林 舟

那個(gè)人被一盞明亮的燈吸引，被

唯一的房屋的明亮的門檻吸引。

如果他充滿恐懼和疲勞，

請(qǐng)為他重述那些救治的詞語(yǔ)。

——伊夫·博納富瓦

一

多年以前，在雕塑家楊明的家里，小海被帶上閣樓，蒙上眼睛，開始一個(gè)游戲：用手撫摸楊明的雕塑作品，然后猜出這作品是什么顏色，什么形狀。小海此前沒有見過這些作品。結(jié)果令人驚訝：他幾乎都猜對(duì)了！在我對(duì)小海的詩(shī)歌閱讀中，這件小事常常被想起，以致它成為我心目中關(guān)于作為詩(shī)人的小海和他的詩(shī)歌的一種隱喻：敏銳的直覺穿越屏障，觸摸本真。

1965年出生的小海，1979年開始學(xué)習(xí)詩(shī)歌寫作，1980年開始在公開刊物上發(fā)表詩(shī)歌作品。每當(dāng)回頭去看他早年的詩(shī)，我都覺得就像發(fā)表在今天。譬如他的《狗在街上跑》。

狗在街上跑

看著我們

向我們搖尾巴

跟著我們奔跑

快快給它東西吃

讓它搖尾巴

我們把它打死

又吃了它的肉

我們領(lǐng)略了

奇異的歡樂

和街頭的

風(fēng)光

我們時(shí)常往街上跑

因此

我們領(lǐng)略了狗的

快樂和悲傷

整首詩(shī)的上半部分是輕快的節(jié)奏，先是輕松的氛圍，很日常的景象，然后突轉(zhuǎn)為一種透明的“邪惡”，一副沒心沒肺的樣子。下半部分，句子的分行處理使節(jié)奏短促起來(lái)?！拔覀儠r(shí)常往街上跑”呼應(yīng)著“狗在街上跑”，構(gòu)成一種對(duì)照，形成某種反諷，同時(shí)，“我們”與狗之間似乎有了共情。這種呼應(yīng)，帶來(lái)某種變化，一改詩(shī)的上半部分的敘事性描述?！耙虼恕痹鄣爻霈F(xiàn)，強(qiáng)行地建立起因果邏輯，顯得突如其來(lái)。但其后并沒有走向抽象，而是依然保持著感覺的流動(dòng)：由“領(lǐng)略了”領(lǐng)起的內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，由單純的“奇異的歡樂”和“風(fēng)光”，變成了混雜的“快樂和悲傷”。在這樣的微妙變化中，反省隱隱發(fā)力，最初的那種輕快乃至輕佻，慢慢地消失，代之以不無(wú)憂傷的深沉。于是，主體對(duì)對(duì)象持守的某種距離感升騰起來(lái)，而最終，日常經(jīng)驗(yàn)在得到展現(xiàn)的同時(shí)，也被審視與重構(gòu)。

這首詩(shī)作于1980年，那一年小海十五歲。指出這一點(diǎn)，我并不是想說(shuō)它如何還帶著少年的稚嫩之氣，相反，我覺得這首詩(shī)放到小海后來(lái)的詩(shī)作中或者其他人的優(yōu)秀之作中，它所表現(xiàn)出的才華和成熟依然會(huì)使之卓然而立。它向我們提示出貫穿了小海詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐的特質(zhì)：對(duì)口語(yǔ)的轉(zhuǎn)化力，對(duì)日常生活的感受力，對(duì)隱含的戲劇性的洞見，還有，將詩(shī)歌引向內(nèi)心深處的探尋，曝露自我的堅(jiān)執(zhí)和持守、矛盾和分裂，并訴諸審美的救贖。

