尹 鴻

2019年國慶期間，三部帶有明顯“命題性”的獻(xiàn)禮電影《我和我的祖國》《中國機(jī)長》《攀登者》，緊跟在同樣為紀(jì)念新中國成立70周年創(chuàng)作的《決勝時(shí)刻》《烈火英雄》之后被推上檔期，以接近60億人民幣的總票房，出人意料地創(chuàng)造了有史以來國慶檔期的最高票房紀(jì)錄，也使得從第二季度以來略顯平淡的國產(chǎn)電影市場掀起了一個(gè)高潮。主旋律與高票房的結(jié)合，再次為中國新主流電影提供了堅(jiān)實(shí)的實(shí)踐支持?！段液臀业淖鎳冯m然是在陳凱歌總導(dǎo)演下由七位導(dǎo)演分別執(zhí)導(dǎo)的“集錦”式電影，但是其精湛的藝術(shù)品質(zhì)和飽滿的情緒傳達(dá)，有效地完成了創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)所預(yù)想的“歷史瞬間、全民記憶、迎頭相撞”的特定訴求；《中國機(jī)長》則用成熟的敘事、流暢的節(jié)奏、緊張的懸念、生動(dòng)的人物，將一個(gè)結(jié)局已知的故事敘述得跌宕起伏、引人入勝；《攀登者》借助于喜馬拉雅山的壯麗奇觀，采用了登山類型片的模式，將一個(gè)真實(shí)的歷史故事表現(xiàn)得驚心動(dòng)魄、蕩氣回腸。這三部影片，以及稍早上檔的《烈火英雄》等獻(xiàn)禮影片，不僅為國慶的喜慶節(jié)點(diǎn)帶來了電影厚禮，也為電影觀眾帶來了精神大餐，被稱為體現(xiàn)了“中國精神、中國力量、中國價(jià)值”的主旋律電影，其政治意義、美學(xué)意義和市場意義都引起了廣泛關(guān)注。因此促使我們?nèi)シ治?，近年來被稱之為“新主流電影”的《戰(zhàn)狼》系列、《湄公河行動(dòng)》、《紅海行動(dòng)》、《智取威虎山》、《我不是藥神》、《流浪地球》等電影，究竟體現(xiàn)了什么樣的共同規(guī)律，改變了長期以來“主旋律電影不大眾，商業(yè)電影不主流，藝術(shù)電影不陽光”的格局。

一、個(gè)體化的“新英雄”形象

中國的主旋律電影，從1990年代開始，最常見的就是以各種英雄模范人物原型為題材的電影，從《焦裕祿》《孔繁森》《蔣筑英》《孟二冬》到近年來的《楊善洲》《黃大年》，雖然這些影片的藝術(shù)品質(zhì)各有差異，但它們都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即主人公具有光輝的道德品質(zhì)和無私的奉獻(xiàn)精神。在故事中，主人公大多一開始就具備模范品質(zhì)，很少有變化和成長的敘事空間，且往往個(gè)人和家庭生活艱苦。故事的走向大多數(shù)并不是通過主人公的努力改變了世界，達(dá)成相對(duì)完美的故事結(jié)局，相反地，這些根據(jù)真人形象改編的主人公，最后大多非死即傷即殘，結(jié)局帶有某種悲傷性。這類電影雖然有著強(qiáng)烈的政治和道德教育意義，但從主流電影的角度來看，觀眾缺乏敘事的釋放感和心理的愉悅感，具有一定的情感門檻和心理壓力，因此很難被更加廣泛的觀眾，特別是渴望通過電影故事得到情感釋放和滿足的青年觀眾所心甘情愿地接受。因此，這類電影在市場化背景下，一般都不會(huì)具有很大的市場規(guī)模。叫好與叫座的沖突，一直是主旋律電影面臨的巨大挑戰(zhàn)。

而同樣被認(rèn)為具有主旋律特征，表現(xiàn)英雄主義、愛國主義、集體主義精神的新主流電影之所以能夠得到觀眾和市場的認(rèn)可，在很大程度上是因?yàn)檫@些電影具備了與以往不同的審美氣質(zhì)。首先，這些影片的主人公不再是忍辱負(fù)重的苦行僧，而是智勇雙全、大開大合的“英雄人物”。從《湄公河行動(dòng)》到《烈火英雄》《中國機(jī)長》，即便是《我和我的祖國》中的那些所謂的“小人物”，他們的身上都具有某種非凡的氣質(zhì)，某種使命擔(dān)當(dāng)和某種改變事件進(jìn)程的力量。換句話說，他們是故事的主人公，他們不再是被動(dòng)地接受命運(yùn)，而是主動(dòng)地改變命運(yùn)，這使得這些人物在平凡中具有了某種超凡脫俗的英雄氣質(zhì)，從而成為觀眾敬仰、尊敬和向往的對(duì)象；也使得這些電影表達(dá)的不再是悲悲切切的感動(dòng)，而是一種風(fēng)云激蕩的崇高。從英模到英雄形象的轉(zhuǎn)變，在很大程度上使得這些影片成為觀眾審美向往的緣由。

