饒曙光 蘭健華

近年來，我國主旋律電影率先吹響時代的號角。眾多電影藝術(shù)家與創(chuàng)作者堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，以優(yōu)異的主旋律電影作品融入、記錄并展現(xiàn)著我國壯闊的時代風(fēng)貌，積極弘揚主旋律，傳播正能量。

眾所周知，從1987 年 3 月電影局在全國故事片創(chuàng)作會議上首次提出“突出主旋律，堅持多樣化”的口號之后，“主旋律電影”這一概念便逐漸浮現(xiàn)。其提出的根本目的，一方面在于向新中國成立40周年和建軍60周年獻(xiàn)禮，另一方面在于抵御和對抗娛樂片熱潮和商業(yè)化大潮的沖擊。所以，一般認(rèn)為主旋律電影是一種藝術(shù)化地表達(dá)國家主流意識形態(tài)的電影。20世紀(jì)90年代初期，這一概念通常用來指代重大革命歷史題材和重大改革現(xiàn)實題材兩類影片，如《開國大典》《百色起義》《巍巍昆侖》《周恩來》等。可以說，這兩類題材影片是90年代主旋律電影的重要命題與格式，因為它們既承載著權(quán)威、嚴(yán)肅的政治權(quán)利話語，又肩負(fù)著以符合藝術(shù)規(guī)律的方式實現(xiàn)對“史”的正確表述的責(zé)任。

20世紀(jì)90年代中期，主旋律電影的內(nèi)涵逐漸擴展，題材和表現(xiàn)對象更加廣泛。但由于許多影片在創(chuàng)作上長期依賴“紅頭文件”為其“輸血”，使其落入了刻板且陳腐的“說教”敘事套路中，導(dǎo)致其在政治與道德、英雄與平民、倫理與現(xiàn)實等方面始終存在著情感無法填補的空白或裂隙，引起了許多觀眾對主旋律電影的審美疲勞，使其喪失了電影作為商品本身的“造血”功能，偏離了主旋律電影這一概念提出的本意和初衷。

為了對這一狀況進(jìn)行改革與調(diào)整，1996年3月，黨中央在長沙召開了1949年以來規(guī)模最大、規(guī)格最高的全國電影工作會議，明確提出了實施電影精品的“九五五〇工程”，并開始啟動電影事業(yè)發(fā)展專項基金。在政策與資金的雙向助力下，《孔繁森》《紅櫻桃》《大轉(zhuǎn)折》《我的1919》等一系列官民同樂的優(yōu)秀影片應(yīng)運而生。這些影片突破了傳統(tǒng)主旋律電影的窠臼，在表述層面上拓展出了更大的包容性和彈性，不再以一種“居高臨下”的姿態(tài)來對觀眾進(jìn)行官方性、機械性的說教，而是力求在藝術(shù)價值和娛樂功能上實現(xiàn)與意識形態(tài)的高度融合與有機統(tǒng)一。得益于這種創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變，主旋律電影自進(jìn)入新世紀(jì)以來，便開始主動吸納來自大眾文化的價值觀念，順應(yīng)市場運作的邏輯規(guī)律，為官方文化和大眾文化的互滲探尋了新的出路。

時至今日，主旋律電影已走過三十多年的發(fā)展歷程，不論是在題材內(nèi)容、藝術(shù)形態(tài)還是敘事模式上都大不同于以往，展現(xiàn)出了新風(fēng)貌、新面向、新境界和新景觀。一方面實現(xiàn)了對主旋律電影原有創(chuàng)作框架和范式的拓展，另一方面又蘊含著社會文化變遷和政策導(dǎo)向下的時代精神與核心價值。因此，本文將對近年來主旋律電影創(chuàng)作所取得的一系列成績進(jìn)行分析與總結(jié)，以期為未來主旋律電影發(fā)展貢獻(xiàn)有益經(jīng)驗。

