超越“非虛構(gòu)寫作”
——論余華小說《第七天》

2019-11-12 11:13:29謝香子

新文學(xué)評論 2019年3期

□ 謝香子

自2010年《人民文學(xué)》開設(shè)“非虛構(gòu)寫作”專欄以來，“非虛構(gòu)寫作”一度成為寫作熱點(diǎn)，大批作家投入其中，創(chuàng)造出大量的非虛構(gòu)文本，其中部分作品更是獲得了很高的社會關(guān)注度。但無論是梁鴻的《中國在梁莊》、慕容雪村的《中國，少了一味藥》，還是李娟的“羊道系列”、王樹增的《解放戰(zhàn)爭》等，都具有較大的爭議性，尚未得到普遍的廣泛的認(rèn)可。其中重要的表現(xiàn)之一就是這些作品大多只在非虛構(gòu)文學(xué)界獲得盛譽(yù)，一旦進(jìn)入傳統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域其價(jià)值就遭受明顯的質(zhì)疑。部分作家甚至直接對“非虛構(gòu)寫作”本身持懷疑否定態(tài)度，如王安憶就曾指責(zé)道：“非虛構(gòu)的東西它有一種現(xiàn)成性。人們基本是順從它的安排，幾乎是無條件地接受它，承認(rèn)它，對它的意義要求不高……”這里暫時(shí)不論這些評價(jià)的客觀性與出發(fā)點(diǎn)，但它至少一定程度上說明“非虛構(gòu)寫作”存在一系列亟待解決的問題。

針對目前“非虛構(gòu)寫作”的尷尬處境，許多作家都嘗試通過自身的創(chuàng)作來解決問題，其中一些擁有豐富寫作經(jīng)驗(yàn)的知名作家的試驗(yàn)就引發(fā)了廣泛關(guān)注，比如賈平凹的《定西筆記》、阿來的《瞻對：一個(gè)兩百年的康巴傳奇》等。余華作為一名密切關(guān)注現(xiàn)實(shí)，不斷進(jìn)行創(chuàng)作嘗試、實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的優(yōu)秀作家，自然也不會例外?！兜谄咛臁肪褪撬业降耐黄瓶?，是超越傳統(tǒng)“非虛構(gòu)寫作”的新形式。首先，從某種程度上說，《第七天》是可以納入“非虛構(gòu)寫作”板塊的，其擁有新聞原型的小說人物和取材于熱點(diǎn)事件的故事情節(jié)都體現(xiàn)出強(qiáng)烈的非虛構(gòu)性。但是，從嚴(yán)格意義上講，它又不屬于“非虛構(gòu)寫作”，其死無葬身之地的故事背景以及小說人物的魂靈狀態(tài)都體現(xiàn)出強(qiáng)烈的虛構(gòu)性和荒誕性。也正是這種“矛盾”的創(chuàng)作手法讓《第七天》一經(jīng)面世就爭議不斷。支持者認(rèn)為余華以一種巧妙的方式關(guān)注了社會熱點(diǎn)，既拉近了小說與現(xiàn)實(shí)的距離，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的社會責(zé)任感和問題意識，又沒有拘泥于紀(jì)實(shí)手法，削弱小說的藝術(shù)性；反對者則指責(zé)《第七天》實(shí)則為新聞串燒，流于事件表面，且敘述邏輯混亂，文體界限不明。當(dāng)然，《第七天》作為一種寫作的新形式存在不足之處，引發(fā)爭議也屬意料之中，但作家創(chuàng)新的勇氣和深厚的創(chuàng)作功底無疑是值得肯定的，這種新形式的借鑒意義也是值得進(jìn)一步學(xué)習(xí)和闡發(fā)的。本文就旨在通過將《第七天》與一般的“非虛構(gòu)寫作”比較，從而發(fā)掘余華對“非虛構(gòu)寫作”的形式拓展，豐富“非虛構(gòu)寫作”的內(nèi)涵。