其次，這些英雄并不是道德圣賢，他們大多被賦予了人性的普通性和人格的成長性。他們或者也有個(gè)人和家庭利益的小夢(mèng)想，或者也會(huì)恐懼死亡，或者本身也具有常人的性格弱點(diǎn)。比如《戰(zhàn)狼Ⅱ》中冷鋒面對(duì)拆遷風(fēng)波時(shí)的憤怒拳腳，《我不是藥神》中程勇一開始不過是想通過販賣印度神藥掙點(diǎn)快錢……這些人物形象從某種意義上說都具有一個(gè)普通人的低起點(diǎn)，但是他們的身份、職責(zé)、良心、擔(dān)當(dāng)，使得他們不得不超越自身的平常性，從而成為英雄。這種成長和選擇，使得這些英雄形象具有了真實(shí)感和日常性。越是普通人的神圣性，越能喚起普通人心中油然而生的豪氣和英氣。“高大全”不僅容易概念化，更重要的是堵塞了觀眾與人物情感的共鳴通道。即便是《我和我的祖國》中，那個(gè)舉著天線桿為了讓大家享受女排奪冠的勝利喜悅的小孩子，都能讓人感受到一個(gè)兒童身上可敬可愛的崇高感。

再次，這些英雄都不是天生的，而是具有自我選擇的主動(dòng)性。他們雖然有家國擔(dān)當(dāng)，但也都是從普通人逐漸成長為英雄的，他們有普通人的七情六欲，也有普通人的弱點(diǎn)和缺陷。在《我和我的祖國》中，當(dāng)宋佳扮演的女飛行員最終成為空中檢閱的“備飛”時(shí)，她有失落和痛苦，但是他們身上的那種內(nèi)在的擔(dān)當(dāng)，使得他們?cè)谌嗣裥枰臅r(shí)候，祖國需要的時(shí)候，大局目標(biāo)需要的時(shí)候，能夠從小我的得失中解放出來，表現(xiàn)出一種甘于犧牲和奉獻(xiàn)的精神。而這種精神并不是與生俱來的，而是他們?cè)谔囟ǖ奶幘澈驮趦?nèi)心選擇中，服從于道德精神和人格要求，主動(dòng)作出的行為。《我不是藥神》中的程勇當(dāng)看到朋友們面臨生死考驗(yàn)的時(shí)候，他選擇了鋌而走險(xiǎn)；《烈火英雄》中的江立偉作為一名消防戰(zhàn)士，面臨熊熊大火的威脅時(shí)，他選擇了付出自己的生命來拯救更多的生命。相比那些從來沒有自我利益、自我掙扎、自我救贖、自我選擇的英雄形象來說，這些人物的英雄歷程和境界，可以說更加真切地打動(dòng)了觀眾。博納影業(yè)雖然用“中國驕傲”來命名這些電影，但觀眾則用“接地氣”這樣質(zhì)樸的評(píng)論概括了他們對(duì)這些自我選擇的英雄的親近和接受，中國式英雄從而贏得了觀眾的認(rèn)可。

二、強(qiáng)戲劇性和強(qiáng)動(dòng)作性的正劇

對(duì)于試圖最大限度地覆蓋觀眾規(guī)模的主流電影來說，簡單、流暢、緊張、縫合的情節(jié)劇和追求場面、動(dòng)作、視聽渲染的動(dòng)作類型都是最有效的敘事方式。這種敘事不僅情節(jié)推進(jìn)快速、直接，對(duì)觀眾心理和情緒的控制力明顯，而且往往會(huì)采用善有善報(bào)、惡有惡報(bào)，有情人終成眷屬，正義得到恢復(fù)，善的秩序得到維護(hù)的高潮—結(jié)局的模式，帶給觀眾一種可以預(yù)期的情感滿足和認(rèn)知滿足。這種正劇解決的敘事進(jìn)程，往往能給大多數(shù)觀眾帶來壓力釋放、道德升華和正義從不缺席的愉悅感。從這一點(diǎn)來說，新主流電影在這方面擺脫了過去主旋律電影過于悲情和壓抑的風(fēng)格，給觀眾帶來一個(gè)快樂敘事的深度體驗(yàn)。

