范志忠 王家明美

電視劇不僅是一種娛樂形式，更是歷史與現(xiàn)實的鏡像。改革開放以來，中國社會發(fā)生了結(jié)構(gòu)性的巨大變化，整體進入從傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會向新型工業(yè)社會的轉(zhuǎn)型時期。雖然整體而言，農(nóng)村題材電視劇作品的創(chuàng)作相對匱乏。例如2018年央視收視排名前30的熱播劇中，都市情感、家庭題材依舊占據(jù)最大的比重(33%),而農(nóng)村題材僅占7%；但是，由于因“三農(nóng)問題”在中國社會轉(zhuǎn)型期具有特殊而重要的地位，因此，研究農(nóng)村題材電視劇的發(fā)展歷程及其與社會文化經(jīng)濟發(fā)展變革之間的關(guān)系，尤其是農(nóng)村題材所折射的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、發(fā)展與可持續(xù)發(fā)展等錯綜復雜的矛盾關(guān)系，不僅有助于推動農(nóng)村題材電視劇走向繁榮，而且對于人們更深刻地認識轉(zhuǎn)型期中國農(nóng)村所面對的癥候以及未來的發(fā)展趨勢，也有著重要的現(xiàn)實意義。

一

《漢書》曾云“安土重遷，黎民之性；骨肉相附，人情所愿也”。兩千多年來，中華民族廣袤的土地上歷經(jīng)多次人口大遷徙，近代社會更是出現(xiàn)了闖關(guān)東、走西口、下南洋這三股最大的人口遷徙潮。但是，以往人口遷徙更多是出于戰(zhàn)亂、災荒或者人口膨脹的壓力，是一種被動的人口大遷徙。改革開放以來，隨著城鎮(zhèn)化的快速推進，人口管理政策的主動調(diào)整，農(nóng)村人口紛紛涌入城市。據(jù)統(tǒng)計，中國城市人口從1.73億起步，在2018年猛增到8.3億人，城鎮(zhèn)人口占總?cè)丝诘谋壤龔?996年的30.48%上升到2018年的59.58%。其中涌入城市的農(nóng)村人口占了絕大多數(shù)，據(jù)勞動和社會保障部的調(diào)查研究，中國農(nóng)村人口向城鎮(zhèn)轉(zhuǎn)移的規(guī)模還在繼續(xù)增加，估計平均每年進城的農(nóng)民在1500萬人左右。因此，改革開放以來，農(nóng)村人口向城鎮(zhèn)的遷徙，其規(guī)模之大，影響至深，舉世罕見。

在這種史無前例的人口大遷徙中，大量農(nóng)村勞動力向城市流動，構(gòu)成了特殊的打工階層，“農(nóng)民工”這一形象應(yīng)運而生。1991年成浩執(zhí)導的《外來妹》之所以風靡一時，就是因為該部電視劇深刻地表現(xiàn)了農(nóng)民工進城這一社會現(xiàn)象而引發(fā)了人們的強烈共鳴。與此同時，農(nóng)村題材電視劇開始將鏡頭聚焦于窮鄉(xiāng)僻壤的中國農(nóng)村，探討在轟轟烈烈的現(xiàn)代化歷程中，農(nóng)村何以陷入貧窮落后的原因所在。這一時期的農(nóng)村題材電視劇，大多流露出了現(xiàn)實主義的悲情色彩，主要體現(xiàn)在兩個方面：

首先是農(nóng)民對現(xiàn)代文明追求中的沖突的真實寫照。20世紀80年代中后期，人們逐漸發(fā)現(xiàn)了象征著閉塞、落后的鄉(xiāng)村在象征著開放、進步的城市面前的劣勢，城鄉(xiāng)居民的身份矛盾無法調(diào)和。農(nóng)村人向往城市的物質(zhì)生活和精神世界，并因此對自己所處的鄉(xiāng)村生活環(huán)境產(chǎn)生了自卑感。他們對城市抱著美好的幻想和向往，但在追求的過程中往往以悲劇收場。例如《太陽從這里升起》（1986）中代表著農(nóng)村文化的村姑年香，對象征現(xiàn)代文明的城市工人張磊所描繪的城市景象無比向往，渴望有一天可以逃離村莊進城里去，最終卻以失敗告終?！豆糯づ撕途W(wǎng)》（1993）中的農(nóng)村姑娘香草認為，代表城市文化的葛小川比自己代表鄉(xiāng)土文明的對象小豆倌更有魅力，并感嘆“跟礦上的人相比，我們的日子真沒勁啊”。主人公抱著對城市美好的幻想和向往卻接連碰壁。