一、新的人物：新聞人物的魂靈形態(tài)

《第七天》以第一人稱“我”(楊飛)的敘述視角展開，通過“我”鏈接一系列人物，如李青、楊金彪、李月珍、郝強(qiáng)生、劉梅、伍超、譚家鑫、鄭小敏、張剛、李姓男子等。每一個(gè)人物的背后都有讀者熟悉的新聞人物的影子，也承載著讀者熟知的新聞事件，如天價(jià)墓地、火車產(chǎn)子、暴力拆遷、事故瞞報(bào)、刑訊逼供、醫(yī)療事故、食品安全等。人物的真實(shí)原型以及情節(jié)的新聞來源是《第七天》能夠被納入“非虛構(gòu)寫作”范疇的基本前提。

但余華不愿意像一般的“非虛構(gòu)寫作”那樣停留在對真實(shí)人物原型的表面敘述上，因?yàn)樗宄刂狸U述新聞原型人物對作家創(chuàng)作性和想象力的限制。對于這類真實(shí)人物，作家和讀者一樣，難以避免先入為主的固化想象，因而哪怕刻意強(qiáng)調(diào)了作家在場的親歷性，也難以從根本上改變?nèi)宋镄蜗蟮膯我缓推矫?，難以獲得較大的發(fā)揮空間。比如梁鴻為了創(chuàng)作《中國在梁莊》，在農(nóng)村實(shí)地考察半年之久，但作品中的農(nóng)民形象依舊難脫貧窮愚昧、自私而又善良的模式，并沒有多少新意可言；慕容雪村為了創(chuàng)作《中國，少了一味藥》，更是以身犯險(xiǎn)，深入傳銷組織內(nèi)部，可是最終得出的病因竟然還是那老生常談的底層民眾的愚昧無知。真實(shí)人物具體可感的形象禁錮了作家想象力的飛馳，也限制了作家對這類人物更深層次的挖掘，阻礙了人物在藝術(shù)審美層面上的更高升華。再加上“非虛構(gòu)寫作”關(guān)注的人物多是社會邊緣群體，因而這時(shí)候人物更容易淪為某種主題表達(dá)的工具，缺少必要的豐實(shí)度和立體感。

余華企圖突破這類人物的常規(guī)書寫模式，因而對《第七天》中的“我”以及相關(guān)人物做了巧妙的處理。在小說中，這群熟悉的新聞人物擁有了新的身份，那就是不占有任何現(xiàn)實(shí)空間和時(shí)間的死魂靈。并且，在作家天馬行空的想象力的刻畫下，這群魂靈的形態(tài)栩栩如生，各有不同，大致可以分為三類：第一類是剛來到死無葬身之地的，他們中有的可能因?yàn)橥蝗缙鋪淼臋M禍毀壞面容或者部分軀體，但稍加修整“肉體”還能大抵復(fù)原，能辨別出生前的樣貌，其中以楊飛、李青、鼠妹、鄭小敏父母為代表；第二類是死亡了一段時(shí)間的，“肉體”漸漸消亡，但仍有部分存留，因而只是空了袖管、褲管，以譚家鑫一家人為代表；最后一類則是死亡很久，在死無葬身之地一直飄蕩的，他們大多只剩下一副“骷髏”，完全辨別不出現(xiàn)世的個(gè)人特征，如張剛、李姓男子、楊金彪等。余華用他超凡的想象力為我們刻畫了一群各有特色的魂靈，建構(gòu)了屬于《第七天》的“骷髏美學(xué)”。這在“非虛構(gòu)寫作”中是絕無僅有的，甚至在虛構(gòu)寫作中，好像也沒有多少作家專門寫一部關(guān)于魂靈的小說。其實(shí)，余華之所以要讓這些新聞人物以魂靈的姿態(tài)出現(xiàn)，就是企圖用虛構(gòu)來調(diào)和非虛構(gòu)，從而使人物既因?yàn)閷憣?shí)充滿現(xiàn)實(shí)的力量，又因?yàn)樘摌?gòu)而具有想象的獨(dú)特美感。這群人物都曾生活在血淋淋的現(xiàn)實(shí)之中，每個(gè)人都經(jīng)歷了太多的苦難，是現(xiàn)實(shí)災(zāi)難的受害者，這是他們的“真”；但因?yàn)橐馔馑劳鲎兂闪藳]有實(shí)體，只有冰冷，或者說冰冷都沒有，只有虛無的魂靈，這是他們的“虛”。就是這樣“真” 與“假”，“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”的交融混雜，讓小說的人物頓時(shí)變得豐富和立體了。

