□ 霍俊明

北島在“文革”時(shí)期將偷偷寫好的《百花山》給父親看，結(jié)果卻遭到父親的不解與震怒。而幾十年后的今天當(dāng)城市化時(shí)代全面鋪張開來的時(shí)候，我們是否還能保持一個(gè)知識(shí)分子的良知？中國歷來缺乏公共知識(shí)分子和有機(jī)知識(shí)分子，但是我們應(yīng)該相信詩人無論是面對(duì)城市還是更為龐大的時(shí)代都能夠發(fā)出最為真實(shí)的聲音。當(dāng)年顧城關(guān)于北京有一組極其詭異和分裂的詩《鬼進(jìn)城》，這是極其準(zhǔn)確的城市寓言。而今天我們看到的城市更像是一個(gè)巨大的機(jī)器。它使人神經(jīng)興奮、官能膨脹，使人處于迷茫而不自知的境地。在全面城市化和城鎮(zhèn)化的時(shí)代，詩人生活在大大小小的霧霾籠罩的城市、城鎮(zhèn)和城鄉(xiāng)接合部。但是多少年來成熟的“城市詩歌”仍然闕如。對(duì)于當(dāng)代中國詩人而言，城市、廣場(chǎng)、街道、廠區(qū)、農(nóng)村、城鄉(xiāng)接合部、“高尚”社區(qū)、私人會(huì)館無不體現(xiàn)了空間以及建筑等的倫理功能。城市背景下的詩歌寫作很容易走向兩個(gè)極端，一個(gè)是插科打諢或者聲色犬馬，另一個(gè)則是走向逃避、自我沉溺甚至憤怒的批判。

1971年寒冷的正月，邰筐在山東臨沂的古墩莊降生。1979年當(dāng)父親帶回來的紅色封皮的《毛澤東詩詞》被一雙黑乎乎的小手和同樣弱小的紅通通的心靈所一起接受的時(shí)候，似乎就注定邰筐的命運(yùn)將與詩結(jié)下不解之緣。邰筐在1996年9月用7天的時(shí)間走完長達(dá)2100里的沂河的壯舉對(duì)其詩歌寫作的幫助以及對(duì)文化地理學(xué)意義上的鄉(xiāng)村和城市的重新確認(rèn)都大有裨益。如果說當(dāng)年的芒克、多多、根子、林莽等人是為白洋淀寫詩，海子為麥地寫詩，于堅(jiān)為尚義街6號(hào)寫詩，那么邰筐就是為臨沂、沂河和曲柳河寫詩，為他所熟知的這些事物再次命名。邰筐詩歌中的城市和事物更多是浸染了深秋或寒冬的底色，盡管詩人更多地是以平靜、客觀、樸素甚至諧趣來完成一次次的抒情和敘寫。如果說優(yōu)異的詩人應(yīng)為讀者、批評(píng)者、詩人同行以及時(shí)代提供一張可供參照、分析、歸納的報(bào)告的話，邰筐就在其列。邰筐的詩與欺騙和短視絕緣，他的詩以特有的存在方式呈現(xiàn)了存在本身的謬誤和緊張。工業(yè)文明狂飆突進(jìn)、農(nóng)耕情懷的全面陷落，“心靈與農(nóng)村的軟”與“生存與城市的硬”就是如此充滿悖論地進(jìn)入了生活，進(jìn)入了詩歌，也進(jìn)入了疼痛。在邰筐的詩歌中我們不僅可以日漸清晰地厘定一個(gè)詩人的寫作成長史，更能呈現(xiàn)出一代人尷尬的生活史與生存史。詩歌和生存、城市與鄉(xiāng)村以空前的強(qiáng)度和緊張感籠罩在“70后”一代人身上，“2004年一天的晚上，我來到了臨沂城里。沿著東起基督教堂西至本城監(jiān)獄的平安路往西走，妄圖路過苗莊小區(qū)時(shí)，到在小區(qū)里買房子住下快有一年的邰筐家里留宿一宿，和他談一些生活上的瑣事，以及具體生活之外的人生小計(jì)，實(shí)在無話可說了，甚或也說一些有關(guān)詩歌的話題”(江非《記事》)。當(dāng)談?wù)撛姼璧臅r(shí)候越來越少，當(dāng)談?wù)撋畹臅r(shí)候越來越多，甚至當(dāng)沉重得連生活都不再談?wù)摰臅r(shí)候，這些在臨沂城的某一個(gè)角落席地而坐的青年，似乎只有沉默和尷尬能夠成為這一代人的生存性格，甚至也可能正是這一代人的集體宿命。

