郭 千

（蚌埠學(xué)院 安徽蚌埠 233000）

門德爾松的鋼琴作品《d小調(diào)莊嚴(yán)變奏曲》是作曲家在波恩為貝多芬修紀(jì)念碑募集資金而創(chuàng)作的，作品遵循了貝多芬在《c小調(diào)犯首變奏曲》中所開創(chuàng)的寫作傳統(tǒng)。

一、《d小調(diào)莊嚴(yán)變奏曲》作品風(fēng)格和演奏技法

（一）《d 小調(diào)莊嚴(yán)變奏曲》作品風(fēng)格。門德爾松的鋼琴作品風(fēng)格簡(jiǎn)練、形式完美。受其老師策爾特的影響，門德爾松的作品通常表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)主義音樂的興趣以及理性與浪漫的完美結(jié)合。他的鋼琴作品涉及奏鳴曲、變奏曲、幻想曲、隨想曲、特性樂曲、無詞歌、練習(xí)曲、前奏曲與賦格等體裁。其中變奏曲共有三首，分別是《a 小調(diào)莊嚴(yán)變奏曲》《降E 大調(diào)變奏曲》和《降B 大調(diào)變奏曲》。三首作品均創(chuàng)作于1841年，降E 大調(diào)和降B 大調(diào)變奏曲短小，都只有5個(gè)變奏，唯一能歸入鋼琴文獻(xiàn)并至今依然活躍在舞臺(tái)上的是《a 小調(diào)莊嚴(yán)變奏曲》。漢斯·克里斯托夫·沃布斯說到:“《莊嚴(yán)變奏曲》無疑是浪漫派鋼琴曲目中的巔峰作品之一。在這部作品中，已經(jīng)出現(xiàn)了勃拉姆斯或者雷格爾的變奏風(fēng)格的先兆。”

（二）《d小調(diào)莊嚴(yán)變奏曲》演奏技法。首先，作品綜合運(yùn)用了多種演奏技巧。觸鍵上，運(yùn)用各種斷奏、連奏;內(nèi)容上，有八度、和弦、半音階、音階、琶音、倚音、雙手交替和弦、遠(yuǎn)距離和弦跨越、齊奏、同和弦重復(fù)、分解和弦、震音和踏板運(yùn)用等。作曲家獨(dú)具匠心地將多種技術(shù)很好地融合在一起，充分展現(xiàn)了鋼琴的演奏技法與魅力，將鋼琴這件樂器的音色、能力發(fā)揮到極致，使音樂不斷變化，音樂形象和音樂情緒豐富多彩。

其次，作品的技術(shù)寫作與音樂表現(xiàn)緊密結(jié)合。作曲家充分運(yùn)用不同的技術(shù)營(yíng)造出段落之間的情緒變化。由于是變奏曲，段落間的音樂性格變化較大，音樂情緒轉(zhuǎn)換迅速，因此，需要用不同的技術(shù)來完成音樂表現(xiàn)的變化?？焖俚?、情緒激動(dòng)的段落多運(yùn)用八度和弦型技術(shù)、雙手交替型技術(shù)，慢速的段落則運(yùn)用多聲部型技術(shù)。同時(shí)，作品中音樂情緒表現(xiàn)細(xì)膩，同樣速度的段落，通過不同的技術(shù)表現(xiàn)，其音樂情緒也有不同。比如，主題與變奏11同為慢速段落，主題的四部和聲給人一種嚴(yán)肅感;而變奏11 中聲部的切分節(jié)奏具有動(dòng)力感，整體音樂形象柔美、浪漫。演奏時(shí)，要充分體會(huì)音樂表現(xiàn)力與技巧的關(guān)系，這樣，才能充分表現(xiàn)音樂形象。

二、《d小調(diào)莊嚴(yán)變奏曲》演奏風(fēng)格分析

主題:是全曲整體樂思、結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)性等素材的第一次呈示，是一個(gè)非再現(xiàn)的單二部曲式結(jié)構(gòu)。前8小節(jié)是一個(gè)平行雙句體樂段，主題起于主調(diào)性d小調(diào)上，經(jīng)過g小調(diào)，最后收攏在F大調(diào)的主和弦上。后8小節(jié)是對(duì)比雙句體樂段，起于F大調(diào)上，經(jīng)過d小調(diào)、bB大調(diào)最后在d小調(diào)的主和弦上收攏。整個(gè)主題的前后調(diào)性統(tǒng)一。這個(gè)主題的動(dòng)機(jī)主要是由一個(gè)下行小二度半音進(jìn)行以及與做了上方純四度重復(fù)相結(jié)合所構(gòu)成的“核心音高”寫成，“核心音高”具體為“A一#G一D一#C”。在后面的17個(gè)變奏中，無論主題變奏得如何劇烈，旋律如何不完整，都始終在強(qiáng)調(diào)這個(gè)“核心音高”的運(yùn)用，使整個(gè)變奏萬變不離其宗。由于門德爾松一直很重視古典主義中傳統(tǒng)曲式、和聲及復(fù)調(diào)等各種音樂表現(xiàn)手段的運(yùn)用，所以將整個(gè)主題部分運(yùn)用了嚴(yán)格的四部和聲的寫作手法，并將作曲家自己所喜愛的“半音進(jìn)行”融入其中，使得整個(gè)主題即“莊嚴(yán)”但又不失門德爾松自己的創(chuàng)作個(gè)性，同時(shí)這種傳統(tǒng)的主題也表達(dá)了他對(duì)貝多芬的敬意與懷念。在演奏上就要要求演奏者用平穩(wěn)、干凈的音色來表達(dá)音樂主題，其中力度變化不需很大，手指觸鍵要控制的盡量均勻、適中、飽滿，音色深厚而不沉重（見圖1）。

