宇 秀

他從已知事物的相反方向進行思考，如同偵探破案過程中的推理、假設(shè)和情景再現(xiàn)，細致地還原人物與事件的第一現(xiàn)場

讀過朱大可關(guān)于屈原自殺現(xiàn)場勘探的隨筆，一定對他偵探式的推理和假設(shè)，感到無限驚訝和新奇，其實，通過他的許多文化批評文字，尤其是關(guān)于神話傳說的隨筆，都可以看到其謹嚴而引人入勝的推理演繹，他擅長破解各種傳說謎語，撥亂反正，令人耳目一新。而《古事記》作為小說體裁，為他在“偵破案情”過程中重設(shè)“案發(fā)現(xiàn)場”，提供了更為廣闊的游戲空間。

從《字造》、《神鏡》到《麒麟》，他所書寫的每一個故事和場景，不僅調(diào)動了他的歷史、考古知識儲備和研究成果、以及文學的十八般武藝，而且將這些知識和手法，放到逆向思維推理中去展開想象。他從已知事物的相反方向進行思考，如同偵探破案過程中的推理、假設(shè)和情景再現(xiàn)，細致地還原人物與事件的第一現(xiàn)場。我認為，這種“倒行逆施”的思考路線，正是朱大可構(gòu)思神幻小說的秘密武器。

1. 《字造》

作者描述的每個字符的誕生，都是情節(jié)之中必要環(huán)節(jié)，而這些情節(jié)的設(shè)置，是作者根據(jù)已經(jīng)完成的現(xiàn)行文字而逆向行走的結(jié)果。他在重返文字起源的旅途上，進行一次又一次的拆解字符游戲，然后把那些被拆卸后的散亂部件，重新加以組合，這時，小說特有的虛構(gòu)馬達就開始運轉(zhuǎn)起來，文字之父創(chuàng)字時分的心靈狀態(tài)和外部場景，便逐一浮現(xiàn)，歷歷在目。朱大可就這樣用他的標簽式的“朱語”，把“所見所聞”向我們娓娓道來。頡在獲得來自伏羲大神額造字異能之后，不僅創(chuàng)造了大量新字，繼而創(chuàng)造和改變了物性的世界。頡還發(fā)明了象形、會意和指事等多種造字法，甚至在做愛的叫喊中把不同的字組合起來，由此推動了“美妙”這個詞的誕生。

本來枯燥的文字和考古知識，在朱氏文本里成了人物行為的依據(jù)。大量的字符和字詞的生成推動情節(jié)的進展，成為人物關(guān)系網(wǎng)絡中的必然線索。把如此大量的考古學知識變成小說的核心內(nèi)容，對作者來說，無疑是極大的智力挑戰(zhàn)，但作者對此卻如庖丁解牛而游刃有余。朱大可甚至非常清晰地看到了神話和歷史的分野，并且巧妙地利用這兩者的差異，去推動他的神話敘事。

2. 《神鏡》

在朱大可面對那些從故紙堆里扒出的碎片記載和歷史傳說時，逆向思維是他的必經(jīng)之路。我仿佛看到《神鏡》落筆前的朱大可，不止一次地站在博物館玻璃柜前，面對陳列其間的古鏡而惘然沉思。那些從上古墓穴里重見天日的銅鏡，雖然有著不凡的身份，卻早已失去了昔日的光澤，更無任何神性可言。他的思緒穿越歷史記憶的狹長通道，試圖揭示它們在陪葬前的神奇經(jīng)歷。

早在鏡子誕生之前，先民一直以水自觀。據(jù)說直到東周年代，銅鏡才被人發(fā)明出來，卻為王公貴族所專享，直到在漢后進入民間為止。銅鏡鑒形雖比以水面更為清晰穩(wěn)定，但由于鏡面曲率的緣故，其中的映像還是多有變形，甚至被扭曲成妖魔的形態(tài)，所以民間才會有“照妖鏡”之說。鏡子與外部世界的這種詭秘關(guān)系，引發(fā)了古人對鏡像的奇思妙想，附會出種種關(guān)于鏡靈的傳奇。在《太平廣記》這部收錄了三千篇古代神話故事的百科全書里，就有一些關(guān)于銅鏡的零碎記載。朱大可認為，對于照鏡者而言，銅鏡具有換顏、攝魂和蝶變的神力。朱大可在《神鏡》的一開始，就借用小說中人物鑄鏡師竇少卿之口，揭秘了被莊周隱瞞的事實：

那就是他的“夢”借助了神鏡。莊周使用的鏡子，叫做“蝶變鏡”，是一件來自身毒的名鏡，能夠?qū)崿F(xiàn)身體向禽獸或昆蟲的轉(zhuǎn)化。他入鏡變成蝴蝶。

《太平廣記》記載的銅鏡所具有的蝶變神力，在朱大可的逆向推理中被設(shè)定在莊周身上，從而顛覆了千年傳說，“還原”了“莊周夢蝶”的真相，為這部小說埋下一個道家的哲學命題——“我”與“物”、鏡內(nèi)和鏡外、彼岸與此岸，究竟誰才是真實的存在?