雖然眾多新主流電影都是根據(jù)真人真事改編的，即便是《我和我的祖國》中的七個(gè)小故事，也大多具有真實(shí)事件和細(xì)節(jié)的原型，但是這些作品并不拘泥于原型人物和事件的真實(shí)性，大膽地強(qiáng)化其戲劇沖突，讓人物形象更加鮮明，人物沖突更加劇烈，人物命運(yùn)更加極致?，F(xiàn)實(shí)主義特色最為鮮明的《我不是藥神》，強(qiáng)化了程勇與周邊朋友的情感關(guān)系，使得戲劇發(fā)展的沖突更加攪動(dòng)人心。相比美國同類題材電影《達(dá)拉斯買家俱樂部》，無論是情節(jié)推進(jìn)的節(jié)奏，視聽的緊張度，情感的濃烈性，都更加具有戲劇性和跌宕感。而其他幾部同樣以真實(shí)事件為背景的影片，如《紅海行動(dòng)》《中國機(jī)長》等，則更是跳離了真實(shí)事件的影響，設(shè)置了許多充滿戲劇性的人物關(guān)系，某些戲劇性（比如駕駛員與女乘客之間的關(guān)系）的真實(shí)感，甚至受到觀眾的質(zhì)疑。但恰恰是這種戲劇性的強(qiáng)化，賦予了這些影片大眾氣質(zhì)，它們以起承轉(zhuǎn)合的完整，一波三折的控制，跌宕起伏的情緒和“喜大普奔”的結(jié)局，帶領(lǐng)觀眾經(jīng)歷了一場緊張而滿足的觀影體驗(yàn)，從而獲得了觀眾的贊許。

這就不難理解，新主流電影為什么大多選擇了動(dòng)作類型片模式，即便是《流浪地球》，也是有大量動(dòng)作場面的所謂“硬科幻片”。動(dòng)作片更是程式化地強(qiáng)化了戲劇性的激烈程度和對(duì)抗程度，并且將這種激烈對(duì)抗通過槍戰(zhàn)、太空歷險(xiǎn)等方式完全視覺化了。這些影片對(duì)外部動(dòng)作激烈程度的追求甚至達(dá)到了飽和的程度?！稇?zhàn)狼Ⅱ》《紅海行動(dòng)》等影片，從頭到尾幾乎沒有間歇，動(dòng)作場面一個(gè)接著一個(gè)，一個(gè)比一個(gè)更驚心動(dòng)魄，這種強(qiáng)動(dòng)作性的場面，增強(qiáng)了故事的可視性和節(jié)奏感，但也使這批電影的人物塑造往往顯得力不從心、捉襟見肘，細(xì)心的觀眾可以挑剔出不少細(xì)節(jié)的漏洞。然而，幾乎令人窒息的動(dòng)作場面，往往會(huì)使大部分觀眾忽略對(duì)人物刻畫深度的不足，情節(jié)細(xì)節(jié)嚴(yán)密性的不足，救火、槍戰(zhàn)、空難危機(jī)和登山奇觀的某些專業(yè)性方面的疏漏，自覺自愿地成為影片敘事的俘虜。人們?cè)趶?qiáng)戲劇性和強(qiáng)動(dòng)作性的推動(dòng)下，達(dá)成了對(duì)影片故事、人物和意義的認(rèn)同和接受。這些影片所采用的強(qiáng)戲劇性、強(qiáng)動(dòng)作性的正劇化敘事模式，奠定了影片在美學(xué)上的大眾基礎(chǔ)。

三、走向成熟的工業(yè)化、商業(yè)化模式

中國電影經(jīng)過近20年的產(chǎn)業(yè)化改革和與國際主流電影工業(yè)的交往融合，在工業(yè)化和商業(yè)化水平上可以說得到了快速成長。無可否認(rèn)，這一批新主流電影的誕生也明顯有賴于它們?cè)诠I(yè)化、商業(yè)化方面越來越走向成熟。在某種程度上說，包括國慶檔三部影片在內(nèi)的新主流電影現(xiàn)象，體現(xiàn)的正是中國電影產(chǎn)業(yè)化改革的成果。