圖1 參考譜例1

第一變奏只是在原有主題上添加了十六分音符的內(nèi)聲部，并且通過八度斷奏將左手的低音聲部清晰的分離出來，使主題的和聲更加明晰化，并且流動(dòng)的內(nèi)聲部也使得整個(gè)主題不再那么“莊嚴(yán)”而略顯活潑，旋律與曲式結(jié)構(gòu)基本保持原貌。在演奏上要求演奏者將旋律要連貫清晰的奏出，其中“核心音高”要用sf 的力度彈奏，而內(nèi)聲部要盡可能弱的演奏，不能破壞旋律的完整性，低音聲部則要求運(yùn)用做輕巧的斷奏處理，有活潑的感覺，這樣就能夠形成三個(gè)不同的層次（見圖2）。

圖2 參考譜例2

第二變奏在速度上比第一變奏要稍微快一些，并且在旋律中加入了六連音音型，但并沒有破壞旋律的完整性，而且使得旋律的性格變得華麗、流暢。變奏2也只遵循了主題中的大致和聲框架，也就是只用了各個(gè)調(diào)的屬和弦到主和弦的解決做支撐來確定調(diào)式調(diào)性，和聲簡(jiǎn)單明了，這在演奏中也比較好掌握，演奏者只要將這些縱向和弦表達(dá)清楚就可以將旋律清楚的表現(xiàn)出來，即使音樂在整體上比較流動(dòng)自如，但仍可以聽到主題旋律（見圖3）。

圖3 參考譜例3

第三、第四變奏運(yùn)用了柔美的斷奏形式。門德爾松運(yùn)用了從弱音的三和弦跳音到后來強(qiáng)音的單音跳音，再加上一點(diǎn)點(diǎn)快起來的速度，非常巧妙地表現(xiàn)了精靈跳躍般的主題，第三、第四變奏慢慢變得更加靈動(dòng)，更加激烈。

在這兩個(gè)變奏中，斷奏的彈奏方法可謂是運(yùn)用得淋漓盡致。第三變奏是雙手三和弦的斷奏，第四變奏是以單音的跳音出現(xiàn)的斷奏形式。在所有的斷奏演奏中，都必須注意聲音的集中性，干凈的斷奏能更好

第五變奏，門德爾松運(yùn)用了雙手交替的三和弦來表現(xiàn)主題的連貫性。右手旋律，左手直線型和聲，托卡塔的節(jié)奏方式組合。從快速交替的雙手中流淌出安靜平滑的主題，和聲的完美連接，如流水般潺潺而下，一氣呵成，不難看出踏板在此運(yùn)用得多么細(xì)致完美。彈奏時(shí)除了要注意手指的干凈整齊的落鍵之外，還要特別注意踏板的運(yùn)用，在小節(jié)的變換和和聲的變換時(shí)，踏板要換得干凈利落，更好地表現(xiàn)出優(yōu)美的主題旋律。

第六變奏仍舊是和弦的斷奏。原本平穩(wěn)多級(jí)進(jìn)行的主題材料，變成了高低八度組合而成的跳躍式、富有生趣的音調(diào)。在這個(gè)變奏中，門德爾松運(yùn)用了在他的其它鋼琴作品中很難見到的大跨度跳躍彈奏和弦的演奏技巧。由于和弦的跨度比較大，所以除了具備基本的彈奏斷奏的方法之外，還要有很好的準(zhǔn)確性，快速準(zhǔn)確地彈奏出鏗鏘有力的斷奏。雙手同時(shí)三和弦遠(yuǎn)距離飛躍斷奏，一高一低的對(duì)比，加上踏板一長(zhǎng)一短的聲音效果，表現(xiàn)出前呼后應(yīng)的應(yīng)答式主題。

第七變奏中，作曲家不但繼續(xù)運(yùn)用了和弦的遠(yuǎn)距離飛躍斷奏，還添加了快速琶音及雙手交替琶音的演奏方法。而第八和第九變奏，門德爾松又加入了快速輪指和帶有雙音的三連音的演奏方法。這些變奏無不展現(xiàn)了作曲家種種嫻熟的技巧。