這首詩(shī)與它誕生的那個(gè)年代沒有一望而知的直接關(guān)聯(lián)，而談?wù)撔『５脑?shī)歌，我們需要回到1980年代。在很大意義上，小海應(yīng)該感謝1980年代。這是一個(gè)社會(huì)發(fā)生重大轉(zhuǎn)機(jī)，國(guó)家步入開放世界，政治空氣寬松，文化活躍，思想解放，似乎一切重新開始，各種激情滿懷。對(duì)小海以及許多懷揣文學(xué)夢(mèng)想的人來(lái)說(shuō)，特別重要的是，整個(gè)社會(huì)充滿了一種文學(xué)的氣息。小海的詩(shī)歌寫作之路，自然也留下那個(gè)時(shí)代的印記，勾畫出小海個(gè)人的“詩(shī)人地理”。1984年，他與文朋詩(shī)友從海安到徐州，經(jīng)曲阜、濟(jì)南到北京。1986年，又與韓東、賀奕等從南京到西安、成都、重慶、九寨溝。除了四處游歷，小海還與陳敬容、韓東等詩(shī)人通信，參與《他們》創(chuàng)刊的活動(dòng)。1985年，他因?yàn)樵?shī)歌寫作的成就而被南京大學(xué)中文系免試錄取。在小說(shuō)家和編劇李馮的記憶里，那時(shí)的小?！翱褚?，長(zhǎng)發(fā)，神態(tài)不羈”，“他最大的癖好，是在黎明寫詩(shī)”；在大學(xué)里，他建立“南園文學(xué)社”，創(chuàng)辦《大路朝天》，邀請(qǐng)牛漢、馬原、丁當(dāng)、韓東舉辦講座或者進(jìn)行座談……

小海經(jīng)歷的所有這些，于今想來(lái)，只能發(fā)生在那個(gè)火熱的年代。小海當(dāng)然屬于這個(gè)年代。多年以后，談到“1980年代”，小海認(rèn)為“那肯定不是最好的時(shí)代，但那個(gè)時(shí)代社會(huì)還存有夢(mèng)想，人性開始復(fù)蘇，欲望開始復(fù)蘇，可能是矯枉過正吧，對(duì)所謂的知識(shí)和才能盲目崇拜，有點(diǎn)迷信，也使詩(shī)人們可以稍稍由著性子‘撒回野’”。顯然，這里小海努力表現(xiàn)出冷靜和客觀。實(shí)際上，就小海個(gè)人的寫作來(lái)說(shuō)，作為一個(gè)宏大背景的1980年代，并不能決定小海以一個(gè)少年詩(shī)人的形象步入文壇，正如它不能保證那些當(dāng)年站立潮頭或深度卷入的人，能夠一勞永逸地走向未來(lái)。小海與這一背景的關(guān)聯(lián)，絕非決定論意義上的，而是有其更為復(fù)雜的一面。從最初學(xué)習(xí)詩(shī)歌寫作，到以“早熟的天才”來(lái)到“他們”詩(shī)歌群體之時(shí)，再到寫出“村莊”系列，直至《大秦帝國(guó)》和《影子之歌》的問世，小海的詩(shī)歌都以極其個(gè)人化的方式，與他同時(shí)代的寫作保持了一種距離，而又恰恰是這樣的距離感，使他的創(chuàng)作感應(yīng)和貼近著他身處的時(shí)代與社會(huì)。

二

1979年開始學(xué)習(xí)寫詩(shī)時(shí)，小海還只是一個(gè)偏僻鄉(xiāng)村的初中生。根據(jù)小海的自述，當(dāng)時(shí)他能讀到的只是臧克家、郭小川、賀敬之、艾青、田間等人的詩(shī)歌，一次偶爾在報(bào)紙上讀到了兩首陳敬容的詩(shī)，頓覺耳目一新，便立即給陳敬容寫了一封信并附了自己的幾首詩(shī)歌習(xí)作，請(qǐng)發(fā)表陳敬容詩(shī)作的那家報(bào)紙代轉(zhuǎn)。照本雅明的說(shuō)法，“只有十五歲時(shí)意識(shí)到或嘗試過的事情，才會(huì)在將來(lái)有一天成為我們的精神興奮點(diǎn)所在”；小海與陳敬容建立起聯(lián)系，確實(shí)成為他日后的精神興奮點(diǎn)，陳敬容對(duì)他的詩(shī)藝、生活、學(xué)業(yè)的影響可謂深遠(yuǎn)。這樣的聯(lián)系不僅意味著一個(gè)晚輩幸運(yùn)地得到了前輩的指導(dǎo)，而且意味著“九葉詩(shī)派”作為一個(gè)隱秘的詩(shī)歌傳統(tǒng)得到隔代傳承。關(guān)于這一點(diǎn)，我想借助下面兩首詩(shī)中來(lái)進(jìn)一步展開。

