□ 趙 牧

《將軍族》作為陳映真的代表作，在海峽兩岸一向受到普遍地重視。眾多評論幾無例外地注意到它處理“省籍問題”時的獨特視角，并對他在其中所表達的“人道主義”給予了充分的闡釋。三角臉和小瘦丫頭這兩個無名無姓的底層人物，作為“外省人”和“本省人”的象征，他們“一個是落在異鄉(xiāng)的異客，一個被家里像賣豬牛那樣賣出去”的相似處境及其枯魚之肆、相濡以沫的遭際，就被廣泛解讀為陳映真傾向于消弭臺灣光復以來省籍矛盾的立場。但隨著近年來后殖民主義影響的加深，卻也有人從男女之間的宰治關系出發(fā)，認為小瘦丫頭被出賣乃至為娼的經(jīng)歷隱喻了“被殖民的臺灣”的命運，并對此表達出強烈的不滿。于是，小說中一向為人所稱道的“同是天涯淪落人”的古典意蘊，也被別有用心地發(fā)掘出了性別霸權，似乎雖則沉淪底層但卻來自大陸的三角臉，與敗走臺灣的國民黨政權建立了某種比附關系。此外，就是對于三角臉和小瘦丫頭一同赴死的結局感到疑惑或不滿，以為陳映真是憑著知識分子的聲口和觀念，想當然地臆造了這么一出“殉情的鬧劇”，所謂“敗筆”之說幾成定論，而沿著這樣一種判定，不僅其人道主義觀念遭遇質疑，而且其階級觀念遭到更進一步的漠視。人道主義與階級觀念并無根本分歧，它們都建基于對于弱小、卑微、無助者的關愛，但相關的解決之道、階級觀念卻在人道主義所強調的互愛互助之外，更進一步發(fā)展了抵抗的政治。從人道主義角度解讀《將軍族》所觸及的“省籍問題”并無不妥，但眾多論述卻在很大程度上回避了陳映真在這篇小說里所表達的階級觀念，而即便論及其中的階級觀念，則又在三角臉和小瘦丫頭的殉情問題上，產生“抗爭”與“幻滅”之間的認識分歧。為此，我們似乎有必要在層層累積的闡釋的前提下，重回《將軍族》及其周邊的文本，盡可能剝除種種觀念迷霧，探究這篇不無“密教”性質的小說背后陳映真所可能借以表達的真意。

一、 音樂的復調

《將軍族》是以三角臉和小瘦丫頭的意外重逢開始它的故事的。這樣的安排給小說提供了一個回憶的視角，其間以三角臉這一外省老兵作為回憶的主體，他的文化教養(yǎng)雖則不足以讓他撫今追昔，發(fā)出家國殘破、久經(jīng)喪亂的黍離之悲，但身世浮萍、沉淪底層的經(jīng)歷，卻也足以讓他悲欣交集。而事實上，就在三角臉和小瘦丫頭意外重逢的那個冬日葬禮上，東洋風的《荒城之月》恰也烘托了這種感傷而又悅樂的氣氛。陳映真在敘述中特別給這氛圍做了一番解釋，大意是“十二月里的好天氣”，“使喪家的人們也蒙上一層隱秘的喜氣了”。從表面上來看，所謂“喪家的人們”應該是指葬禮的主家，但在這里，卻又顯然別有象征。因為三角臉和小瘦丫頭這一對姓名不為人所知的男女，從前就是在四處流浪的康樂班里認識的，他們一個是沉淪在社會最下層的外省退伍老兵，一個是被賣掉的本省貧困人家的女兒，都可稱得上“喪家的人們”這一稱謂的。而且因為他們曾經(jīng)共同服務于康樂班的過往和如今分屬兩個替人送葬的禮樂隊的現(xiàn)況，在葬禮上不期而遇也是恰如其分的安排：重逢的悅樂和喪家的感傷，就在這樣的前提下并行不悖地出現(xiàn)在同一個時空。