最有代表性的一部作品則是在當時引起強烈反響的電視劇《雪野》（1986）。這是一部以愛情、婚姻為題材的農(nóng)村題材電視劇，描寫了農(nóng)村婦女吳秋香的四次求而不得的愛情經(jīng)歷，她是多么渴望愛與自由，可是落后、封閉的社會環(huán)境帶給她的卻是幻滅與失望，正如主題曲里唱的：“苦辣酸甜撒一道，悲歡離合裝滿車，壓出深深的兩道轍”，流露出了一種無可奈何的悲涼情緒。盧卡契曾說過，現(xiàn)實主義不僅要揭示出客觀社會歷史的必然性，而且要揭示這種必然性與人本身、人的自身發(fā)展和內(nèi)在豐富性的關(guān)系。 Lukács, Gy?rgy..The Norton Anthology of Theory and Criticism，New York:Norton, 2001/01, 1033-1058.這種帶有悲情色彩的現(xiàn)實主義美學，在引發(fā)人們精神共鳴的同時，也引發(fā)了對農(nóng)村現(xiàn)狀的理性思考與人文關(guān)懷。

盡管帶著悲情色彩，該劇對當時社會的映射意義仍是不容忽視的。主人公吳秋香的生活軌跡恰好映射出了改革開放以來中國社會的巨大變動。創(chuàng)作者用吳秋香的四次情感經(jīng)歷和她人生觀、愛情觀的進步革新，表現(xiàn)了社會主義新時期的社會變革給人民帶來的影響。在吳秋香的第一段婚姻中，她以“兩袋黃豆”的價格被“賣”給了自己不愛的男人齊來福，但她從未停止過對命運的抗爭，在改革大潮中將兩袋黃豆變成了數(shù)以萬計的財富?！皟纱S豆”與“萬元戶”，寓意著不同時代背景下她所創(chuàng)造的不同價值。吳秋香命運的改變與社會轉(zhuǎn)型緊緊掛鉤，社會變革擴大了她的眼界、賦予了她新的機遇，為她的人生帶來了轉(zhuǎn)機。而她也抓住了社會變革帶來的機遇，在開辦家禽飼養(yǎng)場、大車店和飯店的過程中，對自我的認知越來越明確，也對世界和愛情有了新的追求。雖然她一次次自由追求愛情均以失敗收場，但也就是在一次次挫折打擊下，成長為一個具有時代思想、文化、心理特征的新女性。創(chuàng)作者用主人公充滿坎坷和機遇的一生，展現(xiàn)了當代中國農(nóng)村變革中的種種阻力，譜寫了一曲農(nóng)村與農(nóng)民的悲壯之歌?！堆┮啊返木薮篦攘碜杂谏?，來自于現(xiàn)實主義。

其次，是女性悲情角色的塑造。在中國傳統(tǒng)社會里，男性一直是權(quán)力的擁有者，而女性則是現(xiàn)實苦難的承受者和犧牲者。女性角色形象是時代的產(chǎn)物，是漫長歷史過程的一種客觀反映，是我國社會中各種新事物、新觀念、新思想與傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)觀念交互作用，共同影響的結(jié)果。影視劇是現(xiàn)實生活的縮影，又是現(xiàn)實矛盾的戲劇化呈現(xiàn)，通過對女性角色的形象、社會地位、價值觀念的研究，可以側(cè)面了解其所處社會的價值觀念和社會心理，從而由此透析社會各個時期的風貌和歷史的重大變革。