二、新的結(jié)構(gòu)：單線結(jié)構(gòu)下的多重融合

“非虛構(gòu)寫作”講述的大多是真實(shí)事件，讀者和作者共同知曉事件的大致起因、發(fā)展、高潮和結(jié)局，因而作家一般采用較為簡單的線性結(jié)構(gòu)，甚至說是單線結(jié)構(gòu)，平鋪直敘，如實(shí)道來，以某個(gè)人、某個(gè)地區(qū)，或者說某個(gè)事件作為線索，明晰曉暢，以盡量保證事件的真實(shí)性不過多磨損。比如《中國在梁莊》就是作家以口述的方式對實(shí)地調(diào)查的幾十個(gè)人進(jìn)行的詳細(xì)記錄，作家的走訪就是貫穿全文的線索；《蓋樓記》《拆樓記》也是以作家喬葉對姐姐家所在農(nóng)村里蓋樓、拆樓全過程的復(fù)述為線索。雖然也有像蕭相風(fēng)《詞典：南方工業(yè)生活》那樣以關(guān)鍵詞的形式來架構(gòu)小說的個(gè)例，但由于作者專業(yè)素養(yǎng)不足等緣故，小說的結(jié)構(gòu)凌亂，各板塊之間聯(lián)系不強(qiáng)。

《第七天》以密集的社會新聞為素材，將白熱化的矛盾集中呈現(xiàn)，企圖形成對現(xiàn)實(shí)生活的全景式觀照和書寫，這決定了作家對于結(jié)構(gòu)也像大部分非虛構(gòu)作品一樣經(jīng)營，盡可能做到簡單明了，以至于不減損事件本身的客觀真實(shí)性。因而在事件處理上余華并沒有刻意加工設(shè)計(jì)，而是采取簡單的人物鏈接法，即通過主人公楊飛七天里的不斷尋找，按時(shí)間順序鏈接一系列的人物和事件，形成七天的故事相互關(guān)聯(lián)，井然有序的格局。楊飛的尋找是貫穿全文的清晰的線索。這是一種較為簡單經(jīng)濟(jì)的寫作手法，也保障了文本的客觀性。

但“非虛構(gòu)寫作”慣用的線性結(jié)構(gòu)不僅一定程度上削弱了結(jié)構(gòu)本身的豐富性，而且也沒有真正符合“非虛構(gòu)寫作”的創(chuàng)作要求，反而讓其一度陷入尷尬的處境。因?yàn)檫^于強(qiáng)調(diào)客觀陳述，不注重復(fù)合結(jié)構(gòu)的經(jīng)營，將會導(dǎo)致小說結(jié)構(gòu)的維度和內(nèi)容的廣度無法調(diào)和。這里并不是說線性結(jié)構(gòu)本身存在問題，只是線性結(jié)構(gòu)更適合人物關(guān)系簡單，事件脈絡(luò)清晰，社會涵蓋面較小的作品，而“非虛構(gòu)寫作”恰好是人物關(guān)系復(fù)雜纏繞，社會涵蓋面也較為寬廣的文體，更重要的是“非虛構(gòu)寫作”的最終目的是還原事實(shí)真相，挖掘事件背后的內(nèi)涵，線性或者說單線結(jié)構(gòu)雖然一定程度上有利于事件的客觀呈現(xiàn)，避免不必要的波折和沒有意義的虛構(gòu)，但也限制了社會現(xiàn)實(shí)維度的拓展，導(dǎo)致文本的深度和廣度無法實(shí)現(xiàn)，這樣反倒是違背“非虛構(gòu)寫作”宗旨的。余華作為一名優(yōu)秀的作家，自然不愿意對非虛構(gòu)作品結(jié)構(gòu)上的缺陷置之不理，因而《第七天》表面的單線結(jié)構(gòu)背后其實(shí)還有更多的內(nèi)涵。