然而問題是，《荒城之月》何以會被選擇作為葬禮上的音樂呢？事實上，這首《荒城之月》的曲調悲涼、詞意哀婉，倒也非常適合在葬禮上演奏，所以它被選中，很有可能是反映了臺灣民間葬禮的實際，也就是陳映真在實錄式的書寫中，只不過是無意識地展現(xiàn)了臺灣民間社會婚喪嫁娶等禮俗深受日本殖民文化影響的實際。我們知道，臺灣曾長期處于日本殖民之下，而即便是1945年因為日本戰(zhàn)敗臺灣得以光復之后，日本殖民文化的影響仍廣泛存在于臺灣的日常生活之中，流行音樂作為一種大眾文化，就更容易超越國界和民族的界限而引起遙遠的回響。這首瀧廉太郎作曲、土井晚翠作詞的《荒城之月》自問世以來，經(jīng)過不同世代的人們的傳唱，在日本幾乎家喻戶曉，而據(jù)鄭鴻生的回憶，日據(jù)時期的臺灣人，也就是他父執(zhí)一代，也大多會哼唱的。陳文茜在一篇題為《給在天堂上的外婆》的文章中，提及外婆的冥誕儀式上不但特別找人演唱了《荒城之月》，而且利用現(xiàn)代電子技術模擬了日式貴婦裝扮的外婆哼唱這首歌曲的情景。陳文茜的外婆出生并主要生活在臺灣的日據(jù)時期，其丈夫何集璧作為臺中的名門望族，早在1930年代就與著名小說家賴和一起積極倡導反抗日本“皇民化教育”的臺灣文藝運動。盡管何集璧積極響應著“寧做潮流沖鋒隊，莫為時代落伍軍”的口號，在日據(jù)時期做了抵抗殖民文化的前驅，但是，這卻并不妨礙他的妻子模仿日式貴婦的生活，并哼唱著來自殖民宗主國的歌曲。而就在他們雙雙逝去幾十年后，作為孫輩的陳文茜在緬懷先祖的儀式上拋卻意識形態(tài)負擔機械復制了這一昔日殖民地社會的日常景觀，其中況味足以見證在“后殖民”的日常生活層面上擺脫強勢的殖民文化記憶，的確仍是一件頗費周章的難題。

以一首來自日本的經(jīng)典歌曲被選用在葬禮上的細節(jié)，暴露殖民地經(jīng)驗的陰魂不散或者并非陳映真的本意，但《荒城之月》的被選中，卻也可能跟小說所要暗示的三角臉的身世遭際有關。眾所周知，《荒城之月》這首包含著無盡的悲涼和哀傷的歌曲，是和日本歷史上一段慘烈的戰(zhàn)事聯(lián)系在一起的。1901年東京音樂學校為編歌唱集，將瀧廉太郎作曲的《荒城之月》交給當時已經(jīng)頗有詩名的土井晚翠作詞，土井晚翠因此想起他曾經(jīng)游歷過的福島縣會津巖松的鶴城以及家鄉(xiāng)仙臺的青葉城遺址，而有關鶴城，又讓他聯(lián)想到明治維新時期的“戊辰之役”：藩主松平容保拒絕歸順維新勢力，據(jù)守鶴城同官兵展開了激烈交戰(zhàn)。當時會津藩所有武士家十五歲到十七歲的少年們組成“白虎隊”，手持武士刀或長矛與官軍的近代大炮對抗。城池陷落，這些“白虎隊”中的20名少年武士逃到飯盛山中切腹自殺，最后只有一位被搶救了回來。這一悲劇曾深深地觸動了土井晚翠，而故鄉(xiāng)青葉城的記憶又讓他涌起了濃重的鄉(xiāng)思，于是在《荒城之月》中，他通過往昔與今夜、戰(zhàn)爭與和平、華堂與廢墟的多重對照，表現(xiàn)了“人世間的榮華與征戮，在時光的長河中終將一逝無存，永恒者只有這夜半的一輪明月”這等東洋式的無常觀。從《荒城之月》在臺灣的流行程度推測，陳映真應不難知道歌曲背后的典故，所以，除了在揭示日據(jù)時期的皇民教育仍無所不在的這一后殖民視角之外，我們或還可以在這里體會到他的別有寄托，比如古代日本維新派和地方藩主的征戰(zhàn)與國共內戰(zhàn)的影射關系，因為這其中新舊勢力的爭奪以及舊派地方藩主的失敗，很可能在他這個有著左翼傾向的青年的“密教”式的創(chuàng)作中，跟國共內戰(zhàn)以及國民黨的敗退臺灣建立了聯(lián)系，而作為國民黨老兵的三角臉戰(zhàn)亂之中的僥幸存活并四處離散的命運，也未必不能讓他想到那位被救活過來的少年武士。