邰筐在經(jīng)歷1990年代后期自覺的詩歌寫作轉(zhuǎn)換之后，他的詩歌視角更多地轉(zhuǎn)向了城市。收入“21世紀(jì)文學(xué)之星叢書”的詩集《凌晨三點(diǎn)的歌謠》就是邰筐在農(nóng)村與城市的尷尬交鋒中的疼痛而冷靜的跡寫。邰筐在城市中唱出的是“凌晨三點(diǎn)的歌謠”。凌晨三點(diǎn)——黑夜不是黑夜，白天不是白天。這正是城市所天生具有的，它是如此的含混、曖昧、扭曲。而揮舞著掃帚的清潔工、詩人、歌廳小姐、糝館的小伙計(jì)在“黎明前最后黑暗”的時(shí)候的短暫相聚和離散正是都市的令人驚悚而習(xí)以為常的生活場(chǎng)景。而出現(xiàn)在“骯臟的城市”里的一個(gè)一年四季扭秧歌的“女瘋子”無疑成了城市履帶上最容易被忽略卻又最具戲劇性的存在：“這是四年前的事了 / 我每天回家的路上都會(huì)看到的一個(gè)場(chǎng)景 / 她似乎成了我生活的一個(gè)內(nèi)容 / 如果哪天她沒有出現(xiàn)，我總覺得少了點(diǎn)什么 / 甚至?xí)悬c(diǎn)惆悵和不安 / 她病了嗎？還是離開了這座骯臟的城市 / 后來，她真的就消失了 / 好像從來都沒出現(xiàn)過 / 每次經(jīng)過那個(gè)路口 / 我都會(huì)不由自主地朝哪兒 / 看上一眼”(《扭秧歌的女瘋子》)。2001年冬天，青年詩人邰筐發(fā)出的慨嘆是“沒有你的城市多么空曠”。如果說此時(shí)詩人還是為一個(gè)叫“二萍”的女子而在城市里感傷和盡顯落寞，而沒過多久連邰筐自己都沒有預(yù)料到在擴(kuò)建、拆遷和夷平的過程中他即將迎來另一個(gè)時(shí)代和城市生活——凌晨三點(diǎn)的時(shí)間過渡區(qū)域上盡是那些失眠、勞累、游蕩、困頓、賣身、行乞、發(fā)瘋、發(fā)病的灰蒙蒙的“人民”。邰筐、江非、軒轅軾軻三個(gè)年輕人于一個(gè)個(gè)午夜徘徊游蕩在臨沂城里——精神的游蕩者已經(jīng)在中國本土誕生。而在被新時(shí)代無情拋棄和毀掉的空間里，邰筐寫出的詩句是“沒有人住的院落多么荒涼”。這種看似日常化的現(xiàn)實(shí)感和懷舊精神正在成為當(dāng)代中國詩人敘事的一種命運(yùn)。我同意江非對(duì)邰筐詩歌的評(píng)價(jià)，“他正是直接以鋒利的筆觸，以囊括一切的胸懷切入了時(shí)代的正在‘到來’的那一半工商業(yè)文明之下的城市化進(jìn)程中的宏大歷史場(chǎng)景，而爆發(fā)出了強(qiáng)大的詩歌威力，成為一個(gè)無愧于時(shí)代的詩人，一個(gè)以足夠的詩歌力量回報(bào)時(shí)代的人”(《當(dāng)一個(gè)人的詩歌與時(shí)代建立了肉貼肉的關(guān)系》)。