(一) “穿越”結(jié)構(gòu)：穿梭于生與死之間

在《第七天》中，余華巧妙地設(shè)置了兩個(gè)空間，一個(gè)是生者世界，居住著實(shí)在的人；一個(gè)是死無葬身之地，居住著無處安息的流浪靈魂。生者世界和死無葬身之地作為小說中的兩個(gè)空間，平行并置，卻千差萬別。死無葬身之地冰冷、沒有生氣，死魂靈更是虛無至極，不占有任何實(shí)際的空間；生者世界則熱鬧喧囂，居住著有血有肉，有溫度有呼吸的實(shí)體生命。但是，本應(yīng)該其樂融融的生者世界卻充斥著暴力與罪惡，本被認(rèn)為是人類悲慘狀態(tài)極限的死無葬身之地卻被置換成遠(yuǎn)離紛爭與暴力，人人和樂安詳?shù)奶一ㄔ窗愕纳婵臻g。更奇怪的是，生者世界尖銳的矛盾本來已經(jīng)達(dá)到使世界化為灰燼的程度，死無葬身之地卻用本身的冷抵消掉了這種白熱化，將生之苦難與罪惡完全地屏蔽在門外，甚至以其特有的方式構(gòu)建出了另一種屬于它的關(guān)于“死”的美好祥和。兩個(gè)完全相反的世界并置所造成的反差，加上二者與本身定義完全相反的實(shí)際存在，這雙重對立所形成的巨大張力充盈著整個(gè)文本，使原本平淡的線性結(jié)構(gòu)不再平淡。

更巧妙的是余華不僅創(chuàng)造了并置的雙重空間，而且用特殊的穿越結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)起了兩個(gè)空間。余華曾經(jīng)說過，“我寫《第七天》的時(shí)候，有一種很強(qiáng)烈的感覺，把現(xiàn)實(shí)世界作為倒影來寫的，其實(shí)我的重點(diǎn)不在現(xiàn)實(shí)世界，是在死亡的世界”。楊飛等人本是生者世界中苦難的蕓蕓眾生，因?yàn)橐馔馑劳?，無處安身，便穿越到死無葬身之地，感受了“死的安詳”；可他們又因?yàn)闊o法忘卻生前的記憶而以魂靈的姿態(tài)穿越回生者世界，牽扯出系列事件，暴露出“生的悲哀”。死者世界的美好祥和作為一面鏡子，倒影出生者世界的荒誕悲涼，而整篇小說也通過這群魂靈在兩個(gè)空間中的不斷穿越架構(gòu)起來了。也就是說，小說的穿越結(jié)構(gòu)不僅新穎別致，激起了讀者強(qiáng)烈的閱讀興趣，而且拓寬了文本的空間，讓生與死，真與虛融會貫通，像原型和倒影一樣，互為一體，共同構(gòu)成小說的空間領(lǐng)域。

(二) 宗教結(jié)構(gòu)：創(chuàng)世紀(jì)的“七天”