二、 階級的隱喻

雖然在《將軍族》中三角臉是《荒城之月》的演奏者，但其中明月高懸的音樂意象卻未必能喚起他這等無知無識的基層退伍老兵的思鄉(xiāng)之情，更遑論背后可能隱含的國共戰(zhàn)爭的影射了。不過假若讓我們回到三角臉所憶及的五年前他和小瘦丫頭海邊談話的場景，卻的確是有一輪圓月正掛在半空中的。音樂中的月亮是隱而不彰的，其寓意恰如源代碼一般，想要明白其中的隱曲，必然需要一番解碼的工作。這其中還不免有強作解人的嫌疑。但我們眼中的月亮，卻也并非物理學層面的，而是經(jīng)由傳統(tǒng)文化的熏染，它總是跟思鄉(xiāng)懷舊關聯(lián)在一起。所以，悵然地坐在海邊沙地上的三角臉，顯然是害了“懷鄉(xiāng)病”的，小瘦丫頭冷不防地叫他一聲，他才“猛然地回過頭來”。接下來他在小瘦丫頭的糾纏下所講的“被賣給馬戲團的猴子”的故事，雖然小說并沒有給予完整的復述，但是“被賣”與“思鄉(xiāng)”這兩個關鍵詞，卻是顯而易見地指向了他作為流寓臺灣、居無定所的國民黨退伍老兵的悲慘處境。然而“座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕”的古典意境，在這里發(fā)生了耐人尋味的顛倒：講故事的不再是白居易筆下的流浪歌女，而是換成了經(jīng)歷過戰(zhàn)爭、流浪、放縱而沉淪底層的單身男性退伍老兵三角臉?！罢嘤趹燕l(xiāng)”的他借著“被賣給馬戲團的猴子”的故事給自己半生的遭際做了概括，沒能料到的是，這故事竟然讓小瘦丫頭聯(lián)想到自己的身世，原來她竟是被貧窮的父母賣掉的，因為不甘為娼，才逃難到這島內四處流動勞軍的康樂隊。

這樣的一種人道主義視角，當然是跟小說的主題相切合的，但若局限于此，卻讓我們很難理解五年后三角臉和小瘦丫頭重逢的時候，她給他講述第二次被賣的遭遇，何以特別強調那一個弄瞎她的“左眼”的大胖子與他有著相同的“口音”。顯而易見，這里所謂“口音”相同，應該指的是大胖子和三角臉同樣來自大陸(更進一步的，或者他們都是來自東北，然而作為一名臺東鄉(xiāng)下的小姑娘，小瘦丫頭實在未必對于大陸各地的方言有著準確的區(qū)分，所以，她所謂的“我一聽他的口音同你一樣”，未必意味著這大胖子就是三角臉的鄉(xiāng)黨)，而這樣一來，劉紹銘所謂的“大陸人”這一泛稱，就罔顧了他們內部的階級分野。我們知道，“大陸人”(也常被稱作“外省人”)與“本省人”之間的矛盾中摻雜了太多政治操弄的因素，他們內部各自都有著相當巨大的分化，就“本省人”而言，他們中既有大地主，也有像小瘦丫頭父母那樣的貧賤的佃農，而他們所謂的“外省人”，也并非都是代表著特權的“軍公教”，而即便是“軍公教”，也彼此之間有著收入、教養(yǎng)、階級的差別。這當然是常識了。但吊詭的是，族群的操弄卻可以對此視而不見，并成功地塑造一種共同體的想象。小瘦丫頭憑著“口音”而斷定大胖子也應該像三角臉一樣是個“好人”，這或是基于她為數(shù)不多的人生閱歷，但陳映真之所以強調這個細節(jié)，卻顯然是別有寄托，其中之一可能是他對于方興未艾的族群話語的不滿，而舍此，則應是隱秘地提醒著在廣泛流行于臺灣社會的“本省人”和“外省人”的區(qū)分之外，還有著一種不可忽視但卻成為禁忌的階級視角。

