□ 吳平安

比之藝術(shù)史上任何一個(gè)“主義”，現(xiàn)實(shí)主義無(wú)疑是最聚訟紛紜而莫衷一是的概念，一個(gè)顯性的標(biāo)志是，沒(méi)有任何一個(gè)“主義”像“現(xiàn)實(shí)主義”那樣，被后來(lái)者附加上形形色色的修飾語(yǔ)，如果我們把恩格斯給予經(jīng)典定義，把巴爾扎克、托爾斯泰和狄更斯奉為經(jīng)典文本的現(xiàn)實(shí)主義稱為“傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義”的話，則其后在世界范圍內(nèi)便有“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”“革命現(xiàn)實(shí)主義”相繼登場(chǎng)而影響深遠(yuǎn)，改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義更是新變迭出，舉凡“新現(xiàn)實(shí)主義”“生存現(xiàn)實(shí)主義”“體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)主義”“心理現(xiàn)實(shí)主義”“意象現(xiàn)實(shí)主義”“結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義”“現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義”，乃至于“無(wú)邊現(xiàn)實(shí)主義”，一時(shí)間旗幡亂卷，眼花繚亂?，F(xiàn)實(shí)主義還有更深層次的不同于其他“主義”的區(qū)分度，即與現(xiàn)實(shí)政治千絲萬(wàn)縷的糾纏，使圍繞著它展開(kāi)的論戰(zhàn)時(shí)常溢出藝術(shù)與學(xué)術(shù)的領(lǐng)域，成為政治斗爭(zhēng)和意識(shí)形態(tài)較量的不見(jiàn)硝煙的戰(zhàn)場(chǎng)。梳理其來(lái)龍去脈，打量其風(fēng)風(fēng)雨雨，總結(jié)其經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，當(dāng)然不是一篇短文所能勝任。這里只能一言以蔽之：必須區(qū)分廣義的現(xiàn)實(shí)主義與狹義的現(xiàn)實(shí)主義，這是討論得以展開(kāi)的理論前提?？墒俏覀兘?jīng)?？吹降?，卻是這一概念內(nèi)涵的含混模糊及外延的游移不定。

一

何謂“廣義的現(xiàn)實(shí)主義”？這是從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的角度，從藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)(或稱“世界”“生活”)的關(guān)系著眼，帶有藝術(shù)本體論意義的稱謂，你可以稱之為“現(xiàn)實(shí)主義精神”，也可以稱之為不以任何主義標(biāo)榜的“主義”。

藝術(shù)自何而來(lái)？起源于模仿(德謨克利特、柏拉圖、亞里士多德)？起源于勞動(dòng)(普列漢諾夫、恩格斯)？起源于巫術(shù)(愛(ài)德華·泰勒、弗雷澤)？起源于游戲(席勒、斯賓塞)？起源于自我表現(xiàn)(克羅齊)？起源于性的壓抑與升華(弗洛伊德)？這些最有代表性的起源說(shuō)，不就是從不同角度，闡明了藝術(shù)對(duì)實(shí)踐(世界、生活)的依存關(guān)系嗎？

自人猿揖別之后，當(dāng)先民不僅用實(shí)用的眼光，而且開(kāi)始用審美的眼光審視世界并進(jìn)而審視自身時(shí)，人類的審美意識(shí)便悄然蘇醒了，于是人類在與世界的實(shí)踐關(guān)系這一根本關(guān)系的基礎(chǔ)上，又建立了審美關(guān)系，而人類社會(huì)艱難前行的歷程，也即是人類創(chuàng)造美、欣賞美的壯觀的美的歷程。

這一簡(jiǎn)單的藝術(shù)史的軌跡因?yàn)樗囆g(shù)理論的摻和而變得復(fù)雜起來(lái)，理論家以形形色色的“主義”為標(biāo)榜的宣示與論戰(zhàn)，將原本清晰的足跡攪和得撲朔迷離。

正本清源之法是從發(fā)生學(xué)的角度，在孰先孰后、孰本孰末、孰源孰流這一根本性問(wèn)題上，回到常識(shí)上來(lái)。

以往的文藝?yán)碚摻炭茣?shū)如是說(shuō)：藝術(shù)的發(fā)展除了受社會(huì)發(fā)展的制約外，還必須受藝術(shù)發(fā)展規(guī)律自身的制約。這一看似辯證而全面的觀點(diǎn)，操持的卻是二元論的思維模式。