2008年秋天，邰筐扛著一捆煎餅由山東臨沂風(fēng)塵仆仆地趕到了北京。此時(shí)，山東平墩湖的詩人江非則舉家來到了遙遠(yuǎn)海南的澄邁縣城。我不知道這是不是一種巧合，是否印證了我在《尷尬的一代》中對(duì)“70后”一代人詩歌寫作和生活狀態(tài)的一句話——漂泊的異鄉(xiāng)。似乎這一代人從一出生開始就不斷追趕著時(shí)代這輛“卡車”后面翻滾的煙塵，試圖在一個(gè)時(shí)代的尾聲和另一個(gè)時(shí)代的序曲中能夠存留生存的穩(wěn)定和身份的確定。但是事實(shí)卻是這一代人不斷地尋找、不斷地錯(cuò)位，不斷在蒼茫的異鄉(xiāng)路上同時(shí)承擔(dān)了現(xiàn)實(shí)生存和詩歌寫作的尷尬與游離。城市生活正在撲面而來?？墒钱?dāng)詩人再度轉(zhuǎn)身，無比喧囂的城市浮世繪竟然使人心驚肉跳。靈魂的驚悚和精神的迷醉狀態(tài)以及身體感受力的日益損害和弱化都幾乎前所未有。與此同時(shí)，面對(duì)著高聳強(qiáng)硬的城市景觀每個(gè)人都如此羞愧——羞愧于內(nèi)心和生活的狹小支點(diǎn)在龐大的玻璃幕墻和高聳的城市面前的蒙羞和恥辱。詩人以冷峻的審視和知性的反諷以及人性的自審意識(shí)書寫了寒冷、怪誕的城市化時(shí)代的寓言。而這些夾雜著真實(shí)與想象成分的白日夢(mèng)所構(gòu)成的寒冷、空無、疼痛與黑暗似乎讓我們對(duì)城市化的時(shí)代喪失了耐心與信心。多年來，邰筐特殊的記者身份以及行走狀態(tài)使得他的詩歌更為直接也更具有“白刀子進(jìn)紅刀子出”的凜冽和尖銳。而相應(yīng)的詩歌語言方式上卻是冷靜和平淡的。這種冷峻的語言與熱切的介入感形成了撕裂般的對(duì)比和反差。邰筐的詩歌葆有了他一以貫之的對(duì)現(xiàn)場(chǎng)尤其是城市現(xiàn)代化場(chǎng)景的不斷發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘甚至質(zhì)疑的立場(chǎng)?！兜罔F上》《登香山》《致波德萊爾》《活著多么奢侈呀……》《西三環(huán)過街天橋》《暮色里》等詩大抵都是對(duì)形形色色的城市樣本的透析和檢驗(yàn)。邰筐的詩歌，尤其是對(duì)城市懷有批判態(tài)度和重新發(fā)現(xiàn)的詩歌都印證了我對(duì)“70后”一代人的整體印象——他們成了在鄉(xiāng)村和城市之間的尷尬不已的徘徊者和漂泊者。無論是城市還是鄉(xiāng)村都不能成為這一代人的最終歸宿。所以，邰筐在這些詩歌文本中所愿意做的就是用詩歌發(fā)聲，盡管這種發(fā)聲一次次遭受時(shí)代強(qiáng)大的挑戰(zhàn)。由此，“像一個(gè)人一樣活著”甚至“像詩人一樣活著”的吁求就不能不是艱難的。邰筐詩歌的視點(diǎn)既有直接指向城市空間的，又有來自內(nèi)心淵藪深處的。而更為重要的還在于他并沒有成為一個(gè)關(guān)于城市和這個(gè)時(shí)代的廉價(jià)的道德律令和倫理性寫作者，而是發(fā)現(xiàn)了城市和存在表象背后的深層動(dòng)因和晦暗的時(shí)代構(gòu)造。而他持續(xù)性的質(zhì)疑、詰問和反諷意識(shí)則使得他的詩歌不斷帶有同時(shí)代詩人中少有的發(fā)現(xiàn)性質(zhì)素。當(dāng)臨沂及城中的沂河、曲柳河、平安路、苗莊小區(qū)、金雀山車站、人民醫(yī)院、人民廣場(chǎng)、尚都嘉年華、星光超市、發(fā)廊、亞馬遜洗浴中心、洗腳屋、按摩房、凱旋門酒店一起進(jìn)入一個(gè)詩人生活的時(shí)候，城市不能不成為一代人的諷刺劇和昏黃遺照中的鄉(xiāng)土挽歌。