在這部小說中，朱大可將古代各種對于銅鏡的資料傳說進行了考古性發(fā)掘、梳理和重構(gòu)，可謂當代人書寫的“古鏡大全”，“以小說的語言，匯聚了人們對于鏡子的全部幻想”。小說里涉及的人物有真實的歷史人物，也有古籍中記載的傳說人物，比如竇少卿，在《太平廣記》中有一則他的故事，但與鑄鏡并無關(guān)聯(lián)，大約只是借用了典籍里的人名而已；小說里的皇帝劉策，也并非歷史上真實人物，其荒淫昏庸殘暴的狀況，倒是令人聯(lián)想到關(guān)于隋煬帝的歷史傳說。而陶淵明作為真實的歷史人物及其傳世名篇《桃花源記》，卻都被機智地編織進了小說故事，如真似幻，漂浮在歷史和神話之間。

《神鏡》的取材和故事線索，顯然跟隋唐時期王度的傳奇小說《古鏡記》有關(guān)，該傳奇被稱為古今小說記鏡異者之大觀也。小說以一面黃帝所鑄的古鏡之始得終失為線索，以十二個與古鏡有關(guān)的靈異故事，展現(xiàn)出隋唐更替時期的廣闊的歷史畫卷。

王度筆下丟失的古鏡，在朱大可的《神鏡》里，變成了公主蘇娥從宮中盜走的“尋寶鏡”，此鏡乃神鏡中的極品，不僅可以穿越到彼岸，還可將主人引向史上最大的寶藏。于是一場追殺和保護的爭斗驚心動魄地展開了，小說由此講述了鏡里鏡外的兩個世界，以及尋求彼岸世界的理想，卻最終又回到此岸世界。經(jīng)過一場扣人心弦的神鏡之旅，讀者跟著作者到達了他所設(shè)定的“終點”——一個幻象破滅的悲劇。在小說的結(jié)尾，作者平靜地描述了一代護鏡大師尸體浮上江面的慘象：

他的身體像紙一樣折疊起來，已經(jīng)高度腐爛，但臉龐清晰，上面帶著跟神鏡完全一樣的裂紋，像被刀子仔細割過一樣。鏡鼠王就在現(xiàn)場，他認出了死者的身份，他就是大名鼎鼎的護鏡師李阿。

在小說的結(jié)局里，作者沒有給我們留下任何一個正面人物。英雄與美人紛紛逝去，而最后給英雄收尸的竟是英雄所嘲笑過的盜賊，而在鏡子的幻象湮滅之后，盜鏡者和護鏡師，無論正邪，皆失去了存在的意義，曾經(jīng)的盜賊重新獲得了人的存在感，但卻是毫無意義地茍活而已，他把自己的意義丟棄在了神鏡時代，無論它如何瘋狂，又如何的風雨飄搖。小說試圖告訴我們，英雄無法穿越時間，從一個時代進入下一個時代，他們不能茍活，也不能轉(zhuǎn)型。死亡是英雄捍衛(wèi)自身的唯一歸宿。

3. 《麒麟》

朱大可將故事的起點放在非洲大草原，這讓我想到他在華夏上古神系研究中的發(fā)現(xiàn)與證明：中國上古文化和神話與全球各地的上古宗教/神話，均起源于非洲。作為一個學者型作家，作者一直在嘗試把學術(shù)研究的成果，轉(zhuǎn)入小說的情節(jié)編織和場景描繪之中。

鄭和把非洲長頸鹿當成麒麟，敬獻給熱衷于虛名的皇帝，并且在京城上演了一場盛大而古怪的喜劇。這部小說以明成祖朱棣在位的永樂年為故事展開的時代背景，不同于《字造》中遠古時代的虛無縹緲。它的底層結(jié)構(gòu)是真實的，卻在表層敘事上涂抹了濃烈的虛幻色彩，然后又覆蓋以編年史的結(jié)構(gòu)，這種三明治式的敘事，造成了歷史和虛構(gòu)的巧妙對應，彼此融為一體，令人能夠從奇幻的閱讀經(jīng)驗中，身臨其境地握住明朝古史的迷人脈搏。