當(dāng)然，在世界與藝術(shù)之間，還橫亙著一個(gè)重要的中介——藝術(shù)家，現(xiàn)代西方文論又引入了接受者(接受美學(xué))和擬想作者(新批評(píng))的維度，不過(guò)無(wú)論藝術(shù)創(chuàng)造的主體有多么重要，無(wú)論現(xiàn)代科技尤其是數(shù)碼技術(shù)的飛速發(fā)展使得藝術(shù)的生產(chǎn)方式、傳播方式、接收方式產(chǎn)生了怎樣深刻的改變，都不足以顛倒世界與藝術(shù)的主從關(guān)系。

在我看來(lái)，生活之樹(shù)常青，藝術(shù)之樹(shù)常青。這兩個(gè)“常青”不是二元論的并列關(guān)系，前者永遠(yuǎn)是第一性的，后者永遠(yuǎn)是第二性的；前者是后者存在的前提，后者的存在則以前者為必要條件。藝術(shù)史上許多深刻的變革甚至革命，雖然以藝術(shù)自身的發(fā)展與突破可以解釋，但其深層的動(dòng)因，仍必須到社會(huì)背景的巨大轉(zhuǎn)換中去尋找。

承認(rèn)這兩個(gè)“常青”，便得以和悲觀主義的哀嘆(諸如“枯竭論”“死亡論”之類)劃清界限。文學(xué)、藝術(shù)不會(huì)枯竭，更不會(huì)死亡。舊的審美形態(tài)“消失”了，新的審美形態(tài)出現(xiàn)了，而新出現(xiàn)的審美形態(tài)中，卻依然可以窺見(jiàn)舊審美形態(tài)的影子，如此而已。

當(dāng)尤奈斯庫(kù)為其《阿麥迪或脫身術(shù)》辯護(hù)，理直氣壯地聲稱此后被命名為荒誕派戲劇的古怪的“反戲劇”形式，“是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的劇本”時(shí),當(dāng)加羅蒂將堪稱現(xiàn)代派開(kāi)山祖師的卡夫卡硬拉到現(xiàn)實(shí)主義旗下時(shí)，當(dāng)彼特里借用弗朗茨·羅指稱歐洲現(xiàn)代主義繪畫(huà)的術(shù)語(yǔ)“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”，給20世紀(jì)50年代以來(lái)的拉丁美洲文學(xué)貼上標(biāo)簽時(shí)，我們完全可以從藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系方面理解他們聲明的合理性。身邊的例子還可以舉出朦朧詩(shī)，它所傳達(dá)的經(jīng)歷了“十年浩劫”后的時(shí)代情緒，尤其是青年人的迷惘心態(tài)，無(wú)疑是極為“真實(shí)”的，極為“現(xiàn)實(shí)主義”的，但與其內(nèi)容相順應(yīng)的形式卻是曖昧的、“朦朧”的，由于沖撞顛覆了在傳統(tǒng)審美趣味中浸潤(rùn)太久而固化的閱讀期待，而被包括理論家在內(nèi)的眾多讀者或視為異類，或連呼看不懂，而今卻成為任何一部《當(dāng)代文學(xué)史》都不可忽略的存在。

二

何謂“狹義的現(xiàn)實(shí)主義”？此既指文學(xué)(藝術(shù))史中特定歷史階段的流派，亦指由此抽繹出來(lái)的文學(xué)(藝術(shù))理念與具體創(chuàng)作方法，比如理性(情節(jié)的內(nèi)在邏輯性)、批判性(藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系)、再現(xiàn)性(以哲學(xué)反映論作理論支撐的“鏡子功能”)、細(xì)節(jié)真實(shí)、典型化(典型人物、典型環(huán)境)等等。巴爾扎克、托爾斯泰既不同于卡夫卡、博爾赫斯，也不同于夏多布里昂、雨果；巡回畫(huà)派的畫(huà)風(fēng)，不僅與抽象派、立體派相隔云泥，與“高貴的單純與靜穆的偉大”(溫克爾曼語(yǔ))的古希臘藝術(shù)也大異其趣。然而它們都是植根于“現(xiàn)實(shí)”土壤中生長(zhǎng)的大樹(shù)，彼此誰(shuí)也無(wú)法替代。