一、潤物無聲：新農(nóng)村題材主旋律電影的新風(fēng)貌與新視角

新農(nóng)村題材主旋律電影是近年來主旋律電影類型拓展的一種新形式，是國家意志與藝術(shù)實踐高度融合的一次集中體現(xiàn)，是國產(chǎn)電影創(chuàng)作厚積薄發(fā)、產(chǎn)業(yè)市場調(diào)整轉(zhuǎn)型及主流觀眾培育引導(dǎo)等多種訴求相互交匯、碰撞、融合的必然產(chǎn)物。這類題材影片以“鄉(xiāng)村振興”作為影片創(chuàng)作的立意和出發(fā)點。在題材內(nèi)容上，著重尋找農(nóng)村社會變革的普遍新特征，精準(zhǔn)捕捉引領(lǐng)農(nóng)村走向新發(fā)展的時代趨勢，傳神反映農(nóng)民和農(nóng)村的精神訴求和良好風(fēng)貌；在鏡頭語言上，著重表現(xiàn)社會主義新農(nóng)村、美麗農(nóng)村建設(shè)的新景觀，將現(xiàn)代化視角下的鄉(xiāng)土、田野、農(nóng)耕、養(yǎng)殖等自然風(fēng)光和人文風(fēng)情，通過詩意化的色彩、構(gòu)圖和造型編織起來展現(xiàn)給觀眾，勾連起了“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”之間的美學(xué)橋梁。

從題材類別上來看，新農(nóng)村題材主旋律電影目前可以劃分為“精準(zhǔn)扶貧電影”和“鄉(xiāng)村模范電影”兩種類型。就精準(zhǔn)扶貧電影而言，這類題材影片意在表現(xiàn)各級黨委和政府在以習(xí)近平同志為核心的黨中央的號召下，帶領(lǐng)鄉(xiāng)親百姓們千方百計打好脫貧攻堅戰(zhàn)的動人故事，力圖為“精準(zhǔn)扶貧”國家戰(zhàn)略提供文藝上的關(guān)照與支撐。但不同于傳統(tǒng)主旋律電影中通過“刻板化”的英模人物來宣傳和強調(diào)國家政策的創(chuàng)作模式，精準(zhǔn)扶貧電影努力將人物的真實性和政策的落實性回歸到現(xiàn)實之中，以“小人物”的日常生活作為表現(xiàn)國家政策的敘事策略，不斷拉近觀眾與銀幕之間的情感距離，獲得了觀眾的一致好評。

如《十八洞村》以湘西十八洞村精準(zhǔn)扶貧的真實案例為樣本，藝術(shù)構(gòu)思出退伍軍人楊英俊在扶貧干部的幫扶下，帶領(lǐng)自家兄弟一起立下雄心壯志，打贏扶貧攻堅戰(zhàn)的艱巨創(chuàng)業(yè)故事。影片沒有以一種高高在上的姿態(tài)來對扶貧干部進(jìn)行描寫，而是將鏡頭對準(zhǔn)面朝黃土背朝天的地道山村農(nóng)民，以一種“自省自救”的故事視角關(guān)照了農(nóng)民內(nèi)心真實的情感變化和訴求，回答了片中“為什么種了十幾年地，倒種出個貧困戶？”的詰問，為觀眾描繪了一幅中國當(dāng)代農(nóng)民脫經(jīng)濟貧以致富、脫精神貧以致強的壯美畫卷。又如《閩寧鎮(zhèn)》，以閩寧鎮(zhèn)的搬遷與發(fā)展史為原型，講述了苦瘠甲于天下的西海固旱天嶺村村民在寧夏、福建扶貧干部的帶領(lǐng)下，肝膽相照、團(tuán)結(jié)一心地把賀蘭山下的“干沙灘”變成“金沙灘”的新時代移民故事。影片擺脫了“特寫”式的干部形象塑造，轉(zhuǎn)而對農(nóng)民“群像”進(jìn)行描摹，通過他們生活的細(xì)微之處來反映扶貧工作給農(nóng)民群眾帶來的思想和精神上的轉(zhuǎn)變。正如影片中眾人給新房上梁時那句“少生娃娃多養(yǎng)豬，養(yǎng)娃不讀書不如養(yǎng)個豬”的俗語，深刻體現(xiàn)出當(dāng)代農(nóng)民在扶貧工作的推動下，對致富及知識改變命運的認(rèn)知和期待。

