(chuàng)造出富有民族精神的鋼琴作品《波蘭舞曲》《匈牙利狂想曲》《第二鋼琴協(xié)奏曲》……

但是國(guó)內(nèi)現(xiàn)行的音樂專業(yè)課程設(shè)置并不利于培養(yǎng)學(xué)生健全的音樂素養(yǎng)與創(chuàng)造力。音樂學(xué)院民樂系學(xué)生除了學(xué)習(xí)演奏，只有音樂史、和聲、作品分析等方面最基礎(chǔ)的課程。多年專業(yè)學(xué)習(xí)的結(jié)果是大多數(shù)民樂系學(xué)生只會(huì)演奏不會(huì)創(chuàng)作，即只是進(jìn)行音樂作品的二度創(chuàng)作而非原創(chuàng)。因此除古琴外，其他中國(guó)民族樂器的作品數(shù)量很有限，能夠傳世的作品更是寥寥可數(shù)。而古琴雖然前人留下了數(shù)千首作品，但特殊的記譜法又局限了琴曲的傳播。不論是早期繁復(fù)的文字譜，還是在文字譜基礎(chǔ)上進(jìn)行了簡(jiǎn)化的減字譜，對(duì)于今天的古琴學(xué)習(xí)者來說都像是天書，所以現(xiàn)在流傳較廣的古琴作品僅是其中的少數(shù)部分。

器樂的發(fā)展離不開器樂作品創(chuàng)新。但是近年來，中國(guó)民族器樂主要流傳的還是傳統(tǒng)曲目而非創(chuàng)作曲目。這主要也源于教學(xué)體系問題。作曲系學(xué)生對(duì)中國(guó)民族樂器的了解大多來自音樂作品欣賞而非演奏實(shí)踐。這種不是基于實(shí)踐的間接性了解很難真正掌握一件樂器的特殊語言，因此作曲系學(xué)生創(chuàng)作民樂曲時(shí)只有借助于民樂專業(yè)同學(xué)的演奏才能聽到自己音樂創(chuàng)作的實(shí)際音響效果。此外，國(guó)內(nèi)作曲專業(yè)的教學(xué)理論主要來源于德國(guó)與蘇聯(lián)。學(xué)生除專業(yè)課外，學(xué)習(xí)的四大作曲基礎(chǔ)課程和聲、作品分析、復(fù)調(diào)、配器都是德國(guó)、蘇聯(lián)作曲家在自身的創(chuàng)作實(shí)踐基礎(chǔ)上逐步總結(jié)形成的理論。試想，以國(guó)外作曲思維、作曲方式為基礎(chǔ)，進(jìn)行中國(guó)民族器樂創(chuàng)作，其音樂母語文化特點(diǎn)何在？當(dāng)然，中國(guó)音樂史上不乏西學(xué)中用的典范，例如冼星海的《黃河大合唱》。但是為何在民族器樂領(lǐng)域，至今沒有能夠超越《二泉映月》的二胡曲、超越《十面埋伏》的琵琶曲？這是值得我們深思的現(xiàn)象。

其次，教學(xué)方式不利于傳播。民族器樂專業(yè)教學(xué)仍然沿襲口傳心授。這種教學(xué)方式靈活、直接，便于教師因材施教，也便于學(xué)生模仿與領(lǐng)悟。但是就傳播而言，時(shí)間、空間局限太大。

三、結(jié)語

綜上所述，當(dāng)代中國(guó)民族器樂缺乏突破性的樂器形制變革;缺乏健全的、以本民族音樂文化為基礎(chǔ)的教育體系。只有當(dāng)我們重視并反思這些問題，進(jìn)而在實(shí)踐中進(jìn)行創(chuàng)新時(shí)，才有可能扭轉(zhuǎn)當(dāng)前我國(guó)音樂文化輸入大于音樂文化輸出的現(xiàn)狀，中國(guó)民族器樂的傳播才能更廣、更長(zhǎng)久。

參考文獻(xiàn)：

[1]周海宏.危機(jī)中的抉擇——對(duì)改造、發(fā)展民族傳統(tǒng)音樂文化的再認(rèn)識(shí)[J].人民音樂，1989（01）：16-20.

[2]李子賢.劉天華在二胡改革與發(fā)展方面的主要貢獻(xiàn)[J].樂器，1996（01）：20.