我們可以很容易地發(fā)現(xiàn)兩個(gè)事實(shí)：第一，這些影片的鏡頭數(shù)量，特別是運(yùn)動(dòng)鏡頭的數(shù)量，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了國產(chǎn)電影的平均水平。無論是《戰(zhàn)狼Ⅱ》還是《流浪地球》，無論是《我不是藥神》還是《我和我的祖國》，這些影片雖然形態(tài)不同，但幾乎都有3000—4000個(gè)鏡頭，而且這些鏡頭大多是運(yùn)動(dòng)性的鏡頭。這表面看起來是技術(shù)問題，但背后卻是工業(yè)水準(zhǔn)和能力的問題。正因?yàn)楣I(yè)技術(shù)上的進(jìn)步，人們才能選擇如此眾多的機(jī)位進(jìn)行不同速度、不同角度、不同焦距的拍攝。鏡頭數(shù)量的增加，大大加快了電影的視聽節(jié)奏和敘事能力?？梢哉f，這些影片在視覺節(jié)奏的控制力方面，與好萊塢電影已經(jīng)沒有明顯的差距。無論是人們?cè)?jīng)津津樂道的《戰(zhàn)狼Ⅱ》一開始的水下搏斗的場面，還是《紅海行動(dòng)》中那密集的槍戰(zhàn)鏡頭，以及《中國機(jī)長》堪比《薩利機(jī)長》的空中鏡頭，觀眾完全被視聽節(jié)奏所牽引，順利地完成了敘事的帶入功能。

電影工業(yè)的另外一個(gè)顯而易見的成就，是這些電影大量地使用特效鏡頭。綠幕拍攝、后期合成、CG成像幾乎已經(jīng)成為這些電影的制作常態(tài)?！吨袊鴻C(jī)長》80%左右的鏡頭使用了電腦特技；《攀登者》的大部分登山鏡頭都是在棚內(nèi)拍攝的，漫天風(fēng)雪的場面大多來自后期合成；《烈火英雄》中熊熊大火的鏡頭也大多來自后期特效……雖然這些影片的特技完成度各不相同，有的還存在一些瑕疵，但是從特技的使用規(guī)模、使用范圍、使用頻率來說，都體現(xiàn)了中國電影工業(yè)化制作水平的飛躍發(fā)展。正因?yàn)橛辛诉@種發(fā)展，我們才能在銀幕上看到如此逼真的烈火奇觀、雪崩危機(jī)、空中災(zāi)難、地球冰凍、歷史情景再現(xiàn)等等。這些電影，提供了國產(chǎn)片中前所未有的視覺呈現(xiàn)，極致、恢弘、壯烈，為人物和故事的展開搭建了波瀾壯闊的大舞臺(tái)。也正是因?yàn)檫@樣，這些新主流電影往往會(huì)被觀眾們稱之為中國式“大片”。

特別值得一提的是，與這種視覺呈現(xiàn)的工業(yè)化發(fā)展水平相匹配，這些電影中對(duì)聲音、音樂的制作和創(chuàng)作可以說也邁上了一個(gè)新的臺(tái)階。我們可以做一個(gè)比較，過去大部分國產(chǎn)影片的音樂量都不到影片的60%，而現(xiàn)在這些影片的音樂量幾乎達(dá)到80%—90%，更重要的是，這些音樂旋律不再是簡單音樂、單樂器音樂或者現(xiàn)成的音樂素材，而是大量的原創(chuàng)的管弦樂隊(duì)演奏的大音樂，音樂更加復(fù)雜，情緒表達(dá)更加飽滿，主題音樂、副主題音樂、人物形象音樂、場景音樂、情緒音樂、過度音樂等等，越來越完整。國慶檔這些影片，幾乎每部電影的音樂都能起到推波助瀾、錦上添花的功能，許多讓人潸然淚下的場景背后，其實(shí)都是音樂煽動(dòng)的必然結(jié)果，甚至有的段落會(huì)覺得音樂過于搶戲、過于渲染，但在實(shí)際的審美表達(dá)中，音樂往往能夠最直接地打動(dòng)觀眾的心靈。音樂、音效的強(qiáng)度和表達(dá)力，在很大程度上也體現(xiàn)了中國電影工業(yè)進(jìn)步對(duì)原來的藝術(shù)短板的補(bǔ)充。