就狹義的現(xiàn)實(shí)主義而言，這只不過(guò)是人類對(duì)世界審美把握的“一種”方式罷了，它的存在并不以排斥其他方式的存在為前提。倘若唯我獨(dú)尊，視其他方式為異類，如黎塞留、“拉普”和“四人幫”的行徑，那就是不折不扣的文化專制主義而毫無(wú)道理可言了，遺憾的是這種將現(xiàn)實(shí)主義作教條主義、公式主義的理解，并由此產(chǎn)生的概念化、簡(jiǎn)單化的傾向，不僅以前有，今后恐怕也難以絕跡。之所以作如此想，蓋因最近一段時(shí)期，理論界又重新把這個(gè)老問(wèn)題拿出來(lái)討論了，在我看來(lái)，若想避免泛泛而談，少些不痛不癢的文字，真正能把現(xiàn)實(shí)主義理論向前推進(jìn)一步，溫故而知新是十分必要的。

何謂“溫故”？鑒于討論者中已多為年青一代學(xué)人，不曾明了所論現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題，其實(shí)在建國(guó)以來(lái)文藝戰(zhàn)線(請(qǐng)注意既非“領(lǐng)域”，也非“界”，而是移用軍事術(shù)語(yǔ)“戰(zhàn)線”這一火藥味十足的時(shí)代語(yǔ)匯)的多次重大“斗爭(zhēng)”中，都是一個(gè)核心問(wèn)題、焦點(diǎn)問(wèn)題，20世紀(jì)50年代對(duì)胡風(fēng)文藝思想的批判，發(fā)難點(diǎn)就是胡風(fēng)的“現(xiàn)實(shí)主義”，60年代批判“文藝黑八論”，即“寫(xiě)真實(shí)論”“現(xiàn)實(shí)主義廣闊道路論”“現(xiàn)實(shí)主義深化論”“反題材決定論”“中間人物論”“時(shí)代精神匯合論”“離經(jīng)叛道論”“反火藥味論”，哪一論不涉及“現(xiàn)實(shí)主義”？現(xiàn)今的青年學(xué)者只能從教科書(shū)上獲取的已成歷史的“知識(shí)”，對(duì)過(guò)來(lái)人卻是實(shí)實(shí)在在的血雨腥風(fēng)，畢竟紙上得來(lái)終覺(jué)淺，代際差別下是很難感同身受的。這即是說(shuō)，有必要至少對(duì)建國(guó)以來(lái)(或者上溯20世紀(jì)20至30年代)圍繞這一問(wèn)題的論爭(zhēng)梳理一番，看看哪些屬于早已爭(zhēng)論不休的概念(比如圍繞“真實(shí)”，便有所謂“生活真實(shí)”和“藝術(shù)真實(shí)”，“現(xiàn)象真實(shí)”和“本質(zhì)真實(shí)”等莫衷一是的筆墨官司)，哪些是可以吸取的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，比如在我看來(lái)，倒是要謹(jǐn)防將現(xiàn)實(shí)主義倫理化并進(jìn)而政治化、純粹化、激進(jìn)化，所謂“殷鑒不遠(yuǎn)，在夏世之后”是也。

何謂“知新”？改革開(kāi)放40年，中國(guó)日益融入世界，理論界視野的廣闊，已非當(dāng)年可比，如今討論現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題，便有了世界文學(xué)的參照系。另一方面，文學(xué)生產(chǎn)力空前釋放，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)風(fēng)生水起，與傳統(tǒng)文學(xué)平分秋色，科幻文學(xué)登堂入室，填補(bǔ)了中國(guó)文學(xué)的空白，這些都給理論言說(shuō)提供了豐富的資源。再著眼于現(xiàn)代科技對(duì)社會(huì)生活的改變方面，人工智能的突飛猛進(jìn)，日益增多的無(wú)人工廠、無(wú)人商店等等，那是一種什么樣的“典型環(huán)境”？機(jī)器人越來(lái)越具備人的能力，基因編輯產(chǎn)生的人倘若打開(kāi)了潘多拉盒子，那會(huì)是一種什么樣的“典型人物”？凡此種種，都可能觸發(fā)新的理論增長(zhǎng)點(diǎn)。