一首是陳敬容先生的《山和?！?/p>

高飛

沒有翅膀

遠(yuǎn)航

沒有帆

小院外

一棵古槐

做了日夕相對(duì)的

但卻有海水

日日夜夜

在心頭翻起

洶涌的波瀾

無(wú)形的海啊

它沒有邊岸

不論清晨或黃昏

學(xué)習(xí)《我想和你們一起玩》時(shí)，教師設(shè)計(jì)了這樣一個(gè)趣味游戲：“將男女生各分為兩個(gè)小組，男生之間開展足球?qū)官?，女生之間開展跳繩比賽?！苯處熤贫ê帽荣愐?guī)則、獎(jiǎng)懲措施。在比賽的過程中，發(fā)生了一些“小情況”，男生之間缺乏團(tuán)結(jié)意識(shí)，出現(xiàn)問題總是相互指責(zé)，甚至紅隊(duì)有兩名學(xué)生直接吵了起來(lái)。教師發(fā)現(xiàn)問題后，及時(shí)解決，將兩名學(xué)生全都替換下來(lái)，并讓這兩名學(xué)生觀察藍(lán)隊(duì)隊(duì)員的表現(xiàn)。在觀察中，紅隊(duì)學(xué)生發(fā)現(xiàn)他們配合得很默契，而且一名學(xué)生出現(xiàn)失誤后，他的搭檔不僅沒有責(zé)備他，反而鼓勵(lì)他、安慰他。學(xué)生認(rèn)識(shí)到自身問題，握手言和，再次投入到比賽中。這一次，他們配合得很默契。

一樣的深

一樣的藍(lán)

一樣的海啊

一樣的山

你有你的孤傲

我有我的深藍(lán)

另一首是小海的《即興》：

我常想

這樣的愛情

多么來(lái)之不易

戴上我的帽子

我要出門遠(yuǎn)行

偏偏已是春天

又下了一場(chǎng)大雪

落在我的眼前

像白色的火焰

我似乎聽見了你們的聲音

遙遠(yuǎn)又寧?kù)o

就像歌和琴弦上的光芒

我常常摸索你們的聲音

但此刻

我不能再想起誰(shuí)

只好無(wú)言地坐下

靜聽這歲月的花朵凋零

小海多次提及并認(rèn)同陳敬容忠告他的“保持距離”，他自己的詩(shī)歌實(shí)踐也確實(shí)呈現(xiàn)出與同時(shí)代詩(shī)歌的距 離感

盡管兩首詩(shī)表達(dá)的意味，情感展開的軌跡殊為不同，但文字的視覺圖景、節(jié)奏模式、語(yǔ)言的簡(jiǎn)潔，物像的清晰等方面，卻有著相似的神韻，特別是，兩首詩(shī)在文字的下面都涌動(dòng)著一種沉靜的力量。我們當(dāng)然不能據(jù)此就可以說(shuō)，小海的詩(shī)歌風(fēng)格和技巧深得陳敬容詩(shī)歌的真?zhèn)?。其?shí)，無(wú)論陳敬容對(duì)小海的詩(shī)藝提升有多么切實(shí)的幫助，詩(shī)人小海的確立不可能是對(duì)陳敬容或其他任何詩(shī)人的模仿和重復(fù)，毋寧說(shuō)，陳敬容及其他“九葉詩(shī)人”們的詩(shī)歌精神與他們的詩(shī)歌實(shí)踐，所顯示出的詩(shī)人與世界的關(guān)系，尤其是詩(shī)歌創(chuàng)作與主流話語(yǔ)的關(guān)系狀態(tài)，對(duì)小海的寫作構(gòu)成了“精神興奮點(diǎn)”，它伴隨著小海的成長(zhǎng)，以至于仿佛小海與陳敬容之間不是相隔甚遠(yuǎn)而是與其同在。陳敬容及其所屬的“九葉詩(shī)人”群體，其實(shí)沒有共同的綱領(lǐng)和特定的組織形式，而只有相近的藝術(shù)追求，那就是努力將西方現(xiàn)代主義與自身身處的現(xiàn)實(shí)土壤與中國(guó)經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，崇奉詩(shī)歌的獨(dú)立價(jià)值，強(qiáng)調(diào)詩(shī)人作為抒情主體的個(gè)體存在；他們因1948年創(chuàng)刊的《中國(guó)新詩(shī)》而被稱為“中國(guó)新詩(shī)派”。 雖然這一詩(shī)歌群體于1940年代后期形成，但對(duì)小海來(lái)說(shuō)，陳敬容們的詩(shī)歌并不屬于1940年代，而屬于1980年代。事實(shí)上，陳敬容等被稱為“九葉詩(shī)派”，也正是1980年代的事情，因?yàn)?981年九人的詩(shī)集合集《九葉集》的出版。