三、 死亡的升華

從這樣的經(jīng)驗中，我們發(fā)現(xiàn)陳映真更多地強調了“外省人”和“本省人”婚戀故事中的悲劇面向，他們即便是結合了，也難逃悲劇的收場。對此，我們當然可以有多個維度的解讀，但綜合他們與三角臉和小瘦丫頭的相約赴死，更多的評論者發(fā)掘了其中的消極面向，而認為“陳映真的再三以死亡作為小說的收束，也不能不說是一種取巧或方便的處理方式，因為基本上人生是不能化約成這般簡單的形式，而死亡或瘋狂也只是問題的擱置，而不是問題的解法。同時，由此我們也可以看出陳映真思想層次上，對‘人’本身的信仰已有某種程度的失落”。這里所謂“對‘人’本身的信仰”，大抵可以看作對人道主義的變通說法，由此，“冷酷地導引人物走向幻滅的末路”的陳映真，也就走向人道主義的反面，而沿著這樣的思路，像張立本那樣發(fā)出“陳映真關心弱小、受辱者嗎？”也就成了順理成章的事情。然而，這樣的解讀，顯而易見的是忽略了三角臉有關于“此生此世，仿佛有一股力量把我們推向悲慘、羞恥和破敗”的激忿言辭。毫無疑問，這并非三角臉所可能有的聲口而是陳映真所發(fā)出的控訴。這階級內涵，當然不能像他在“解嚴”后所寫的《后街》中那般直截了當，但若明了“有一股力量”的存在，我們就不難理解陳映真何以會令相約赴死的關鍵情節(jié)闕如，而不能在文本的世界中指向他想要的這兩個受侮辱與受損害的人所可能走的反抗之路。

本文為河南省哲社項目“現(xiàn)代中國作家‘延安道路’及其創(chuàng)作研究”(2017BWX018)的階段性成果，并受中國博士后基金第十批博士后特別資助(2017T100528)的支持。

注釋：

①白先勇：《〈現(xiàn)代文學〉的回顧與前瞻》,《姹紫嫣紅開遍》，作家出版社2011年版，第25頁。在文中白先勇先是引述了歐陽子的評點，“這是一篇感人至深的佳作”，然后給出了自己的評價，認為陳映真的“人道主義在《將軍族》中兩個卑微的角色身上，發(fā)出了英雄式的光輝燦爛”。

②劉紹銘：《愛情的故事：論陳映真的短篇小說》，《陳映真論卷·愛情的故事》，人間出版社1988年版，第17頁。

③宋冬陽(陳芳明)：《縫合這一道傷口——論陳映真小說中的分離與結合》，《陳映真論卷·愛情的故事》，人間出版社1988年版，第138頁。

④陳映真：《將軍族》，解放軍文藝出版社2000年版，第32頁。

⑤鄭鴻生：《臺灣的大陸想象》，《亞洲的病理》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第204頁。

⑥陳文茜：《文茜的百年驛站》，中信出版社2012年版，第35頁。

⑦金中：《土井晚翠的人生與藝術》，《詩歌三國志》，西安交通大學出版社2005年版，第197頁。

⑧趙剛：《求索：陳映真的文學之路》，聯(lián)經(jīng)出版社事業(yè)股份有限公司2011年版，第40頁。

⑨龍應臺：《大江大海：一九四九》，聯(lián)經(jīng)出版社事業(yè)股份有限公司2009年版，第1頁。

⑩龍應臺：《大江大海：一九四九》，聯(lián)經(jīng)出版社事業(yè)股份有限公司2009年版，第1頁。