“《麒麟》講述的是六百年前的故事，如何還原現(xiàn)場，還原人物的靈魂、心理和性格，還原人物之間的微妙關(guān)系，這需要很長時間的研究。我對鄭和下了很大的功夫，研究了很多年，并非一揮而就?！敝齑罂稍@樣談到《麒麟》的創(chuàng)作。2003年，他為陽光衛(wèi)視撰寫過專題紀錄片《鄭和》的文稿，并因此獲得艾美獎的提名。

作者設(shè)置了兩種不同的敘述視角——在大海航船上的麟，和已經(jīng)置身于中國皇宮里的麒，這對巨獸“夫妻” 的不同觀察和親歷，構(gòu)成兩條互相平行和交織的敘事線，分別講述海上的奇幻經(jīng)歷和宮內(nèi)的詭譎爭端。作者把雄性動物的視線，更多放在對后宮的觀察上，使它成為皇宮里了解最多隱情的知情者，卻永遠保持著動物的緘默。這既符合動物的真實性，又富于深刻的社會寓意。

朱大可將歷史上有案可據(jù)的史料，有機鑲嵌在虛構(gòu)世界里，卻并未有令人“出戲”的破綻，譬如《麒麟》中，寶船上的馬歡在他鐘情的女子鳳梨面前背誦馬致遠的小令，還有姜夔和李商隱的詩歌。 尤其是在小說尾聲，把交代主要人物和一對主角巨獸的命運結(jié)局，以及馬歡身后留下一卷《瀛涯勝覽》的真實事件，編織到真實的歷史時空里，令虛構(gòu)的神幻帝國，呈現(xiàn)出濃重的歷史寫實感，制造了真假難辨的閱讀效應，顯示出作者學術(shù)功力與文學機智的雙重功力。

這種文化孿生效應，正是《字造》所要探討的思想母題。頡的造字能力越強，他的對手沮頌制造暗黑字系的力度也就越大

當然，神話、傳說、歷史故事進入小說，魯迅先生早已開了先河。我們很容易從《古事記》想到《故事新編》。用白話小說對中國神話、傳說進行再敘述，是魯迅先生對現(xiàn)代小說的一大發(fā)明。而同樣取材于中國神話和傳說，朱大可則另辟蹊徑，令兩者間出現(xiàn)顯著的差別。

首先，從小說敘事角度來看，規(guī)模和體量的顯著差異。前者是短劍，后者是長槍大炮。量變引起質(zhì)變，中篇的容量相較于短篇，因更大的空間，需要作者動用更為奇幻驚艷的想象來結(jié)構(gòu)情節(jié)，豐富細節(jié)和塑造人物。而非“只取一點因由，隨意點染，鋪陳一篇，到無需怎樣的手腕”。作為中篇的制式，朱大可書寫了人物或動物角色完整的歷史和命運，而這神話人物歷史和命運是我們前所未見的，神話話語中符號型的人名，成了《古事記》里的血肉之軀。可以這樣說，相對而言，朱大可小說更接近史詩的風格。

其次，魯迅先生是要拿舊故事來說當下的事，故曰“新編”，“借古諷今”顯而易見，我們不時看到魯迅當年現(xiàn)實斗爭中的對手或先生不滿的人物，被他套上古裝隨時拉進“故事新編”里吐槽一頓。魯迅為此也曾對自己陷入這“油滑”表示不滿。因?qū)ΜF(xiàn)實的焦慮與批判的急切，魯迅在他的神話小說里加入了不少雜文元素。固然，所有拿古人古事、借神話傳說來寫小說的，都一定有包含著針對現(xiàn)實的企圖，朱大可也不例外，但他堅持在小說敘事的軌跡上行走，而拒絕旁逸斜出，其筆觸始終保持在神話體內(nèi)穿行，即使寫大明皇宮內(nèi)的故事，也是通過雄性巨獸麒的目光和感覺。而作者對現(xiàn)實的態(tài)度和批判，全部化為字里行間的隱喻，甚至整個文本就是一個龐大的喻體。