小海多次提及并認(rèn)同陳敬容忠告他的“保持距離”，他自己的詩(shī)歌實(shí)踐也確實(shí)呈現(xiàn)出與同時(shí)代詩(shī)歌的距離感。距離的意味很豐富，這里暫且我只想說(shuō)，它與時(shí)代之間的某種緊張或者說(shuō)疏離。一個(gè)明顯的事實(shí)是，在小海早期的詩(shī)歌中尋覓所謂1980年代的蹤影，是注定要失望的，小海的詩(shī)歌也絕無(wú)可能為各種關(guān)于1980年代的追憶幻覺或神話圖景做注腳。

咖啡館座落在臨海的小島上

遠(yuǎn)航者

老遠(yuǎn)

望到它的尖頂

從泛腥味的海灘

爬上去

是一條鵝卵石黃土道

繞了教堂

通到這家咖啡館

咖啡館的招待

是個(gè)想當(dāng)水手的孩子

還要把島上的巖石

涂上鮮艷的顏色

褐發(fā)的女人

是他母親

美麗異常

在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的地方

微笑起來(lái)很迷人

你見過

你見過……

——《咖啡館》

這是每一個(gè)在藝術(shù)上有追求的人的1980年代，它顯然排斥所謂的共同記憶，而更信賴個(gè)性特異的藝術(shù)世界

這首詩(shī)就像講述一個(gè)故事，但既不傷痕，也不反思，更不改革，不是政治號(hào)角，沒有文化震蕩，也不反叛。它仿佛只是講述一個(gè)故事，娓娓道來(lái)，由遠(yuǎn)及近，美麗而空靈；結(jié)尾處，則將人帶入一個(gè)對(duì)話型的情境，仿佛是在追述一段共同的記憶，親切而傷感。全詩(shī)開頭的時(shí)候，通過空格造成參差錯(cuò)落的視覺效果，留下的空白引人遐想，形成的節(jié)奏型使詞語(yǔ)的聲響呼應(yīng)著心理的期盼、引逗和懸置。其后的語(yǔ)流則仿佛山間一線泉水，經(jīng)過短暫的迂回之后一路徑直奔來(lái)，音調(diào)輕快，色彩明麗?；仡^看去，都是熟悉的詞與日常的口語(yǔ)，可是當(dāng)它們組成了被稱作“詩(shī)”的游戲的時(shí)候，便擺脫了詞與物的固有聯(lián)系，其所形成的直觀，宛若織成的衣衫，罩著詩(shī)性的肌體，引誘你揭開它，瞥見詩(shī)性的存在。

這樣的詩(shī)歌呈現(xiàn)的是一種浪漫之美，它在1980年代初的出現(xiàn)，就仿佛汪曾祺的《受戒》之于小說(shuō)界，給人以完全自外于當(dāng)下的感覺。當(dāng)然，從另一種意義上來(lái)說(shuō)，這種“異類”的存在也構(gòu)成了1980年代，這是每一個(gè)在藝術(shù)上有追求的人的1980年代，它顯然排斥所謂的共同記憶，而更信賴個(gè)性特異的藝術(shù)世界。