早在2013年關(guān)于《第七天》的學(xué)術(shù)座談會議上，余華、張清華等人對于小說命名問題的討論就一定程度上涉及作品的宗教傾向問題了。張清華指出《第七天》明明寫的是七天的故事卻不命名為“七天”而命名為“第七天”的原因就在于“第七天”是小說宗教神圣感最強(qiáng)烈的時(shí)候，也是小說的意義所在，小說中所有魂靈前六天的追尋都是為了第七天的升華，為了第七天的了卻俗世，相聚于死無葬身之地。余華本人對于張清華的論斷也給予了認(rèn)可，并進(jìn)一步承認(rèn)其實(shí)小說創(chuàng)作也有意在模仿耶穌創(chuàng)世紀(jì)的“七天”結(jié)構(gòu)。

在《第七天》的扉頁上余華就徑直摘錄了《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》的一段原文，“到第七日，神造物的工已經(jīng)完畢，就在第七日歇了他一切的工，安息了”。作家似乎有意在提醒我們，《第七天》的“七天”并不是一般意義上的時(shí)間，而是具有宗教意味的時(shí)間，也就是說小說的“七天”不單純是線性時(shí)間，還是具有宗教內(nèi)涵的宗教時(shí)間。《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》的第一天，上帝創(chuàng)造了天、地和光，世間打破混沌，重現(xiàn)光明；《第七天》中的第一天，“我”也走進(jìn)混沌，開始尋找死亡當(dāng)天的情景，通過“我”的尋找，之后六天的人物井然有序地出現(xiàn)，敘事脈絡(luò)清晰明澈，混沌變成光明。在《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》中第七天是升華，上帝創(chuàng)造出了世界，歇工安息，無獨(dú)有偶，小說的故事在第七天也塵埃落定，歸于岑寂。在《第七天》中，楊飛一群人送走鼠妹后奔向死無葬身之地，結(jié)束他們在苦難現(xiàn)實(shí)世界中的尋找，開啟死無葬身之地的正式生活，小說在強(qiáng)烈的宗教儀式感中結(jié)束。

有人曾經(jīng)就《第七天》的“七天”時(shí)間限度質(zhì)疑過余華，認(rèn)為“七天”的時(shí)間安排過于隨意，既可以壓縮使之少于七天，又可以拓展使之多于七天，其中的邏輯結(jié)構(gòu)并不緊密，但是其實(shí)作者一開始就告訴我們了，這是他模仿宗教時(shí)間的有意為之。當(dāng)然余華作為一個(gè)成熟的作家自然不會強(qiáng)硬地套用某種結(jié)構(gòu)，而是因?yàn)樽诮叹癖旧硪卜闲≌f的精神內(nèi)涵?？嚯y一直是余華小說中的母題之一，在先鋒時(shí)期就有所表現(xiàn)，即使是在二十世紀(jì)九十年代創(chuàng)作發(fā)生轉(zhuǎn)型之后的《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》，還有進(jìn)入新千年后的《兄弟》中也都一直延續(xù)對苦難的書寫。但是在這些作品中，余華似乎始終沒有找到一個(gè)苦難的出口，沒有做精神出路方面的探索，因而筆者認(rèn)為在《第七天》中，余華之所以采用一種宗教結(jié)構(gòu)，或許是企圖通過宗教信仰的力量，為世間的苦難、死亡打開一扇門，使它們最終從在人世、人性、人心中走開來。但是這只是作家的美好愿望，或者說一種想象性的勝利，楊飛他們這群現(xiàn)實(shí)苦難的受難者的最終幸福竟然只有在死無葬身之地才得以實(shí)現(xiàn)，死亡反倒成了解脫和幸福的開始，本身就無比的悲哀和荒誕。

(三) 音樂結(jié)構(gòu)：奏鳴曲的節(jié)奏

余華一直強(qiáng)調(diào)音樂對于他創(chuàng)作的影響，在《音樂影響了我的創(chuàng)作》中他寫道：“音樂開始影響我的寫作了，確切的說法是我注意到了音樂的敘述，我開始思考巴爾托克的方法和梅西安的方法……”《第七天》恰好是作家將音樂敘述運(yùn)用于小說敘述中的一次嘗試，進(jìn)一步說，小說“七天”宗教結(jié)構(gòu)的背后其實(shí)還隱藏著一層音樂結(jié)構(gòu)，整個(gè)“七天”構(gòu)成了奏鳴曲的節(jié)奏。