相比精準(zhǔn)扶貧電影所表現(xiàn)出來的“時代性”和“命題性”，鄉(xiāng)村模范電影可謂更具有一種“延續(xù)性”和“典型性”?！把永m(xù)性”是指鄉(xiāng)村模范電影繼承了農(nóng)村題材主旋律電影中的母題特征，即從鄉(xiāng)村模范型人物入手，將其為人民服務(wù)、甘于奉獻(xiàn)的質(zhì)樸模范精神作為影片的精神旨?xì)w和重點突出對象。但不同于以往農(nóng)村題材主旋律電影中符號化、標(biāo)簽化的人物表現(xiàn)方式，鄉(xiāng)村模范電影采用了一種“成長”的敘事策略，向觀眾展現(xiàn)了主人公思想和情感轉(zhuǎn)變的過程，使影片中所傳達(dá)出來的奉獻(xiàn)主義精神建立起了一種“合法性”。如《六年、六天》立足社會現(xiàn)實，講述了青年群體在黨的光輝照耀下由迷茫到找到個人信仰的勵志成長故事。影片將男主人公路遠(yuǎn)由最初下鄉(xiāng)的不情愿、不作為到后來有責(zé)任、有擔(dān)當(dāng)、敢作敢為的心路歷程全景式地展現(xiàn)給觀眾，將人物內(nèi)心中糾結(jié)、掙扎等真實情緒體現(xiàn)得淋漓盡致，使觀眾得以走入男主人公的內(nèi)心世界，感悟一個普通人在國家建設(shè)面前應(yīng)有的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。

而“典型性”則是指鄉(xiāng)村模范電影通過典型性人物來聚焦和譜寫新時代社會主義新農(nóng)村建設(shè)的新風(fēng)貌。如《春天的馬拉松》提取方春天這一新潮奮進(jìn)、朝氣陽光的年輕村干部形象，來講述他在籌備村里的一場山地馬拉松分站賽過程中，所面臨的一系列涉及村級公務(wù)、村民管理及氏族關(guān)系、家庭關(guān)系等方面的棘手問題。影片一方面通過方春天這一角色來對當(dāng)下中國青年村干部群體所面臨的一系列情感和政治考驗作出探討；另一方面又通過民宿、茶園、梯田等景觀來展現(xiàn)社會主義新農(nóng)村建設(shè)的新風(fēng)貌。一改以往農(nóng)村題材影片中凋敝、落后的農(nóng)村形象，以頗具創(chuàng)新性的藝術(shù)表現(xiàn)手法，展現(xiàn)了社會主義新農(nóng)村建設(shè)的各項成果和新型農(nóng)民對于精神富裕和制度建設(shè)的追求。

總的來看，新農(nóng)村題材主旋律電影摒棄了以往農(nóng)村題材主旋律電影創(chuàng)作中主題概念化、生活表面化、人物臉譜化、情節(jié)模式化的創(chuàng)作傾向，轉(zhuǎn)而以現(xiàn)實生活作為影片立意的出發(fā)點，以小切口來呈現(xiàn)大主題，以小人物來呈現(xiàn)大情懷，以小成本來呈現(xiàn)大制作。在表現(xiàn)出鮮明的時代思想性和社會主義核心價值觀取向的同時，又輔以藝術(shù)和敘事層面上的高度化處理，有效彌合了藝術(shù)與現(xiàn)實之間的裂隙，發(fā)揮了旗幟性的作用。