有人聲稱，沒有詩意或者沒有詩性的小說，一定不是好小說。但小說的詩意或詩性絕不止于語言的表面，而是一種立意上的難以言說的事物，它超越語言本身，建構(gòu)更高遠的寓意和象征。就現(xiàn)代詩歌來說，其本質(zhì)是一場隱喻的詞語搏斗。而在朱大可的小說敘事里，他一如既往地繼承了其隱喻式寫作的傳統(tǒng)，讓我們看到了隱喻暗潮的持續(xù)涌動。

在用小說追索文明起源和華夏文化身世的書寫過程中，朱大可始終在表達自己的思考和憂慮，那就是，文明的進步，必定會伴隨著邪惡的誕生。這種文化孿生效應，正是《字造》所要探討的思想母題。頡的造字能力越強，他的對手沮頌制造暗黑字系的力度也就越大，因此——

頡只能造字，卻無法消字。他只能等待那些錯字在歲月中腐爛，或者像野草一樣瘋長。 直到生命臨終時刻，頡都沒有找到有效消除的方法。

當時的天下，分為傳統(tǒng)的結(jié)繩派和頡所代表的造字派。當頡的文字越來越受到民眾歡迎并被廣泛運用時，結(jié)繩派便派出大師麻結(jié)前去挑戰(zhàn)頡。麻結(jié)揭示出“重”和“出”兩個字的讀音與語義的矛盾，嘲笑文字還有更多的弊端：“它們?yōu)槭挛锵铝硕x，導致在語義上固化。一旦形成大量壞字，就會敗壞世人的道德。”

伴隨陰暗與災難，文明從一開始就是新生與毀滅的二律背反，這構(gòu)成了整部小說的陰影主題

作者借造字之父之口，承認字造活動深處隱藏著巨大的文化風險，這是對文字作為文明起源的重大反思。伴隨陰暗與災難，文明從一開始就是新生與毀滅的二律背反，這構(gòu)成了整部小說的陰影主題，在小說結(jié)尾，妙違背遺囑，私藏了本應燒掉的壞字，但也保留了龍和鳳這樣的好字。事情的吊詭之處在于，即便是那些好字，要是掌握在壞人手里，也一樣會反人類的災禍。在這里，好與壞皆是變數(shù)?！恩梓搿防镆灿蓄愃频陌涤?。人類在進入文明的同時，距離大自然日益遙遠，逐步喪失跟宇宙的通訊能力，其實是在文明進程中跟自身的初始本性永訣，正如麟看到人類用言語示愛的方式發(fā)出的感嘆——

麟覺得那是一種精妙的系統(tǒng)，人類的感官神經(jīng)已經(jīng)退化，只能靠符號傳遞訊息。他們在符號中崛起，爬升到生物鏈的頂端，肢體堅硬，表情放蕩。

《古事記》雖然描繪神幻世界，卻與人類現(xiàn)實密切呼應，譬如《字造》里的“光明系”和“暗黑系”、《神鏡》中的“白鏡”與“黑鏡”，等等?？梢哉f，《古事記》三部曲表象看是朱大可用小說樣式精心打造的神幻帝國，但這帝國作為一面神奇的透鏡，令無限荒誕的現(xiàn)實世相得以聚焦和顯形。這當然會讓某些人感到驚悚，一如小說里的昏庸暴君劉策在神鏡中看到了自身的丑陋。不僅如此，神鏡內(nèi)外的兩個世界，分別暗喻著人的理想 與現(xiàn)實。作者讓現(xiàn)實人物陶淵明進入他 的神幻王國，揭秘了《桃花源記》的真正出 處。這個情節(jié)設(shè)計本身，就構(gòu)成了一個深邃的隱喻：

魏晉時代的著名鏡主是陶潛，他借助“桃花鏡”進入“桃花源”，成為一個有力的觀察者。但他竟違反游戲規(guī)則，向世人公布了他對彼岸世界的觀察記錄。陶潛不僅為此失去“桃花鏡”和再次入鏡的契機，而且為自己帶來嚴重的厄難。他失去命運的顧惜，死于貧病交加的黑夜。

另一方面，這種自由的行旅和逃逸，也違反皇帝的獨裁意志。這是一場解構(gòu)權(quán)力的運動，它嚴重削弱了皇帝的威權(quán)，因為他 不再是主宰一切的君王。他無法容忍臣民以這種魔法的方式背叛。毫無疑問，擁有 神鏡的鏡主是極度危險的，必須連鏡帶人一起消滅。