這一時期的農(nóng)村題材電視劇在十幾年的時間里塑造了為數(shù)眾多的苦難女性形象，她們多是受傳統(tǒng)倫理迫害、束縛的農(nóng)村女性。如《喜鵲淚》（1982）中的喜鵲與心愛的農(nóng)村小伙私定終身，卻遭到了父母的強烈反對，抗爭無望后，萬念俱灰的喜鵲含淚自盡?！栋咨綅彙罚?988）中的新寡婦青草被剝奪了作為獨立人格生存的權(quán)利，不得不活在死去的丈夫的陰影之下。雖然存折被村支部沒收、人身自由被限制的青草依然勇敢追求自由與愛情，但最終還是被殘忍殺害。類似的還有《山月兒》（1987）中的山月兒，《籬笆·女人和狗》（1989）中的棗花與棗花娘等?！痘h笆·女人和狗》《轆轤·女人和井》（1991）《古船 ·女人和網(wǎng)》（1993）“女人”三部曲無疑是這一時期農(nóng)村題材電視劇的代表性作品?！痘h笆·女人和狗》中的棗花雖然與青梅竹馬的小庚早已兩情相悅，卻仍然在“父母之命，媒妁之約”的傳統(tǒng)觀念下嫁給了葛家三兒子銅鎖，婚后生活百般不幸卻無可奈何。仲呈祥指出：“《籬笆·女人和狗》等‘農(nóng)村三部曲’寫的實際是當代農(nóng)民的心史?！比壳膶а蓐愑晏飫t認為：“現(xiàn)代文化與古老文化的撞擊，是這部戲的神經(jīng)中樞?！比壳ㄟ^描寫茂源父子和棗花母女的日常生活與情感糾葛，映射出了改革開放中的中國農(nóng)村社會的變遷和農(nóng)民精神世界的變化。在女人們的愛戀悲劇中，人們看到了農(nóng)村正在掙脫傳統(tǒng)枷鎖的羈絆，以及現(xiàn)代文明的時代呼喚。

20世紀八九十年代初的農(nóng)村題材電視劇，反映了中國社會在走向現(xiàn)代過程中，鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性嬗變和傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的解構(gòu)與重組。由于這一時期農(nóng)村題材電視劇的主創(chuàng)人員更多秉承了“五四”時期魯迅那種哀其不幸、怒其不爭的啟蒙立場，劇作所塑造的人物以及所敘述的故事，呈現(xiàn)出古老鄉(xiāng)村的封閉落后與遲滯不前，帶有強烈的悲劇色彩，體現(xiàn)了這一時期的農(nóng)村題材電視劇鮮明的現(xiàn)實主義美學精神。

二

改革開放以來，中國社會發(fā)展雖然取得巨大的進步，但是，農(nóng)業(yè)基礎(chǔ)仍然薄弱，農(nóng)村發(fā)展仍然滯后，農(nóng)民增收仍然困難。自2004年以來，中央一號文件連續(xù)16年聚焦“三農(nóng)”問題。2005年黨的十六屆五中全會提出“建設(shè)社會主義新農(nóng)村”的國家政策，黨的十七大報告指出解決好農(nóng)業(yè)、農(nóng)村、農(nóng)民問題，事關(guān)全面建設(shè)小康社會大局，必須始終作為全黨工作的重中之重。

在這樣的時代背景下，這一時期的農(nóng)村題材電視劇，不再滿足于對農(nóng)村落后意識的啟蒙與批判，更加側(cè)重于農(nóng)民脫貧致富，具體落實為兩大主要表現(xiàn)形式：