二、春風(fēng)化雨：領(lǐng)袖傳記和英模人物題材電影的新面向與新特征

領(lǐng)袖傳記和英模人物題材電影一向是我國主旋律電影創(chuàng)作中的生力軍。然而，一個無法回避的事實是，這類題材電影始終面臨著創(chuàng)作瓶頸。因為以往這類題材影片中所塑造的銀幕形象，往往是普通人難以企及的政治領(lǐng)袖和英雄模范。盡管許多影片采取了“倫理化”和“泛情化”等敘事策略，使影片中主人公的豐功偉績“現(xiàn)實化”和“平凡化”，但政治領(lǐng)袖和英雄模范的精神和人格始終是普通人望塵莫及的，只能仰視而不能平視，更不能有一絲一毫的“調(diào)侃”。這便造成了普通觀眾與這類題材影片之間的情感“隔閡”，畢竟這類題材影片一直難以撕下“說教”的認(rèn)知標(biāo)簽。然而，近年來，這類題材影片在與大眾文化的不斷碰撞中，表現(xiàn)出了新的面向和特征。主要表征為，在重塑紅色經(jīng)典的同時，不忘挖掘那些鮮為人知的“細(xì)水流長”；在歌頌英模的同時，又不忘植根于生活和現(xiàn)實。

人物傳記題材電影是業(yè)界普遍承認(rèn)難以掌控和把握的電影類型，尤其是以政治領(lǐng)袖作為故事原型的影片更是難上加難。因為電影創(chuàng)作者需要在短短兩個小時內(nèi)擇取并提煉出主人公的生活素材和行為軌跡，并塑造和復(fù)原出一個真實、可信、豐滿、立體、能和觀眾建立起情感關(guān)聯(lián)的銀幕形象并非易事。若處理不當(dāng)就會落入“高大全”和“假大空”的窠臼。這就要求電影創(chuàng)作者一方面要采用現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法；另一方面，要從觀眾的角度出發(fā)，去發(fā)掘那些豐功偉績背后現(xiàn)實生活中的點點滴滴，去聆聽和揣摩人物內(nèi)心中真實的聲音。在這方面，《毛澤東與齊白石》《周恩來的四個晝夜》《血戰(zhàn)湘江》《古田軍號》幾部影片取得了較大突破，表現(xiàn)出了極強的范本意義。

在《毛澤東與齊白石》這部影片中，編導(dǎo)圍繞1950年前后毛澤東主席和國畫大師齊白石交往中發(fā)生的點滴故事，來體現(xiàn)偉大領(lǐng)袖和畫壇宗師的精神世界和人生信仰，極大地彰顯出了影片的藝術(shù)與人文取向。而《周恩來的四個晝夜》則將影片時空聚焦于周恩來在革命老區(qū)調(diào)研的四個晝夜。整部影片沒有采用以往政治領(lǐng)袖題材影片中所常用的宏大歷史敘事，而是以小歷史為切口，通過“以小見大”的方式來將領(lǐng)袖身上那種革命精神和博大情懷悄無聲息地轉(zhuǎn)化為真實可信的情感流淌。例如，影片中周總理坐在老奶奶的炕頭上噓寒問暖，以及與鄉(xiāng)親們圍坐一起吃粗茶淡飯等細(xì)節(jié)，都生動地反映出了周總理對人民的深切愛護(hù)與關(guān)懷。此外，影片的創(chuàng)新之處還在于開拓了主旋律電影的四個“第一次”，即“第一次在中國銀幕上表現(xiàn)1960年饑荒；第一次表現(xiàn)高官撥開假象尋找真相；第一次正面表現(xiàn)拆除社會主義的大鍋飯；第一次表現(xiàn)領(lǐng)袖向草根道歉”。陳力導(dǎo)演的新片《古田軍號》在選材上勇于突破、敢于創(chuàng)新，站在新的歷史起點上重溫古田會議精神，領(lǐng)悟人民軍隊建設(shè)的真諦，對于保持人民軍隊的紅色基因，實現(xiàn)黨在新形勢下的強軍目標(biāo)，具有重大而深遠(yuǎn)的現(xiàn)實意義。從藝術(shù)表達(dá)來看，影片立足于政治智慧、藝術(shù)智慧，突破傳統(tǒng)主旋律的表達(dá)方式，以時代化、現(xiàn)代化的視角和青春化的語境再現(xiàn)那段燃情歲月，可以說是一部與歷史深情對望的電影。影片力求從歷史真實與人性共振的角度全景式地藝術(shù)再現(xiàn)當(dāng)年的古田會議，在故事題材選取、人物性格塑造和歷史矛盾表現(xiàn)等層面都實現(xiàn)了新突破，是一部具有中國精神、中國力量、中國氣派的革命史詩，同時也具有傳統(tǒng)主旋律電影少有的“大銀幕氣質(zhì)、大銀幕視聽品質(zhì)”。 從敘事手法來看，影片用紅軍少年小號手的視角來勾連20世紀(jì)90年代前后的中國時空，將歷史融入新時代語境，實現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)造上的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化。同時，為了給年輕觀眾更多的代入感，影片在故事架構(gòu)、人物塑造、藝術(shù)表達(dá)方面都呈現(xiàn)出“年輕態(tài)、青春態(tài)”的特點，是重大革命歷史題材電影在守正基礎(chǔ)上的大膽創(chuàng)新。這種另辟蹊徑的題材角度選取和藝術(shù)構(gòu)思上的突破創(chuàng)新，將政治領(lǐng)袖題材電影創(chuàng)作又推上了一個新的高度。