將現(xiàn)實(shí)主義與中華民族傳統(tǒng)的審美習(xí)慣相聯(lián)系，也不見(jiàn)得是有力的說(shuō)辭。以漢民族論，與寫(xiě)實(shí)一脈并列的，還有上古的神話(《山海經(jīng)》等)、魏晉的志怪、唐傳奇小說(shuō)和敦煌變文(部分)、明傳奇劇、明清小說(shuō)(《西游記》《聊齋志異》)等等，非寫(xiě)實(shí)的一脈亦數(shù)千年綿延不絕，而且即如演義一類的高度寫(xiě)實(shí)的，甚至被非專業(yè)讀者作為歷史教科書(shū)看待的小說(shuō)(話本、擬話本)，也有許多非寫(xiě)實(shí)的因素?fù)诫s其中。而今網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大行其道，其玄幻、穿越類作品雖不入正統(tǒng)法眼，但卻圈粉無(wú)數(shù)，尤其獲青年讀者追捧，似可約略窺見(jiàn)其間的某種親緣關(guān)系。再看金庸的武俠小說(shuō)在海內(nèi)外華人中讀者面之廣，進(jìn)而由“通俗讀物”升格為“文學(xué)經(jīng)典”的過(guò)程，都在闡明文藝園地(最好不要再使用“戰(zhàn)線”了，因?yàn)椤皯?zhàn)線”只能是兩軍對(duì)壘，不是東風(fēng)壓倒西風(fēng)，就是西風(fēng)壓倒東風(fēng))百花齊放才是正常的、理想的境界。

西方文藝，尤其是現(xiàn)當(dāng)代文藝對(duì)理論的倚重，要大大超過(guò)中國(guó)。亞里士多德著《詩(shī)學(xué)》，尚是對(duì)埃斯庫(kù)羅斯等悲劇詩(shī)人的理論總結(jié)；而波瓦洛為新古典主義“立法”，就很有點(diǎn)“理論先行”的味道了；自浪漫主義伴隨著大喊大叫粉墨亮相，此后幾乎每一個(gè)“主義”閃亮登場(chǎng)，都少不了宣言式的理論鼓噪。

比之西方，哲學(xué)思想和美學(xué)理論(儒、釋、道)對(duì)中國(guó)古典文藝的浸潤(rùn)通常是隱性的而非顯性的，是延續(xù)性的(兩千年一以貫之)而非突變性的，是兼容性的(諸家思想的會(huì)通圓融)而非對(duì)抗性的(“言志”與“言情”，“載道”與“暢神”，“寫(xiě)實(shí)”與“寫(xiě)意”，“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”并非水火不容，而是你中有我，我中有你)，這是中國(guó)文化、中國(guó)藝術(shù)巨大的包容性。清末“五四”以來(lái)，西學(xué)東漸，隨著現(xiàn)代化的進(jìn)程，這一面貌才出現(xiàn)根本性的改變。文學(xué)藝術(shù)諸多門(mén)類全盤(pán)西化，包括現(xiàn)實(shí)主義在內(nèi)的西方美學(xué)與藝術(shù)理論及其話語(yǔ)方式，徹底改寫(xiě)與覆蓋了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)理論，我們已經(jīng)走得太遠(yuǎn)，忘記了身后的來(lái)路，大約只有書(shū)法、印章、國(guó)畫(huà)、雕刻(玉雕、牙雕、木雕)等傳統(tǒng)藝術(shù)門(mén)類，憑借工具與介質(zhì)層面的獨(dú)特性，相對(duì)維護(hù)了民族藝術(shù)的獨(dú)特性，連帶使其鑒賞批評(píng)，也保留了中國(guó)傳統(tǒng)文論的概念、范疇等言說(shuō)方式。