第一天是快板，小說中的主要人物和事件都大致提及了一遍，屬于雨露均沾型的快速敘述；第二、第三天是慢板，著重講述楊飛和李青的愛情故事以及楊飛和養(yǎng)父楊金彪、乳母李月珍的親情故事；第四、第五天是變奏，是愛情和親情故事的轉(zhuǎn)移，愛情敘述轉(zhuǎn)移到了鼠妹和伍超的愛恨糾葛上，親情敘述則以鄭小敏一家人的悲情故事展開；第六天是高潮，描寫了鼠妹的葬禮，是全文最華彩的篇章，洋洋灑灑，蔚為壯觀；第七天是收尾，送走鼠妹，一群魂靈返回死無葬身之地，故事結(jié)束，歸于岑寂。在《第七天》里余華實(shí)現(xiàn)了自己的創(chuàng)作理想，讓小說的故事演奏出一首交響曲，奏出了也奏絕了中國人的悲慘和善良。

總的來說，《第七天》的結(jié)構(gòu)堪稱精妙，表面上是“非虛構(gòu)寫作”慣用的單線敘述，以七天為時(shí)間限度，以“我”為敘事線索，內(nèi)在實(shí)則包含著穿越結(jié)構(gòu)、宗教結(jié)構(gòu)以及音樂結(jié)構(gòu)，并且這三者不是獨(dú)立的，而是互相融合的，共同為小說的敘述服務(wù)，這很顯然是高超技巧的匠心獨(dú)運(yùn)，對于彌補(bǔ)“非虛構(gòu)寫作”目前的結(jié)構(gòu)缺陷無疑具有借鑒意義。

三、新的語言：新聞化與文學(xué)化語言的水乳交融

(一) 新聞化語言：既為真實(shí)，又為貼合人物特征

“非虛構(gòu)寫作”最初起源于二十世紀(jì)六七十年代的美國，包括“新聞體”“紀(jì)實(shí)小說”等特殊文體，表現(xiàn)出明顯的新聞化特征，其中就包括語言的新聞化，要求語言準(zhǔn)確客觀、簡潔樸實(shí)。中國自2010年來流行的“非虛構(gòu)寫作”雖然拓寬了其最初介于新聞與文學(xué)之間的文體形式，但在語言上依舊沿襲了真實(shí)簡明的新聞化風(fēng)格，多客觀陳述，少想象鋪排。不僅是梁鴻、喬葉、李娟這類青年作家，甚至阿來、賈平凹這類從事了多年傳統(tǒng)寫作的作家在進(jìn)行非虛構(gòu)創(chuàng)作時(shí)的語言也大抵符合新聞?wù)Z言的紀(jì)實(shí)風(fēng)格?！胺翘摌?gòu)寫作”語言的新聞化特征大抵表現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一是語句的簡潔凝練，沒有過多的煩瑣修飾，比如《中國在梁莊》經(jīng)常出現(xiàn)這樣的描述性片段：“梁清道，梁莊的前任支書，57歲，長著一張寬闊的、紫膛色的大臉”；“明太爺，58歲。早年當(dāng)兵，年輕時(shí)英俊瀟灑”等，語言多客觀陳述，真實(shí)有力。第二是插入大量的采訪內(nèi)容、人物回憶、檔案、信件等真實(shí)的文字材料，重實(shí)證，如阿來的《瞻對：一個(gè)兩百年的康巴傳奇》：“此后《清實(shí)錄》中，再無半字有關(guān)汪結(jié)的記載，甘孜州政協(xié)所編的《甘孜州文史資料》(第八輯)中格郎杰所著《康南理塘土司概況》一文……”