三

指出小海詩(shī)歌在1980年代作為一種特異的藝術(shù)存在，并非否認(rèn)小海的創(chuàng)作歷程中的集體性關(guān)聯(lián)，相反，需要具體地考察這種關(guān)聯(lián)。

1982年前后，在與韓東的通信中，小海就談?wù)撨^北島和他的詩(shī)歌；多年以后，他依然認(rèn)為北島的詩(shī)歌在中國(guó)的歷史語(yǔ)境中，有著“先知式的啟示意義”。具體到個(gè)人的寫作，小海則坦言，“‘朦朧詩(shī)’對(duì)我沒有什么影響。因?yàn)槲易x他們的詩(shī)已經(jīng)比較晚了，自己也寫得比較成熟了”。

歷史的吊詭之處在于，第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)在“pass北島”的口號(hào)中登場(chǎng)，其精神依據(jù)恰恰來(lái)自北島詩(shī)歌里質(zhì)疑時(shí)代、重估一切的精神價(jià)值。1986年的《詩(shī)歌報(bào)》“86詩(shī)歌大展”與《深圳特區(qū)報(bào)》“現(xiàn)代詩(shī)歌大展”，將第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)推向了一個(gè)高潮，小海也有詩(shī)作被《詩(shī)歌報(bào)》選入作為參展作品。作為運(yùn)動(dòng)的第三代詩(shī)歌早已煙消云散，其精神的果實(shí)只能從具體的詩(shī)人詩(shī)作中看取，而無(wú)法以集體運(yùn)動(dòng)的名義獲得。1985年，老木編選印行作為詩(shī)歌內(nèi)部交流資料的《新詩(shī)潮詩(shī)集》便傳遞了這樣的信息。這部詩(shī)歌選集上冊(cè)主要是所謂“朦朧詩(shī)派”詩(shī)人的作品展示，包括北島、舒婷、芒克、多多、食指等詩(shī)人的作品，下冊(cè)是對(duì)第三代詩(shī)人們的作品展示，包括韓東、小君、呂德安、小海等人的作品。小海作品入選其中的有《夢(mèng)》、《咖啡館》等。這部詩(shī)選統(tǒng)稱為“新詩(shī)潮”，意味著以詩(shī)作的美學(xué)成就為依據(jù)，而非詩(shī)歌的立場(chǎng)、口號(hào)和主義，它誕生于第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)之中，卻以相對(duì)冷靜客觀的眼光，向人們展示了新詩(shī)潮的實(shí)績(jī)，并且也大有彌合兩代詩(shī)人之間的沖突之意，表明詩(shī)人最終是要以作品說(shuō)話，而好的詩(shī)歌無(wú)分派別和年代，跨越人為的邊界。

小海以他的創(chuàng)作參與了第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，顯示出自身獨(dú)特的存在。他與第三代詩(shī)歌的集體性關(guān)聯(lián)，最主要的是與“他們”群體的關(guān)系。小海作為內(nèi)部交流詩(shī)歌刊物 《他們》最早的創(chuàng)辦者之一，對(duì)這個(gè)刊物懷有深厚的感情，與曾經(jīng)在這個(gè)刊物上發(fā)表過作品的作者們有著持久的友情，說(shuō)起來(lái)，總是如數(shù)家珍，充滿自豪?！端麄儭凡⒎且粋€(gè)組織嚴(yán)密的文學(xué)社團(tuán)，刊物也是將作品的直接呈現(xiàn)作為第一要義，如果說(shuō)，“他們”有什么一致性的話，那就是對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的基本態(tài)度?！八麄儭背蓡T之一賀奕的一篇文章表達(dá)了這一基本態(tài)度。文章認(rèn)為真正的詩(shī)歌是“以詩(shī)人真實(shí)的靈魂作為起點(diǎn)，通過融入了靈魂獨(dú)特體驗(yàn)的語(yǔ)言表達(dá)亦即語(yǔ)感，才能獲得生命力”，而聚集在“他們”的詩(shī)人們，抵達(dá)這一境界的方式則是，注重展示日常生活的面貌、描寫的都是從獨(dú)特個(gè)體出發(fā)的普遍人性課題；努力做到用靈魂去洞察周圍的一切，貼近身邊平淡生活中的一物一事，并賦予它們不平淡的生命意義。顯然，這只是一個(gè)模糊的取向，但它依然不失為對(duì)包括小海在內(nèi)的“他們”詩(shī)歌方向的明確指認(rèn)。