陶潛（陶淵明）被作者描繪成率先抵達彼岸的先驅(qū)，他對彼岸世界的描述，也成為此岸人民逃遁現(xiàn)實的樣板。小說中的陶生作為陶潛的后裔，竭力追尋先祖的“桃花源”下落，卻在進入彼岸之后又被莫名其妙地送回此岸，而落得悲慘的結(jié)局。陶生，諧音逃生，他的自我循環(huán)之路，具有強烈的諷喻意味，作者試圖向告訴我們，任何烏托邦彼岸都是幻象，但問題在于，尋求幻象，恰切成了人類的文化本性。在不知所措的現(xiàn)實中，人總是把逃遁當作已知出路，把幻想當作未來的現(xiàn)實。

李阿答應了陶生的護鏡請求。李阿懂得，如果沒有其祖父陶潛的《桃花源記》， 就不會有這場曠日持久的彼岸運動。陶潛的文字點燃了世人逃遁的愿望。在一個分崩離析的世界，逃遁是生命自衛(wèi)的唯一策略。

好在他的文字總有一股芬芳的妖媚，盡管缺乏人間煙火氣的世俗喧鬧，但另有一番美學意義上的語詞快感

出色的小說家，多半不肯滿足照著傳統(tǒng)路徑來敘說故事，他們總想匠心獨運，哪怕冒著失去讀者的風險。在《古事記》的創(chuàng)作中，朱大可同樣沒有放過形式上的營造，并在《麒麟》的敘事結(jié)構(gòu)上露出了自己的匠心?！恩梓搿返慕Y(jié)構(gòu)，從表面看只是兩條平行敘述線索，但作者在小說名字上就隱藏了結(jié)構(gòu)的秘密，作者玩了一個詞組分裂游戲，在他的筆下，“麒”和“麟”是一對巨獸“夫妻”，他們在非洲草原的野獵中被迫分開，最后又在中國皇宮里得以重逢。小說所描述的世界，就是這對“夫妻”瞳仁里的映像。作者稱其為“一種鴛鴦體的復調(diào)結(jié)構(gòu)，如同伏羲和女媧的交尾圖式。兩個獨立的經(jīng)驗主體，平行、交叉、呼應、對比和互文，并最終纏繞成共同體式的尾聲”。

《神鏡》的結(jié)構(gòu)和文體，相對于傳統(tǒng)小說則顯得更為另類，在初涉開頭的幾個段落之后，你甚至會覺得這只是一場有趣的知識考古而已，好在他的文字總有一股芬芳的妖媚，盡管缺乏人間煙火氣的世俗喧鬧，但另有一番美學意義上的語詞快感。但這其實是作者欲擒故縱的敘事策略。隨著閱讀的繼續(xù)，讀者的心理開始變得緊張，并伴隨著懸念的推進，讀者的獵奇心已經(jīng)點燃，并很快就被李阿和蘇娥的命運攫住了神經(jīng)。

要是我們進行更深入的探究，就會發(fā)現(xiàn)，《神鏡》的文體，很容易讓人聯(lián)想到《哈扎爾辭典》，但《神鏡》的條目，與其說是一種詞典文體，不如說是被切得更碎的敘述標題，完全打破了傳統(tǒng)章回和現(xiàn)代章節(jié)的結(jié)構(gòu)，利用一些偽裝成詞條的小標題，蓄意誘導讀者，讓那些神奇而迷離的情節(jié)，以碎片化的方式，形成平行、交錯、詮釋和互文的關(guān)系。這種獨特的敘事方式，有助于跳躍性地推進紛繁復雜、人物眾多的情節(jié)，也有利于插入大量的銅鏡知識、傳說和貌似正史的記載，這是傳統(tǒng)線性敘事結(jié)構(gòu)無法企及的。跟《哈扎爾辭典》相似的是，它們都是傳統(tǒng)敘事模式的越獄者，兩者都在想象力和結(jié)構(gòu)力上令人折服。

毫無疑問，《神鏡》這部看似結(jié)構(gòu)散漫的碎片化文本，卻是三部曲中故事情節(jié)最為緊張的一部，融入了懸疑、驚悚，玄幻、武俠等多種元素，而又暗涌著微妙的男女情色。像一團纏繞得錯綜復雜、難解難分的線團，令敘事變得更為自由，猶如小說中鏡主的入鏡與出鏡，但就在表面支離破碎的敘述洪流之下，卻隱藏著一條幽暗的情節(jié)主線，環(huán)環(huán)緊扣，令人心悸。