(二) 文學(xué)化語言：細(xì)節(jié)描寫和重復(fù)敘事

新聞?wù)Z言在保證真實(shí)的同時(shí)，也帶來了一些問題。比如過多人物對話、回憶、新聞報(bào)道、歷史資料等客觀性材料的嵌入不僅破壞了文本的整體性，降低了語言的流暢度，而且一直在語言上保持節(jié)制也會使得文本該延展的地方無法延展，窄化了文本的藝術(shù)空間。對于這樣的問題，余華主張用想象性較強(qiáng)的文學(xué)化語言加以中和，用文學(xué)語言的“軟”來調(diào)和新聞?wù)Z言的“硬”。這里并不是說其他從事“非虛構(gòu)寫作”的作家的作品中就沒有文學(xué)化語言，因?yàn)槲膶W(xué)化語言本就是小說得以成立的基礎(chǔ)，而是說余華針對部分非虛構(gòu)作品語言上可能遇到的問題和障礙提供的一種解決方式，那就是如何做到文學(xué)化語言和新聞化語言的水乳交融。

四、新的情節(jié)：戴著鐐銬跳舞——基于真實(shí)的合理想象與改編

還有很重要的一點(diǎn)，縱觀2010年來發(fā)表的非虛構(gòu)作品，我們發(fā)現(xiàn)立足真實(shí)事件，不對現(xiàn)實(shí)加以改動是作家創(chuàng)作的基本立場，也是“非虛構(gòu)寫作”不可撼動的基本原則。但是余華認(rèn)為“非虛構(gòu)寫作”雖然立足真實(shí)，但并不意味著要因此放棄作家的敘述主導(dǎo)權(quán)。因?yàn)檎鎸?shí)總是相對的，小說不可能實(shí)現(xiàn)絕對的非虛構(gòu)，合理的改編加工反倒更能達(dá)到本質(zhì)的真實(shí)。在《第七天》中，余華就對新聞事件佘祥林殺妻案進(jìn)行了改編。在現(xiàn)實(shí)生活中佘祥林并沒有死亡，而是多年之后無罪釋放并且獲得了相應(yīng)的賠償，但在小說中余華為了增強(qiáng)人物的悲劇性命運(yùn)讓他被冤死了，來到死無葬身之地再講述他被刑訊逼供的經(jīng)歷。有人質(zhì)疑余華這樣的做法從根本上動搖了文本的非虛構(gòu)前提，違背了非虛構(gòu)的宗旨，但是余華頂住了壓力，表現(xiàn)出他敢于嘗試的勇氣，因?yàn)樗胍非蟮氖潜举|(zhì)的真實(shí)。

五、超越“非虛構(gòu)寫作”：一種寫作的新形式

作為一名作家，余華沒有像一些作家那樣拒絕“非虛構(gòu)寫作”，認(rèn)為其存在本身就是明顯的悖論。相反，對于“非虛構(gòu)寫作”，余華是充滿期待的，他企圖通過這樣的寫作抵達(dá)真實(shí)本身沒有規(guī)訓(xùn)的力量。但余華畢竟一度是先鋒文學(xué)的主力軍，虛構(gòu)是他寫作的靈魂，他忘不了也不想忘記小說的虛構(gòu)本質(zhì)，因而也不可能像梁鴻、喬葉、李娟那樣無所顧忌地從事“非虛構(gòu)寫作”，所以他不斷探索，創(chuàng)作出了《第七天》這樣一種“非虛構(gòu)寫作”的新形式。無論是讓虛無縹緲的魂靈具有新聞事件人物的原型，還是表面上因果邏輯的線性結(jié)構(gòu)，實(shí)質(zhì)上穿越、宗教、音樂的融合結(jié)構(gòu)；無論是兼顧新聞化語言準(zhǔn)確、樸實(shí)和文學(xué)化語言的生動、細(xì)致、重復(fù)，還是對真實(shí)事件加以想象、改編等，都是余華為我們提供的這種非虛構(gòu)寫作形式的“新”的具體表現(xiàn)。