習(xí)近平總書記曾指出：“人民是創(chuàng)作的源頭活水，只有扎根人民創(chuàng)作才能獲得取之不盡用之不竭的源泉”?？梢园l(fā)現(xiàn)，近年來，英模人物題材電影除了對中國歷史上的偉大英雄人物進(jìn)行深度挖掘以外，也緊跟時代的腳步，從現(xiàn)實生活中取材，對當(dāng)下我們身邊各行各業(yè)中勤勤懇懇、默默奉獻(xiàn)的模范型人物進(jìn)行觀照。如《我是醫(yī)生》《索道醫(yī)生》《黃玫瑰》是取材于“中國外科肝膽之父”吳孟超、“索道醫(yī)生” 鄧前堆和“最美醫(yī)生”鄒笑春的先進(jìn)事跡?！稄堺惱蚶蠋煹墓适隆贰多u碧華》《黃大年》則分別改編于“感動中國最美女教師”張麗莉、司法體制改革的“燃燈者”鄒碧華以及“時代楷?！弊吭娇茖W(xué)家黃大年的感人事跡。《我叫阿里木》和《天上的菊美》則聚焦于少數(shù)民族模范“草根慈善家”阿里木·哈力克和“最美基層干部”菊美多吉的動人事跡。這些影片沒有因為傳主的身份和光輝事跡而將其懸置，而是努力貼近傳主的真實生活，以現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法將他們的崇高“平易化”，將他們的思想“感性化”，將他們的生活“凡人化”。

以《黃玫瑰》為例，影片沒有沿用傳統(tǒng)主旋律電影創(chuàng)作手法賦予鄒笑春超我人格，而是努力回歸生命個體，還原了其作為一個普通人的社會身份。向觀眾呈現(xiàn)了一位有血有肉、有情有義的好醫(yī)生、好母親、好妻子、好閨蜜，賦予了其更多的人性溫度。影片將人物的心理動機和行為動機無縫嫁接于真實生活之上，使觀眾能夠根據(jù)日常生活經(jīng)驗來獲取情感和價值上的認(rèn)同，從而實現(xiàn)影片主旨的有效傳遞。這種獨特的藝術(shù)表達(dá)方式為英模人物題材電影創(chuàng)作作出了有益探索。

三、范式升級：新主流大片與共同體美學(xué)建構(gòu)