邰筐在天橋、地鐵、車站、街頭等這些標(biāo)志性的城市公共空間里透析出殘酷的真實(shí)和黑冷的本相。邰筐在這些場(chǎng)景中為我們所熟悉的城市生活完成了類似于剝洋蔥的工作。在他剝開我們自以為爛熟的城市的表層和虛飾的時(shí)候，他最終袒露給我們的是一個(gè)時(shí)代的痛，陌生的痛，異樣的痛，麻木的痛，不知所措的痛。而“城市靠左”“鄉(xiāng)村靠右”“我靠中間”正是一個(gè)清醒的觀察者、測(cè)量者和詩歌寫作者最為合宜的姿勢(shì)。邰筐的敏識(shí)在于深深懂得詩歌寫作絕不是用經(jīng)驗(yàn)、道德和真誠能夠完成的，所以他做到了冷靜、客觀、深入、持久而倔強(qiáng)的個(gè)性化的發(fā)聲。邰筐所做過的工地鋼筋工、地?cái)傂∝?、推銷員、小職員等近20個(gè)工種對(duì)他的人生歷練和詩歌“知識(shí)”起到了不可替代的作用。值得注意的是邰筐近期的詩作中時(shí)時(shí)出現(xiàn)一個(gè)“外省者”形象。他所承擔(dān)的不只是一個(gè)城市化生活的尷尬寓言的發(fā)現(xiàn)，同時(shí)更為重要的是這個(gè)“外省者”的心態(tài)、視角能夠更為有效地呈現(xiàn)城市生活中的“詩意”和“非詩意”地帶。尤其是在《一個(gè)男人走著走著突然哭了起來》這首詩中，在一個(gè)現(xiàn)實(shí)或想象中的城市里“外鄉(xiāng)人”的感傷與哭泣正像當(dāng)下時(shí)代的冷風(fēng)景。這也是一個(gè)個(gè)城市生存者痛苦不已的靈魂史和精神見證，“他看上去和我一樣 / 也是個(gè)外省男人 / 他孤單的身影 / 像一張移動(dòng)的地圖 / 他落寞的眼神 / 如兩個(gè)漂泊的郵箱 / 他為什么哭呢 / 是不是和我一樣 / 老家也有個(gè)四歲的女兒 / 是不是也剛剛接完 / 親人的一個(gè)電話 / 或許他只是為越聚越重的暮色哭 / 為即將到來的漫長的黑夜哭 / 或許什么也不因?yàn)?/ 他就是想大哭一場(chǎng)”。邰筐詩歌中的城市敘事具有大量的細(xì)節(jié)化特征，但是這些日?；某鞘芯坝^卻在真實(shí)、客觀、平靜、樸素和諧謔的記錄中具有了寓言性質(zhì)和隱喻的特質(zhì)。因?yàn)檑⒖鹗乖姼枵嬲鼗氐搅松詈蜕娴谋c(diǎn)和沸點(diǎn)，從而在不斷降臨的寒冷與灼熱中提前領(lǐng)受了一個(gè)時(shí)代的傷口或者一個(gè)時(shí)代不容辯白的剝奪。邰筐的很多相關(guān)詩作并不是現(xiàn)在流行的一般意義上的倫理性的涉及公共題材的“底層寫作”，而是為這類題材的文本提供了豐富的啟示性的精神元素以及撼動(dòng)人心的想象力提升下的“現(xiàn)實(shí)感”。而對(duì)于時(shí)下愈加流行的“打工詩歌”和“城市寫作”我抱有某種警惕。這不僅來自大量復(fù)制的毫無生命感以及個(gè)人化的歷史想象力的缺失，而且還在于這種看起來“真實(shí)”和“疼痛”的詩歌類型恰恰是缺乏真實(shí)體驗(yàn)、語言良知以及想象力提升的。換言之，這種類型的詩歌文本不僅缺乏難度，而且缺乏誠意。吊詭的則是這些詩作中不斷疊加著痛苦、淚水、死亡、病癥。