三

在我看來(lái)，各門(mén)類藝術(shù)的實(shí)踐者對(duì)理論家的理論保持足夠的警惕，倒不失為明智之舉。真正的藝術(shù)家，不必太在意藝術(shù)天空飄揚(yáng)的五顏六色的旗幡，無(wú)論是曲意迎合還是刻意逃避，都無(wú)異于自縛手腳。即以新時(shí)期文藝不太長(zhǎng)的時(shí)段來(lái)看，我們?cè)羞^(guò)棄現(xiàn)實(shí)主義為敝屣而一窩蜂模仿現(xiàn)代派十八般武藝的狂熱，也有過(guò)“繞樹(shù)三匝，無(wú)枝可依”的無(wú)奈和“過(guò)盡千帆皆不是”的糾結(jié)，今天看來(lái)，這都是缺乏藝術(shù)自信的表現(xiàn)。

生活之樹(shù)常青，而理論往往是灰色的。民族藝術(shù)傳統(tǒng)與中國(guó)敘事經(jīng)驗(yàn)，是走向現(xiàn)代走向世界時(shí)彌足珍貴的資源?！对?shī)經(jīng)》固然多為桑間濮上之音，屈子行吟，史遷發(fā)憤，也皆不過(guò)是意有所郁結(jié)，春蠶到死絲方盡，而不是受某種理論的導(dǎo)引。將現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的標(biāo)簽分別貼在杜甫和李白身上，那是后人的行徑，與李杜無(wú)涉，他們不過(guò)是按其天性歌唱罷了。如果曹雪芹披閱十載增刪五次，意在創(chuàng)作一部“現(xiàn)實(shí)主義”的鴻篇巨著而遵循“細(xì)節(jié)真實(shí)”的天條，會(huì)有木石前盟和太虛幻境嗎？換言之，哪一個(gè)“主義”能夠涵蓋《紅樓夢(mèng)》的博大精深呢？何況理論往往是一柄雙刃劍：理論可以使我們站在一個(gè)思想的制高點(diǎn)上，把握生活，透視生活；理論又容易讓我們輕視生活，屈就教條，或是“席勒式地把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒”，或是將作品異化為某種理論的圖解。不妨說(shuō)，藝術(shù)史中任何一種狹義的“主義”，總是敞亮與遮蔽共時(shí)，片面與深刻同在，現(xiàn)實(shí)主義亦可作如是觀：“理性”很容易支配為主題先行，圖解政治；“批判性” 很容易出現(xiàn)價(jià)值誤判，甚至是非混淆；“再現(xiàn)性”很容易抑制天馬行空的想象力；“細(xì)節(jié)真實(shí)”很容易流為瑣碎的堆砌與鋪展；“典型化”很容易淪為類型化、標(biāo)簽化，“一個(gè)階級(jí)一個(gè)典型”，在能指與所指之間，更為關(guān)注所指的構(gòu)成及意識(shí)形態(tài)的傾向性；等等。于是此時(shí)的“現(xiàn)實(shí)主義”，便幾與新古典主義等同了，也有人目之為“偽現(xiàn)實(shí)主義”，這都是當(dāng)代文學(xué)史中并不陌生的現(xiàn)象，這不是中國(guó)的美學(xué)傳統(tǒng)，中國(guó)美學(xué)著眼的是最樸素也是最根本的原則。誠(chéng)如《禮記·樂(lè)記》所言：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂(lè)之，及干戚羽旄，謂之樂(lè)?！薄睹?shī)序》說(shuō)：“詩(shī)者，志之所以也；在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”文藝?yán)碚摷尹S瑞云先生對(duì)此贊曰：“值得我們用黃金鑄成大字鑲嵌在藝術(shù)的殿堂上?！贝蟮乐梁?jiǎn)，這才是我們中國(guó)的藝術(shù)發(fā)生學(xué)，是對(duì)文藝的本質(zhì)的說(shuō)明，萬(wàn)古而不磨。