一是敘述農(nóng)村的現(xiàn)代化建設(shè)，抒寫農(nóng)村生活的新秩序。城鄉(xiāng)的二元分割是傳統(tǒng)城鎮(zhèn)化發(fā)展面臨的主要問題，阿瑟·劉易斯在1954年《勞動無限供給條件下的經(jīng)濟發(fā)展》里首次把發(fā)展中國家的“二元性”刻畫出來，認為發(fā)展中國家的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)可以概括為落后的農(nóng)業(yè)部門和現(xiàn)代化的工業(yè)部門同時共存。 Lewis, W.A.，The Manchester School, 1954, 22(2)，139-191.因此，要打破城鄉(xiāng)的二元對立局面，首要就是讓城市的資源向農(nóng)村流通，城市的技術(shù)傳遞給農(nóng)村，城市現(xiàn)代化觀念進入農(nóng)村，用城市化的架構(gòu)構(gòu)建農(nóng)村的生活秩序。這一時期的電視劇作品，全景式地呈現(xiàn)出了改革開放背景下中國農(nóng)村、農(nóng)民走向現(xiàn)代化的進程。如《文化站長》（2007）中管文化在鄉(xiāng)政府干部民主選舉中當上了“文化站長”，上任后與副手二林策劃出“拯救文化遺產(chǎn)”的“大文化”構(gòu)想，后又在鄉(xiāng)村小學老師周靜的啟發(fā)下在全鄉(xiāng)發(fā)起“全民健身操PK大賽”“秧歌舞大賽”等現(xiàn)代文化比賽?！缎腋Ｉ钊f年長》（2013）中的萬躍進在退居二線后，受城市可持續(xù)發(fā)展理念的影響，承擔起縣里下達的垃圾清潔工作，與書記馬彥妤一起漂亮地完成了縣里“植樹造林，清潔垃圾，保護母親河，建設(shè)新農(nóng)村”的任務(wù)。這類作品還有《喜耕田故事》（2006）中農(nóng)村版權(quán)意識的覺醒，《永遠的田野》（2010）中對環(huán)境保護的呼吁等。

值得注意的是，這一時期電視劇所塑造的鄉(xiāng)村女性形象，已不同于傳統(tǒng)農(nóng)村婦女那種逆來順受的性格，開始積極追求個體獨立和愛情自由。如《當家的女人》(2003)中的張菊香、《插樹嶺》（2006）中的楊葉青、《圣水湖畔》(2005)中的馬蓮、《女人的村莊》(2009)中的張西鳳等農(nóng)村女性，通過自身的努力成長為引領(lǐng)農(nóng)村發(fā)展的帶頭人物。女性的進步，往往是一個社會文明與進步的象征。因此，農(nóng)村題材電視劇通過敘述鄉(xiāng)村女性自我價值的實現(xiàn)和社會地位的提升，反映出了農(nóng)村現(xiàn)代化進程中農(nóng)民主體意識的不斷增強，他們開始掙脫傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會落后意識的桎梏，在廣袤農(nóng)村大地建構(gòu)生機盎然的新的生活秩序。

二是塑造農(nóng)村致富帶頭人物，展示美麗鄉(xiāng)村新氣象。1994年，我國啟動的“八七”扶貧攻堅計劃，標志著扶貧上升為國家行動。這一時期的農(nóng)村題材電視劇重點在塑造各種類型的帶頭人，大學生村官、干部下鄉(xiāng)和科技下鄉(xiāng)成為這一時期電視劇的重要內(nèi)容。如《山羊坡》（2001）中北京女知青蒲春雨下鄉(xiāng)后用自己的積蓄帶領(lǐng)村民們植樹造林走上致富之路，《莊稼院里的年輕人》（2001）以黑龍江致富標兵蘇艷霞為原型，講述了農(nóng)村女青年二鳳和家人及鄉(xiāng)親為改變家鄉(xiāng)面貌，在村里試驗田搞綠色開發(fā)最終帶領(lǐng)全村致富的故事，《花開美麗的季節(jié)》（2010）里兩位剛畢業(yè)的大學生曹沐春、馬小凡下鄉(xiāng)到農(nóng)村基層當村官的過程中，以新思路、新觀念為農(nóng)村注入新鮮血液與活力。

新世紀以來，農(nóng)村題材電視劇深刻地展示了中國農(nóng)村的歷史變遷和農(nóng)民的心理嬗變。雖然農(nóng)村題材電視劇在市場占比不足，但仍然涌現(xiàn)出了一批口碑、質(zhì)量俱佳的精品。但不可忽視的是，在對農(nóng)村現(xiàn)實了解不足，過分追求收視率等原因影響下，農(nóng)村題材電視劇的創(chuàng)作，也存在值得注意的問題。