在這些詩歌的閱讀中我越來越感覺到這些詩歌所處理的無論是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)還是“中國故事”都不是當(dāng)下的。更多的詩人仍在自以為是又一廂情愿地憑借想象和倫理預(yù)設(shè)在寫作。這些詩歌看起來無比真實(shí)但卻充當(dāng)了一個(gè)個(gè)粗鄙甚至蠻橫的仿真器具。它們不僅達(dá)不到時(shí)下新聞和各種新媒體“直播”所造成的社會(huì)影響，而且就詩人能力、想象方式和修辭技藝而言它們也大多為庸常之作。我這樣的說法最終只是想提醒當(dāng)下的詩人們注意——越是流行的，越是有難度的。我不期望一擁而上的寫作潮流。然而事實(shí)卻是在各種媒體上，“非虛構(gòu)寫作”現(xiàn)在已經(jīng)大量充斥著關(guān)于鄉(xiāng)土、城中村以及打工者、發(fā)廊女等底層、弱勢(shì)群體的苦難史和階層控訴史。在社會(huì)學(xué)的層面上我不否認(rèn)自己是一個(gè)憤怒者，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代有那么多的虛假、不公、暴力和欲望。但是從詩歌自身而言我又是一個(gè)挑剔主義者，因?yàn)槲覀円呀?jīng)目睹了20世紀(jì)在運(yùn)動(dòng)和活動(dòng)中詩歌傷害的恰恰是自身這個(gè)真相。城市就像寒冷大雪背景中的那個(gè)鋒利無比的打草機(jī)，撕碎了一個(gè)個(gè)曾經(jīng)在農(nóng)耕大地上生長的植物，也同時(shí)撲滅了內(nèi)心向往的記憶燈盞。郊區(qū)、城鄉(xiāng)接合部、城市里低矮的棚戶區(qū)和高大的富人區(qū)都在呈現(xiàn)著無限加速的城市化和工業(yè)化進(jìn)程中的現(xiàn)代病，而其間詩人的鄉(xiāng)愁意識(shí)、外省身份、異鄉(xiāng)病和焦灼感都“時(shí)代性”和“命運(yùn)性”地凸現(xiàn)出來。

“70后”一代人在鄉(xiāng)村和城市面前不是單純的鄉(xiāng)土主義者，更不是沉溺的城市市儈，而是在鄉(xiāng)村和城市的左右夾擊中受到無窮無盡的擠迫的一群人。所以，邰筐的城市是黑色的，其發(fā)出的聲調(diào)是反諷和嚴(yán)肅的。作為一個(gè)清醒而沉痛的城市和鄉(xiāng)村的言說者，邰筐的詩歌意義在于他比之其他年輕詩人擁有更為敏銳、更為深邃的詩歌寫作意識(shí)和更能介入與沖撞時(shí)代噬心主題的刁鉆視角。所以，邰筐等“70后”詩人對(duì)城市的抒寫，無論是批判還是贊同，都是在鄉(xiāng)土視野下完成的。所以，當(dāng)城市化的進(jìn)程不斷無情而無可阻擋地推進(jìn)，當(dāng)黑色的時(shí)光在生命的軀體上留下越來越沉重的印痕，往日的鄉(xiāng)土記憶就不能不以空前的強(qiáng)度擴(kuò)散、蔓延開來。而邰筐的城市詩正是在時(shí)間、歷史、體驗(yàn)和想象力的共同觀照下獲得了直取時(shí)代核心的力量。在突進(jìn)的城市化和工業(yè)化景觀中，一切都面目全非了，但是也有一些似乎從未改變。正如那只撈沙子的木船，日復(fù)一日地重復(fù)著擺渡、裝載的程序。城市里的陽光并不充足，霧霾重重。城市里的冬天萬物蕭條，邰筐所能做的就是打開一個(gè)個(gè)潮濕、陰暗的地下室；就是點(diǎn)亮內(nèi)心的燈盞，在迷茫的風(fēng)雪路上前行。