如果說新農(nóng)村題材主旋律電影、領(lǐng)袖傳記和英模題材電影延續(xù)了主旋律電影一貫的創(chuàng)作面向和風(fēng)格特征的話，那么，新主流大片則是在充分繼承主旋律電影價值觀念的基礎(chǔ)上，結(jié)合時代語境對現(xiàn)有文化資源、技術(shù)資源和商業(yè)資源進(jìn)行有效整合和配置之后所催生出來的一種符合現(xiàn)代化重工業(yè)電影生產(chǎn)體系制作標(biāo)準(zhǔn)的類型范式。它超越了主旋律電影原有的創(chuàng)作邏輯框架，彌合了主旋律電影與商業(yè)電影之間的界限，實現(xiàn)了思想性、藝術(shù)性、商業(yè)性的高度統(tǒng)一。

自2007年以來，在黨和國家不斷對電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)行結(jié)構(gòu)性調(diào)整的作用力下，《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《唐山大地震》等符合主流價值觀和觀眾期待視野的國家主流電影和主流商業(yè)電影，開始在官方文化、大眾文化和商業(yè)文化的不斷交流與對話中，為主旋律電影的商業(yè)化和商業(yè)電影的主流化做出了積極探索。同時，也為新主流大片搭建起了概念框架與理論雛形。但礙于彼時電影產(chǎn)業(yè)較為粗放的發(fā)展方式和社會思潮的紛繁交織，主旋律電影和商業(yè)電影之間還是有著明晰的界限。

然而，近年來，在政策利好、電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)性調(diào)整、市場擴容與格局提升等多方因素的影響下，主旋律電影與商業(yè)電影之間的界限悄然彌合，新主流大片迅速崛起。以《智取威虎山3D》為先導(dǎo)，《戰(zhàn)狼》《湄公河行動》《鐵道飛虎》《戰(zhàn)狼 II》《建軍大業(yè)》《空天獵》《紅海行動》《烈火英雄》《我和我的祖國》《中國機長》《攀登者》等一批兼具主流意識形態(tài)與重工業(yè)電影美學(xué)的新主流大片，依次以不可阻擋之勢“攻占”當(dāng)年票房榜單。這一現(xiàn)象昭示了新主流大片正在吹響時代的號角，并逐步邁入了工業(yè)化、國際化、現(xiàn)代化的軌道。

從新主流大片這一類型身上，我們可以提煉出 “主旋律”“高科技”“重工業(yè)”“現(xiàn)實主義”“共同體”等幾個較為明顯的特征。

“主旋律”，是指新主流大片都以“弘揚主旋律”作為其創(chuàng)作旨?xì)w。但不同于以往主旋律電影中對于政治意識形態(tài)的突出和強調(diào)，這些影片以觀眾為出發(fā)點，通過頗具創(chuàng)新性與現(xiàn)代性的藝術(shù)表達(dá)，實現(xiàn)了滿足觀眾觀影需求與意識形態(tài)有效傳播的雙重抵達(dá)。

“高科技”，是指這些影片的制作善于借助現(xiàn)代化高精尖技術(shù)來將影片主旨與視效奇觀無縫融合。如《戰(zhàn)狼II》創(chuàng)新性地結(jié)合了各項我國現(xiàn)代化軍事作戰(zhàn)技術(shù)，創(chuàng)作出了“水下斗海盜”“坦克大戰(zhàn)”“無人機群作戰(zhàn)”等現(xiàn)代戰(zhàn)爭場景，使觀眾能夠切身感受到我國強有力的軍事實力。