如前所言，欲想藝術(shù)之樹(shù)常青，作為主體的藝術(shù)家，必須對(duì)生活之樹(shù)的“常青”之處有獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)與察覺(jué)?！笆乐?zhèn)ス骞址浅Ｖ^，常在于險(xiǎn)遠(yuǎn)，而人之所罕至焉。”把精力和思考用在探尋“人之所罕至”之地，即探尋當(dāng)下中國(guó)深刻的社會(huì)變遷及人心人性深層的浮動(dòng)，要比糾纏于概念之爭(zhēng)更切合藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律。與“發(fā)現(xiàn)”與“察覺(jué)”緊密相關(guān)的還有一個(gè)重要的向度，不容忽視卻常常忽視，雖然我們很難認(rèn)同形式主義者(雅各布森、什克洛夫斯基)將形式技巧賦予藝術(shù)本體論價(jià)值的高度，更愿意將其視為不過(guò)是順應(yīng)了“發(fā)現(xiàn)”與“察覺(jué)”的傳達(dá)手段罷了，但這絕不意味著可以否認(rèn)形式之于文學(xué)(藝術(shù))的權(quán)重，而當(dāng)前文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的狀態(tài)是，自20世紀(jì)90年代先鋒作家浪子回頭之后，激進(jìn)的敘事革命和語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)偃旗息鼓，形式探索的驅(qū)動(dòng)力逐年式微，“寫(xiě)什么”與“怎么寫(xiě)”的價(jià)值秩序在顛倒過(guò)去之后被重新顛倒過(guò)來(lái)，經(jīng)歷了現(xiàn)代派沖擊的亢奮，后現(xiàn)代洗禮的迷惘，閱盡人間春色的作家隊(duì)伍終于穩(wěn)住了陣腳，重新集結(jié)到現(xiàn)實(shí)主義的大旗下，開(kāi)始向世界講述中國(guó)的故事了，致力于形式探索的作家顯得形單影只，幾為鳳毛麟角，而“現(xiàn)實(shí)主義+現(xiàn)代主義若干技法”成為不甘平庸的作家的基本操作手段，卻很難見(jiàn)到整體性的形式創(chuàng)新。在我看來(lái)，文學(xué)從高原到高峰的攀登過(guò)程，也必然要伴隨著文學(xué)形式、傳達(dá)語(yǔ)言、敘事技術(shù)上的重大突破，因?yàn)橐徊渴澜绲奈乃囀分凶铋W光的篇頁(yè)，往往就是由一批探索者、革新者、叛逆者對(duì)既定規(guī)范、既定理論的不斷沖撞、不斷突破而寫(xiě)就的。

常見(jiàn)論者大談現(xiàn)代生活的“同質(zhì)化”，并由此對(duì)藝術(shù)個(gè)性的前景憂心忡忡，我對(duì)此十分懷疑，若從理論上分析這種心理產(chǎn)生的原因，恐怕相當(dāng)程度上折射的就是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的誤讀，哪怕是麥當(dāng)勞的一份漢堡，也會(huì)根據(jù)不同國(guó)家、不同民族的習(xí)俗調(diào)整成分，不同文化背景，不同思維方式、行為方式的千差萬(wàn)別的個(gè)體，即便是面對(duì)所謂“同質(zhì)化”的生活，又怎么會(huì)有“同質(zhì)化”的反應(yīng)呢？

我們不是時(shí)常驚嘆在這個(gè)劇變的社會(huì)轉(zhuǎn)型期，許多事情之匪夷所思，已經(jīng)大大挑戰(zhàn)了作家的想象力嗎？那不過(guò)是生活對(duì)被時(shí)髦花哨的舶來(lái)理論所迷惑的人，善意地提個(gè)醒罷了。

注釋：

①《詩(shī)經(jīng)·大雅·蕩》。

②馬克思：《馬克思給拉薩爾的信》，《馬克思、恩格斯、列寧、斯大林論文藝》，人民文學(xué)出版社1958年版，第7頁(yè)。

③《禮記·樂(lè)記》，郭紹虞：《中國(guó)歷代文論選》，上海古籍出版社1979年版，第61頁(yè)。

④《毛詩(shī)序》，郭紹虞：《中國(guó)歷代文論選》，上海古籍出版社1979年版，第63頁(yè)。

⑤黃瑞云：《毛詩(shī)序與儒家詩(shī)論》，引自中國(guó)語(yǔ)文網(wǎng)http://www.chinesec.net。

⑥王安石：《游褒禪山記》，《高中語(yǔ)文實(shí)驗(yàn)課本·文言讀本》，人民教育出版社1997年版，第6頁(yè)。