當(dāng)然，工業(yè)化背后是電影制作成本的支撐。這些新主流影片的總投資規(guī)模基本都在2—3億人民幣以上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出國產(chǎn)影片的平均成本。正因?yàn)槿绱司薮蟮耐顿Y，更需要項(xiàng)目運(yùn)行采用成熟的商業(yè)模式來保障其降低市場風(fēng)險(xiǎn)?！督▏髽I(yè)》系列，在當(dāng)時(shí)采用的是明星堆砌的方式來擴(kuò)大其市場上的商業(yè)影響。但是這種模式隨著觀眾的成熟和互聯(lián)網(wǎng)口碑的影響，其有效性越來越低?！督ㄜ姶髽I(yè)》中眾多青年明星的采用甚至受到許多觀眾對(duì)“小鮮肉”的批評(píng)。而我們所謂的這批新主流電影，則在明星配置、概念選擇、題材確定、營銷模式方面體現(xiàn)了更加成熟的商業(yè)思維。明星對(duì)市場的影響力毋庸諱言，但是演員必須首先與角色匹配，明星的配置不能影響影片的品質(zhì)。所以，這些影片既用成熟的演員來支撐影片的藝術(shù)品質(zhì)，如徐崢、張涵予、吳京、黃渤、宋佳、張譯等等，也大膽啟用青年演員飾演其可以承擔(dān)的角色，如杜江在這些影片中的表演力得到了明顯的提升；影片也會(huì)選擇一些流行明星擔(dān)當(dāng)配角演員，增加觀眾的親和度，如劉昊然、朱一龍等。整合演員資源，其實(shí)就是整合觀眾市場。在這方面，成功的主流電影都積累了很好的經(jīng)驗(yàn)。而像《我和我的祖國》利用王菲的演唱，《攀登者》利用“登山”概念的日常化等等，也都體現(xiàn)了商業(yè)營銷上的更加成熟，不是追求低俗的噱頭，而是直指觀眾的情感。

面向市場、面向觀眾，是電影工業(yè)化生產(chǎn)的目的。在這方面，主流電影可以說越來越自覺。所有市場商業(yè)的成功，其實(shí)就是定位的成功、方法論選擇的成功。觀眾是誰，觀眾為什么會(huì)看這樣的故事，觀眾看完這樣的故事會(huì)有什么樣的體驗(yàn)，這幾乎是所有創(chuàng)作者都必須清晰回答的問題。即便是像《我和我的祖國》這樣主題先行的命題電影，創(chuàng)作者們也會(huì)首先明確這三個(gè)問題。在不斷的討論中，總導(dǎo)演陳凱歌、總監(jiān)制黃建新提出12個(gè)字“歷史瞬間、共同記憶、迎面相撞”的選題和表達(dá)原則，其實(shí)體現(xiàn)的就是這樣的市場意識(shí)?？梢哉f，沒有商業(yè)模式的成熟，就不會(huì)有真正的工業(yè)規(guī)模的電影；沒有工業(yè)規(guī)模的電影，就不會(huì)有真正批量的主流大電影。工業(yè)化、商業(yè)性是主流電影的市場基礎(chǔ)，脫離了這個(gè)基礎(chǔ)，電影的大眾化、大市場規(guī)模就很難實(shí)現(xiàn)。

“新主流電影之‘新’，新在既不同于必須是被教化功能明顯和外在的主旋律電影，也不同于商業(yè)功能至上甚至唯一的主流商業(yè)電影。其核心特點(diǎn)必須是被主流市場所接受、所認(rèn)可、所歡迎的大眾電影，但同時(shí)又鮮明地體現(xiàn)了‘富強(qiáng)、民主、文明、和諧、自由、平等、公正、法治、愛國、敬業(yè)、誠信、友善’的主流價(jià)值觀的電影?！毙轮髁麟娪绑w現(xiàn)的恰恰是追求“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”最成功的努力。雖然在“三精”方面，這些影片仍然還有許多不足和缺陷，比如人物形象大多還比較單薄，缺乏人性深度和厚度；比如情節(jié)細(xì)節(jié)的嚴(yán)謹(jǐn)性、嚴(yán)密性相比動(dòng)作和場面的宏大性、緊張性來說還明顯不足；比如電影題材的真實(shí)性與類型選擇的假定性之間的平衡還沒有完全達(dá)成，造成一些作品的藝術(shù)完整度還有缺陷，特別是在表達(dá)愛國主義精神的時(shí)候如何更好地與人道主義的共享價(jià)值融合方面也還缺乏自覺意識(shí)……應(yīng)該說，新主流電影在英雄塑造、情節(jié)劇敘事、工業(yè)化水平、商業(yè)化運(yùn)作等方面都跨上了新的臺(tái)階，但是如何用更有深度、更加完美的主流電影產(chǎn)品滿足觀眾不斷增長的對(duì)精品力作的需求，將永遠(yuǎn)是擺在電影人面前的嚴(yán)峻考題。