“重工業(yè)”，則是指這些影片是符合現(xiàn)代化重工業(yè)電影生產(chǎn)體系制作標(biāo)準(zhǔn)的產(chǎn)物。也就是說，它們是在充分借鑒好萊塢、香港電影工業(yè)流程和商業(yè)類型美學(xué)的基礎(chǔ)上，結(jié)合互聯(lián)網(wǎng)新語境及官方機構(gòu)支持的條件下所產(chǎn)生的。如《紅海行動》在制作流程上采用了香港商業(yè)電影的標(biāo)準(zhǔn)化制作流程；在拍攝上，得到了中國海軍的大力支持，提供了包括造價高達(dá)14億元人民幣的054A型導(dǎo)彈護(hù)衛(wèi)艦在內(nèi)的物資與后勤支持；在營銷上，則主動通過微博等線上渠道來為影片營銷造勢，表現(xiàn)出了極強的高概念、高技術(shù)、高投入特征。

而“現(xiàn)實主義”，是指這些影片都采用了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，追蹤現(xiàn)實的流動，把握時代精神的總體狀況，及時地反映出當(dāng)下現(xiàn)實社會中存在的矛盾及普遍關(guān)注的問題。如《烈火英雄》，以大連“7·16”大火爆炸事件為故事原型，講述了消防戰(zhàn)士不懼犧牲在火災(zāi)現(xiàn)場與死亡對抗，以血肉之軀守護(hù)人民生命和財產(chǎn)的故事。影片沒有過分夸大驚險與災(zāi)難元素，而是把更多的鏡頭聚焦于消防戰(zhàn)士面對危難時的大無畏精神，直擊觀眾內(nèi)心深處。

所謂“共同體”，即共同體美學(xué)，這是新主流大片能夠獲得市場認(rèn)可的關(guān)鍵因素所在。鐘惦棐先生曾指出，在電影美學(xué)體系的構(gòu)建中，其中最重要的就是電影與觀眾的關(guān)系問題，因為電影須臾不能脫離觀眾。在以往的電影創(chuàng)作觀念中，創(chuàng)作者傾向于將觀眾定義為被動接受的客體，要么將他們捧為“上帝”，一味地去迎合討好他們的需求，要么將他們視為“數(shù)據(jù)”，通過計算和分析來猜測他們的觀影喜好，但其實這兩種方式都沒有從本質(zhì)上去理解觀眾。事實上，觀眾在觀影選擇與觀影過程中始終發(fā)揮著主體性意識，他們既需要充足的理由走進(jìn)電影院，又需要在影片的帶動下迅速與創(chuàng)作者建立起一種對話空間，這種對話空間不是“你說我聽”的單向式信息流動，而是“你來我往”的雙向式信息溝通。通過這種對話空間，創(chuàng)作者能夠與觀眾形成良性互動進(jìn)而達(dá)成契約，最終建立起一種基于“共情、共鳴、共振”的情感感知基礎(chǔ)的美學(xué)環(huán)境，也即共同體美學(xué)。以《我和我的祖國》《中國機長》《攀登者》三部影片為例，盡管我們必須承認(rèn)，這三部影片在國慶檔所取得的成績是在天時、地利、人和等多方因素影響下共同促成的，但仍有其成功的規(guī)律與邏輯 。可以發(fā)現(xiàn)，這三部影片除了具備前文中所提煉和概括的新主流大片的特征以外，還對共同體美學(xué)做了進(jìn)一步探索。