其一，真正熟悉農(nóng)村生活的創(chuàng)作主體嚴重偏少，能夠喚起農(nóng)村觀眾共鳴的作品因此也嚴重不足。在題材類型紛繁、年產(chǎn)量龐大的中國電視劇家族中，農(nóng)村題材電視劇的生產(chǎn)和播出量在多數(shù)時間里并不占優(yōu)。優(yōu)秀的農(nóng)村劇作品，如《圣水湖畔》（2005）《清凌凌的水藍瑩瑩的天》（2007）等，曾經(jīng)創(chuàng)造了收視奇跡，如今卻勝景不再。隨著城市化的發(fā)展和社會變遷，農(nóng)村人口空心化，缺乏農(nóng)村文化背景的創(chuàng)作者無力面對復雜深刻的農(nóng)村問題，難以寫出表現(xiàn)新時期農(nóng)村生活的作品，無法帶給觀眾感同身受的體驗，這或許正是中國農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作薄弱的癥結(jié)所在。因此，創(chuàng)作農(nóng)村題材電視劇的精品力作，客觀上要求創(chuàng)作主體必須深入農(nóng)村生活。唯有對農(nóng)村生活細致入微的體驗和感悟，農(nóng)村題材電視劇才有可能真正表現(xiàn)出這個偉大的時代下農(nóng)村建設(shè)的新氣象新面貌和新格局。

其二，部分農(nóng)村題材電視劇作品出現(xiàn)奇觀化、媚俗化現(xiàn)象。有一段時間，以東北喜劇為代表的農(nóng)村題材電視劇大膽運用了喜劇形式，用詼諧幽默的語言和夸張逗趣的形象，生動地表現(xiàn)了農(nóng)村生活和農(nóng)民的生活狀態(tài)。然而，這類電視劇在極高的收視率下，也蘊含著對喜劇手法的過度放大和現(xiàn)實主義缺失的創(chuàng)作傾向。為了突出戲劇效果，該類劇作刻意塑造愚昧、落后的農(nóng)民形象，使用夸張化的小品手法，降低了藝術(shù)作品的審美水準，剔除了歷史和社會批判與反思的色彩，已經(jīng)呈現(xiàn)出了反智傾向和傻樂化特征。

三

黨的十八大以來，黨中央對文藝發(fā)展與文藝建設(shè)高度重視，提出了一系列重要部署要求。在國家政策的激勵與引導下，農(nóng)村電視劇創(chuàng)作涌現(xiàn)了一批思想性、藝術(shù)性都可圈可點的精品力作。

由于時代的變遷，部分農(nóng)村題材電視劇試圖從一個較長的時間維度中審視農(nóng)村的發(fā)展與農(nóng)民的進步。比如《小麥進城》（2012）從城鄉(xiāng)對立的角度出發(fā)，講述了一個農(nóng)村姑娘在城市里近30年的奮斗歷程，以此來展現(xiàn)在過去的幾十年間由農(nóng)村向城市的“移民潮”中城鄉(xiāng)居民的矛盾、心態(tài)以及農(nóng)民在這一過程中的成長；《老農(nóng)民》（2014）的故事從土地改革一直講到農(nóng)業(yè)稅的取消，在跨越了六十余年的故事時間中全景式地展現(xiàn)了自建國以來的農(nóng)村生活以及農(nóng)民精神世界的變遷；《平凡的世界》（2015）改編自著名作家路遙獲“茅盾文學獎”的同名小說，故事講述了20世紀70年代中期至80年代中期陜北農(nóng)村在改革春風中所經(jīng)歷的一系列劇變與迷茫，圍繞著孫少安、孫少平兩兄弟的人生經(jīng)歷闡述了當代農(nóng)民的自尊與自強。《黃土高天》（2018）改編于莫伸的長篇報告文學《一號文件》，以中央“一號文件”這條線貫穿始終，故事橫跨40年，涉及三代人，聚焦“三農(nóng)”問題，通過小人物書寫時代運勢，譜寫了改革開放以來三代農(nóng)民的奮斗史、中國農(nóng)村的改革史和中國農(nóng)業(yè)的發(fā)展史。