無論是琶音的彈奏，還是快速輪指以及雙音三連音的彈奏，都要求手指有很好的靈活性和獨(dú)立性。這樣無論是變奏七中片段化的主題，還是變奏八中十六分音符的連音，繼而在變奏九中出現(xiàn)的左右手同步三連音，都可以完成得淋漓盡致。

第十變奏是具有賦格風(fēng)格的變奏。在這一變奏中，門德爾松運(yùn)用賦格的形式，使雙手交替出現(xiàn)主題，這充分體現(xiàn)了他嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度，把浪漫主義的特點(diǎn)與古典主義的特點(diǎn)交織在一起，既帶有古典主義作品的嚴(yán)謹(jǐn)邏輯性，又帶有浪漫主義的幻想性格。這個(gè)變奏體現(xiàn)了演奏者對(duì)巴洛克時(shí)期音樂風(fēng)格的表現(xiàn)能力。各個(gè)聲部主題旋律的變化與展現(xiàn)，都考驗(yàn)了演奏者對(duì)音色的控制能力。

第十一變奏是帶有切分音有趣的變奏。門德爾松善于寫富有共鳴的“歌唱”旋律，該旋律總是出現(xiàn)在最高的聲部，而伴奏部分換成了切分音的形式，讓主題旋律被伴奏所輕輕圍繞，優(yōu)美動(dòng)聽。而在接下來的一個(gè)變奏中，門德爾松以閃電般快速的重復(fù)音展現(xiàn)出主題，這里既有在前面運(yùn)用過的飛躍的和弦跳音的技巧，更加入了同音三和弦的快速?gòu)椬嗟姆椒?，使主題旋律有了更進(jìn)一步的展開。

第十三變奏的旋律感非常豐富。旋律或者在高音聲部，或者在次中音聲部出現(xiàn)。當(dāng)旋律出現(xiàn)在男高音聲部的時(shí)候，旋律上方綴以火花般閃耀的音型，純凈歡快的音色使整條旋律變得更富有律動(dòng)性，也加大了整首樂曲的活力。在彈奏這個(gè)變奏時(shí)，右手的快速跳音對(duì)演奏者手指的獨(dú)立性是一個(gè)嚴(yán)峻的考驗(yàn)。極具顆粒感的樂句清晰地襯托出中聲部的主題旋律，使主題明快優(yōu)美。

第十四和第十五變奏為慢板。在這兩個(gè)變奏中，門德爾松用細(xì)膩的表現(xiàn)手法，完美的和聲效果，如敘事一樣的速度，把主題旋律娓娓到來。結(jié)合恰到好處的踏板的運(yùn)用，更多地反映明朗的幻想和清淡的愁緒，充滿希望而又遷回感嘆。這兩個(gè)變奏的主題旋律越來越明晰，除了漸漸簡(jiǎn)單的織體，對(duì)踏板更是有很高的要求，既要連貫又不能渾濁，明朗地表現(xiàn)主題旋律。

緊接著是快速的十六變奏和十七變奏。這兩個(gè)變奏主要使用主題最重要的半音動(dòng)機(jī)，為尾聲再次呈現(xiàn)主題做預(yù)備。雙手交替的三連音、左手十度的跨越、分解八度的快速跳躍以及左手強(qiáng)有力而有持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)久的震音，都表現(xiàn)出門德爾松非凡的演奏技巧和卓越的演奏水平。

最后的尾聲部分以托卡塔的織體清晰呈現(xiàn)出節(jié)奏錯(cuò)位的主題。在最后一長(zhǎng)串極強(qiáng)的連奏中，主題慢慢恢復(fù)了平靜，最終安靜地結(jié)束。在尾聲的演奏中，雙手快速的錯(cuò)位演奏是被各個(gè)演奏家公認(rèn)的難度最高的段落，演奏者在雙臂完全放松的前提下彈奏音程、和弦的跳音。聲音的集中、跳音的短促有力、錯(cuò)位主題的清晰度，對(duì)演奏技巧都是挑戰(zhàn)。

結(jié)語

《d小調(diào)莊嚴(yán)變奏曲》是門德爾松最為成熟的鋼琴創(chuàng)作之一，飽含浪漫主義創(chuàng)作激情，又承襲了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺湟魳窐邮?，既是他個(gè)人風(fēng)格的典范之作，也是對(duì)逝去的音樂偉人的致敬之作。這首變奏曲技巧豐富，卻能夠在各變奏段落各具性格的明暗變化中，將技巧自然靈活地寓于其中，毫無炫技刻意之感，充分體現(xiàn)了門德爾松作為鋼琴音樂作曲家的創(chuàng)作水準(zhǔn)與富于獨(dú)立性的創(chuàng)作意識(shí)。