小海在這一時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作，無(wú)疑是上述詩(shī)歌方向的鮮明體現(xiàn)，但這并不意味著他按照某種集體的認(rèn)同或律令來(lái)從事個(gè)人的寫作，恰恰相反，在詩(shī)歌的集體氛圍之中，小海表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)體意識(shí)。在1988年的《他們》第四期上，韓東發(fā)表了《三個(gè)世俗角色之后》的詩(shī)論，指出詩(shī)人應(yīng)該擺脫作為文化動(dòng)物、政治動(dòng)物、歷史動(dòng)物這三種世俗角色，而把詩(shī)歌還原為一種純粹的精神活動(dòng)。韓東文章的針對(duì)性不言而喻，充滿壓力感和對(duì)抗性，而其“之后”的邏輯指向則表現(xiàn)出某種強(qiáng)制性，從而也就有了很強(qiáng)的鼓動(dòng)性和號(hào)召力。但是，它所呼喚的詩(shī)人和詩(shī)歌，對(duì)小海來(lái)說(shuō)，似乎不必那么費(fèi)力，而是某種天然的東西，與邏輯相比，他更看重直覺。就在這同一期《他們》上，小海發(fā)表的《詩(shī)內(nèi)詩(shī)外》主張“真正的詩(shī)人，他的詩(shī)是沒有來(lái)由的，最貼切地屬于他自己”，強(qiáng)調(diào)“人與現(xiàn)實(shí)，人與內(nèi)心的世界的平衡感”，認(rèn)為“在寂寞中傾聽自己的聲音比無(wú)所適從去應(yīng)和更加接近詩(shī)”。正是在這樣的自覺意識(shí)下，小海的詩(shī)歌發(fā)出了卓然不群的聲音。

在某種意義上，“在寂寞中傾聽自己的聲音”不只是一種比喻，而且更是一種詩(shī)歌實(shí)踐。這一時(shí)期的小海尤其令人稱道而作為“他們”詩(shī)派代表的，是所謂“口語(yǔ)化”詩(shī)歌方式。其實(shí)，“口語(yǔ)化”并非貼切的指謂，它容易讓人只注意某種效果，而忽略達(dá)致效果的過程；因此，我們更應(yīng)該關(guān)注的是，如何“化”口語(yǔ)。

對(duì)聲音的敏感在很大程度上成就了小海詩(shī)歌的獨(dú)特性。他在1987年寫的《聲音》可以視為他的詩(shī)歌建構(gòu)聲音世界的隱喻：

我常常把一種聲音當(dāng)成另一種聲音

只因?yàn)樗煨詢?yōu)雅

有時(shí)候它在背后響起

像起于松濤

有時(shí)全憑你的記憶

我常常分辨某一種聲音和某一種聲音

它懸掛在我頭頂

放肆而乖戾

有時(shí)候是一陣狂風(fēng)

有時(shí)候是一陣耳語(yǔ)