《我和我的祖國》全片由七個故事組成，講述了不同時期個體與祖國之間的故事。影片以平民史觀下的“我”作為主體，通過民族精神與個體關(guān)懷連接了作為觀眾個體的每一個“我”，從而建立了一種“共同體”，然后層層深入至七個故事之中，使觀眾對于國家的記憶和情緒在視閾融合下的“我”中潛移默化地完成積累，最終在片尾實現(xiàn)全面爆發(fā)?！吨袊鴻C長》則取材于“中國民航英雄機組”成功處置特情的真實事件，講述了機組成員與乘客在萬米高空突遇極端險情的情況下所面臨的一系列考驗。影片抓住了觀眾對這一事件的關(guān)注度，戲劇而又不失真實地還原了機組人員在面臨危難時的精神品格與職業(yè)操守，突出了集體主義的偉大精神，契合了觀眾內(nèi)心的集體意識，從而建立起了一種共同體美學(xué)?！杜实钦摺分v述了1960年5月25日，中國登山隊成功從北坡登頂珠穆朗瑪峰，完成人類首次從北坡登頂珠峰的故事。影片融“家國敘事”于“個人敘事”之中而形成了一個敘事的“共同體”。在此基礎(chǔ)上，影片又注入類型電影的敘事手法與美學(xué)特征，使影片形成了強烈的戲劇張力，從而使影片的精神、思想、情感順利抵達(dá)觀眾的內(nèi)心世界。所以當(dāng)影片中發(fā)出“登上去，找回我自己！”的吶喊時，觀眾也在情感共鳴的影響下不由自主地喊出：“我們都是攀登者”。這其實就是共同體美學(xué)建立的一個重要表征。透過這三部影片，可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)主旋律電影構(gòu)建起共同體美學(xué)時，便可有效彌合官方文化與大眾文化之間的鴻溝，進(jìn)而獲得市場和口碑的雙重認(rèn)可，實現(xiàn)意識形態(tài)傳播效用的最大化。因此，我們或許需要在未來對“共同體美學(xué)”建構(gòu)的理論框架做更為深入的研究與探索。

四、結(jié)語

主旋律電影從提出至今，經(jīng)歷過輝煌繁榮，也經(jīng)歷過低谷徘徊，但憑借持續(xù)不斷的創(chuàng)作探索，在櫛風(fēng)沐雨中一路收獲。如今，主旋律電影已順利邁入了精品化、大眾化、特色化的發(fā)展軌道。但我們不能因此而放慢腳步，因為面對好萊塢電影的恣意蔓延，主旋律電影必須發(fā)揮起強勢帶頭作用，肩負(fù)起傳播社會主義核心價值觀和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重任。而這就需要主旋律電影創(chuàng)作立足新時代，秉持大國創(chuàng)意工匠精神，堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，來保障作品的內(nèi)容和品質(zhì)。只有這樣我們才能使中國電影屹立于世界電影之林。

在許多業(yè)內(nèi)人士看來，未來十年，將會是主旋律電影的黃金十年。根據(jù)當(dāng)下的時代語境來看，這一推測毫無疑問將成為未來中國電影發(fā)展的一種顯在趨勢。正如習(xí)近平總書記所指出的那樣，文藝創(chuàng)作要堅持與時代同步伐，要從當(dāng)代中國的偉大創(chuàng)造中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作的主題、捕捉到新的靈感，深刻反映我們這個時代的歷史巨變，描繪我們這個時代的精神圖譜。這其實就要求電影創(chuàng)作者一方面要以高昂的熱情投身到主旋律電影的創(chuàng)作當(dāng)中，精準(zhǔn)捕捉時代精神與主題，為社會主義文藝貢獻(xiàn)有效力量，另一方面要具備強有力的時代使命感與社會責(zé)任感，堅定文化自信與文化自覺，不斷以具有中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派的主旋律電影，向祖國和世界展示好中國精神、中國價值、中國力量,從而實現(xiàn)我國文化軟實力的穩(wěn)固提升，推動中國電影從大國走向強國。

資料鏈接

在社會主義核心價值觀中，最深層、最根本、最永恒的是愛國主義。愛國主義是常寫常新的主題。擁有家國情懷的作品，最能感召中華兒女團(tuán)結(jié)奮斗。范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，陸游的“王師北定中原日，家祭無忘告乃翁”、“位卑未敢忘憂國”、“夜闌臥聽風(fēng)吹雨，鐵馬冰河入夢來”，文天祥的“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”，林則徐的“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”，岳飛的《滿江紅》，方志敏的《可愛的中國》，等等，都以全部熱情為祖國放歌抒懷。我們當(dāng)代文藝更要把愛國主義作為文藝創(chuàng)作的主旋律，引導(dǎo)人民樹立和堅持正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀，增強做中國人的骨氣和底氣。

——習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》（2014年）