2018年2月4日，中共中央國務(wù)院頒布《關(guān)于實施鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的意見》，將社會主義新農(nóng)村建設(shè)作為我國全面建成小康社會的重點工作。在我國成為世界第二大經(jīng)濟體的今天，鄉(xiāng)村已經(jīng)發(fā)生了巨大變化。但是，我國人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾在鄉(xiāng)村尤為突出，鄉(xiāng)村振興成為我國農(nóng)村發(fā)展的主旋律，鄉(xiāng)村興則國家興，鄉(xiāng)村衰則國家衰，已成為全社會的共識。因此，如何拓寬題材思路，充分書寫當代農(nóng)民自身的情感渴望、價值訴求和生活愿景，已成為農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作者不斷追尋的目標。我們注意到，近年來農(nóng)村題材電視劇的選材已經(jīng)突破了諸如農(nóng)村脫貧、農(nóng)民進城、科學種田、鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)等傳統(tǒng)題材的書寫，以新的視野積極反映當下農(nóng)村的新氣象、新風尚與新矛盾，比如，農(nóng)村文化建設(shè)中涌現(xiàn)出的新人新事，新的土地流轉(zhuǎn)政策給農(nóng)民帶來的新希望，基層黨組織建設(shè)中的迫切問題，農(nóng)村資源的掠奪性開發(fā)對生態(tài)環(huán)境的破壞，新農(nóng)村建設(shè)中物質(zhì)與精神的關(guān)系等諸多現(xiàn)實問題，都成為近年來農(nóng)村題材電視劇表現(xiàn)的焦點和熱點。與此同時，農(nóng)村題材電視劇的農(nóng)民形象內(nèi)涵同樣發(fā)生了當代性的變化，當代農(nóng)民不再像傳統(tǒng)意義上的農(nóng)民那樣機械地堅守土地和依賴土地，做土地的忠實信徒，而是既注視著市場經(jīng)濟的變化，又著眼于土地與市場的聯(lián)系，在兩者的互動中確立農(nóng)民的主體意識和自主精神。當代農(nóng)民的時代視野、科技意識、環(huán)保意識、生態(tài)觀念、市場思維、創(chuàng)新精神代表了時代的前進方向，他們是建設(shè)新農(nóng)村的新生力量和希望所在。如《青戀》（2017）、《麥香》（2019）、《年年歲歲柿柿紅》（2018）等農(nóng)村題材電視劇，正是以這種新的視角聚焦當下的農(nóng)村建設(shè)，將自然美景與人文景觀完美地融入劇中，關(guān)注生態(tài)環(huán)境保護與產(chǎn)業(yè)發(fā)展之間的有機關(guān)系，展示了一幅幅美麗生動的綠水青山鄉(xiāng)村景象，“繪就了一幅農(nóng)業(yè)強、農(nóng)村美、農(nóng)民富有機融合的鄉(xiāng)村振興新畫卷”。

改革開放以來中國農(nóng)村題材電視劇的發(fā)展史，與蓬勃發(fā)展的中國改革開放的歷史進程基本同步。農(nóng)村題材電視劇，從改革初期以現(xiàn)代化的視野與情懷去關(guān)注改革開放的現(xiàn)實生活、反映現(xiàn)代性與農(nóng)村遭遇后激起的思想嬗變與情感波瀾，探索農(nóng)民與農(nóng)村奔向現(xiàn)代化的發(fā)展之路，到隨著改革的逐步深化，將鏡頭對準農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化、農(nóng)村城鎮(zhèn)化的變革圖景，深刻透視農(nóng)村與農(nóng)民從外在生活到內(nèi)在精神的變遷脈絡(luò)，借助影像藝術(shù)反映中國農(nóng)村與農(nóng)民的命運軌跡與精神歷程，以紀實性與藝術(shù)性兼容的審美追求，譜寫了一曲新時期中國農(nóng)村與農(nóng)民波瀾壯闊的“山鄉(xiāng)巨變”之歌。