像星辰和星辰之間

樹木和石頭之間

一塊金屬落地

聲音來(lái)自呼吸

來(lái)自湖心

來(lái)自窗簾

來(lái)自更遠(yuǎn)更神奇的宮殿

驚恐不安，石破天驚

一分鐘之內(nèi)第十一次響起

潛行于我的內(nèi)衣

打濕了我的前襟

燃遍我的全身

微細(xì)的、深情的——

如此以文字的形態(tài)表現(xiàn)出聲音的色彩、質(zhì)地、形態(tài)、音效及其與身心的聯(lián)系，小海的這首詩(shī)達(dá)到了某種極致的境地。這方面，小海談?wù)撛?shī)人呂德安時(shí)有一段關(guān)于“音調(diào)”的文字，可謂夫子自道：“音調(diào)是指詩(shī)人在長(zhǎng)期寫作實(shí)踐中形成的具有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格化的語(yǔ)言感受、領(lǐng)會(huì)和表達(dá)能力。一種帶有濃厚經(jīng)驗(yàn)色彩的比較直接和迅速感悟并捕捉詩(shī)歌靈感的能力。音調(diào)的形成，取決于你對(duì)它的熟稔程度和天然的語(yǔ)言敏感。當(dāng)音調(diào)一旦形成，詩(shī)的詞匯、語(yǔ)式、句法會(huì)在你的大腦里處于一種潛意識(shí)的狀態(tài)，當(dāng)你進(jìn)入詩(shī)歌的時(shí)候，就會(huì)不假思索地冒出來(lái)。音調(diào)的重要性，就在于當(dāng)你拋棄詩(shī)的一切知識(shí)和概念的時(shí)候，它還存留在你的潛意識(shí)當(dāng)中，不斷地尋求一種直接表達(dá)的可能性；同時(shí)它又考驗(yàn)一個(gè)詩(shī)人的敏銳度，一種把握能力、平衡能力……音調(diào)依靠直覺直接生成，但在感性中又通過詩(shī)人的個(gè)人密碼去過濾和修正日常生活中語(yǔ)言的實(shí)用告知功能和他所要抵制的所謂詩(shī)歌普遍文本意義上約定俗成的言辭功能。音調(diào)是詩(shī)人直覺的一種言說(shuō)方式，一種歌者的沖動(dòng)……”

很顯然，沒有詩(shī)歌創(chuàng)作的長(zhǎng)期積累和深入體驗(yàn)，便不可能對(duì)“音調(diào)”作出如此深入透徹的闡述。從他早期寫下的詩(shī)歌，例如“這些村子的名字/很久就流傳下來(lái)/而今，這些村子/只有在黃昏來(lái)臨時(shí)/才變得美麗/人們愉快的問候聲/也在黃昏，才特別響亮”（《村子》），到他近年的詩(shī)作，例如“天空搖晃起來(lái)/雨霧像飄起的窗紗/再過一段時(shí) 間/就是過年了/馬群在臥室里/沒有圖像的電視上/悠閑地喝水、吃草/又從窺視它們的目光里/受驚，消失”（《窗紗》），小海對(duì)如何提煉、改造和轉(zhuǎn)化口語(yǔ)的努力一以貫之。從中我們可以看到，一方面口語(yǔ)的鮮活性通過日常的詞語(yǔ)的發(fā)音得以保持，完全摒棄傳統(tǒng)的韻腳，也不刻意追求詞語(yǔ)的錯(cuò)落有致，所以乍看上去，顯得自然而然。另一方面，當(dāng)你完整地讀下來(lái)的時(shí)候，你會(huì)感受到一種控制的力量在詞語(yǔ)的下面發(fā)力，仿佛是一種磁石，意欲將四面八方的詞語(yǔ)的碎粒吸附于其上，正是這個(gè)過程形成了豐富的聲音，猶如河水在流淌中因不同的形勢(shì)而生發(fā)出各種聲響來(lái)。小海詩(shī)歌的音色和音質(zhì)通常是低徊的，沉吟的，清越的，溫和的，明亮的，輕靈而躍動(dòng)，而詩(shī)人自我的呼吸構(gòu)成其間最深沉的聲響，或許你不是總能聽到其喘息，但卻必定感受得到它氣息的震顫，并與之共鳴。因此，評(píng)論家張閎說(shuō)得非常確當(dāng)：“閱讀小海的詩(shī),需要的是聽力。小海的詩(shī)以一種內(nèi)在的旋律,而不是語(yǔ)句上的聲響效果來(lái)維持詩(shī)句的音樂性。這種內(nèi)在的旋律 ,為現(xiàn)代口語(yǔ)注入了詩(shī)性活力?！?/p>