根據(jù)我們的閱讀經(jīng)驗，凡是過于突出文體實驗特色的小說，似乎都有一個共同的缺憾，就是故事乏味，人物扁平。朱大可的《古事記》是三個迷人的故事，這不僅體現(xiàn)出神話題材自身的魅力，也展示了作者駕馭人物靈魂的高潮能力。僅以《字造》為例，在他的筆下，頡、暗黑對手沮頌、大私梟九黃和岐舌國王虎仲，都是栩栩如生、令人難忘的人物，但也存在著被類型化和扁平化的角色，比如《字造》中的啞巴之妻盲女，是個著墨不多卻給人印象深刻的人物，也可以說是小說男主命運逆轉(zhuǎn)的杠桿人物，可惜作者僅僅利用了一下她來推動情節(jié)轉(zhuǎn)換，但沒有給予珍惜，令這個本來很棒的人設(shè)，不幸淪為了“路人甲”。

另一位小說中地位很高而形象卻較為蒼白的人物，就是頡的妻子妙，此女始終都是被符號化的，無論作者用了多少美好的詞匯描繪她，感覺都只是一個紙人，雖然地位重要，卻少有魅力，直到結(jié)尾處才突然蘇醒，放射出人性的短暫光輝。在我看來，要是妙跟盲女之間有一種奇特的聯(lián)系呢？要是在最后一刻，小說揭秘了她們間的母女關(guān)系，那么盲女的神性和救助頡的作為，就有了故事中的故事。而妙之大難不死，也就變得更為合理和更合乎神性。

他和《古事記》就這樣于不經(jīng)意之間，挑戰(zhàn)了現(xiàn)有文學理論和批評的話語秩序

就我個人看來，《麒麟》中的鄭和，顯然是三部小說里最具內(nèi)心張力和性格魅力的人物。作為一個以美男大丈夫面貌現(xiàn)世的閹人，在征服大海的探險中，他內(nèi)心的情感沖突，在與其周遭人物的復雜關(guān)系中被層層遞進，絲絲入扣地刻畫出來，令人讀來為之動容。“我們看見了一個被閹割的男人復雜的情感經(jīng)驗，深陷現(xiàn)實的肉身囚籠，卻渴望一種靈魂的超越。他既是皇帝的忠實奴婢，也是征服世界的偉大英雄。”這段作者自己對鄭和的詮釋，跟小說自身形成了緊密的互文，讓我們看到了作者對鄭和這個人物的心情復雜的愛意。他是鄭和的知己，越過六百年的滄桑歲月，洞察了這個航海英雄的終極痛苦。

如果說，以往朱大可在文化批評中著力于“破”，而今他通過學術(shù)營造和小說創(chuàng)作，實現(xiàn)了“立”的目標。兩卷本的《華夏上古神系》，可謂他以小說來“立”的學術(shù)基礎(chǔ)，為神幻帝國的小說計劃提供了堅實的形而上基石。而他在設(shè)置游戲迷陣中展示出的想象力和童趣，令他得以在小說的天空上自由飛翔。但作為一個嚴謹?shù)膶W者，經(jīng)年累月的考古探源，大量的古史知識累積，有效地防范了文學虛構(gòu)的泛濫，令神話敘事沿 著原型的方向奮力前行。這即便不是在補天，至少也是在補缺。在小說這條已經(jīng)被擠爛的航船上，他從題材、樣式和手法上，均開辟了另一種可能性空間，為中國當代文學提供了嶄新的經(jīng)驗。但同時，他在傳統(tǒng)小說諸多領(lǐng)域的越獄，也令現(xiàn)存的文學批評和理論，一時無法找不到既定的概念工具來加以評判。他和《古事記》就這樣于不經(jīng)意之間，挑戰(zhàn)了現(xiàn)有文學理論和批評的話語秩序。

值得慶幸和欣喜的是，我們終究有朱大可這樣的思想型作家，把他在古文明幽暗處洞察到的景象，以栩栩如生的小說形態(tài)分享給讀者，令人從中感受到先祖的原創(chuàng)力量和華夏文明源頭的開放性氣質(zhì)，建構(gòu)得以跟全世界對話的靈魂共同體。

“中國上古神話恰恰是全球神話的一部分，它是整個世界大家庭中的一分子，它絕對不是閉關(guān)自守的產(chǎn)物……如果想要重新積蓄傳統(tǒng)文化的力量，那么首先就必須回到神話，因為神話是民族文化精神的真正起源，而不是先秦哲學，因為那是‘流變’而非‘源頭’。如果不能掌握神話的秘鑰，我們就無法實現(xiàn)跟歷史的完美對接”（朱大可《〈山海經(jīng)〉與諸神世界，中國神話與全球性基因》）。