當(dāng)然，除了聲音對(duì)口語(yǔ)的改造，當(dāng)然還有詞語(yǔ)、段落和語(yǔ)義的組合，對(duì)日常生活 的擷取。那些似乎飄然而至的詞語(yǔ)，變形，扭曲，嫁接，移植，突如其來(lái)，造成斷裂和 生澀，緊張和意外，戲劇性和不確定性……所有這些在小海的詩(shī)歌里，超越了所謂技巧和方法的層面，而成為詩(shī)人之在語(yǔ)言之中 的存在，關(guān)乎自我的尋找與發(fā)現(xiàn)，意義（多義）的呈現(xiàn)與裂變。對(duì)此具體的討論，將在后面展開。

四

1989年，小海從南京大學(xué)畢業(yè)，來(lái)到蘇州工作。這一年，小海詩(shī)寫得很少，目前能看到的只有兩首。一首是《男孩和女孩》，以“拉風(fēng)的男孩”為浪漫的開端，在“適合他的女孩”中展開，然后是“男孩后來(lái)撞山了/連同他所坐的公交車”，詩(shī)人由這樣一個(gè)悲劇性的故事，生發(fā)出“偶爾加意外/才成全了世界的總和”這樣的人生感慨。情感起落曲折，在一個(gè)高點(diǎn)上緩緩滑落，虛無(wú)如霧一般彌漫開來(lái)，而在就要墜入深淵時(shí)，化解為一種面對(duì)生死的通達(dá)：“正如，世界/將分解為明天/以及，未來(lái)的/男孩和女孩”?；蛟S這是小海作為校園詩(shī)人的最后一首詩(shī)，青春的活力和感傷，死亡的力量，以及偶然與必然，糾纏著詩(shī)人，似乎也是某種預(yù)示——對(duì)即將結(jié)束的校園青春的紀(jì)念，對(duì)尚未展開的人生的眺望。

另一首詩(shī)是在他得知海子之死后寫下的《悼念》。海子之死是一個(gè)個(gè)體的悲劇，因?yàn)樯矸莸恼J(rèn)同，在詩(shī)歌群體中引起特別大的反響，加之所發(fā)生的時(shí)間，越來(lái)越多的象征意義被賦予了海子的死亡，海子之死變成詩(shī)歌之死、文化之死、先鋒之死、1980年代之死……成為一種超載的文化符號(hào)。而在生命本體的意義上，關(guān)于海子之死的話語(yǔ)，一次又一次地殺死了海子——那個(gè)本真的海子。小海的這首詩(shī)可以說(shuō)是對(duì)海子之死的文化符號(hào)的卸載：

無(wú)法分別

兩只杯子

它們構(gòu)成

潔白的一對(duì)

一只杯子

已經(jīng)摔破

它的殘骸

盛滿

另一只杯子

或許是小海和海子這兩個(gè)名字如此相近，小海將自己與海子比喻成構(gòu)成一對(duì)杯子，表現(xiàn)出對(duì)海子之死的全身心的承受，對(duì)一個(gè)逝去的生命的哀悼之情，沉痛而不失優(yōu)雅。潔白的杯子即便摔碎，也容不得玷污，死去的人在另一個(gè)人那里，以曾經(jīng)的純粹延續(xù)著生命——詩(shī)歌不死。

也是在1989年，另一個(gè)詩(shī)人之死，在小海心中引起的疼痛和震蕩，或許更為劇烈，深沉，持久。那是陳敬容先生?！巴炊ㄋ纪矗春稳缭铡?，小海到十年后才寫下《悼念敬容先生》：“我知道你睡去/但黎明還會(huì)醒來(lái)/我知道你夢(mèng)中抓不住/又會(huì)丟了自己/停止哭泣/喜鵲會(huì)把你從天上抱回來(lái)”。哀悼之情在充滿天真的想象中傾訴出來(lái)，凄美，溫情，而又克制；接著將對(duì)人世間的體察和感受，傾注于對(duì)恩師的悼念之中：“曾經(jīng)折磨過的人性/像隨波飄蕩的柳葉兒/在人世間陷得如此之深”；最后是再也克制不住的悲憤：“你終于撒手而去/吐出了屬于這人世間的最后一口濁氣”。將這首與十年前小海悼念海子的那首詩(shī)相比較，在這首詩(shī)的調(diào)子低抑、沉郁，讀之愴然，在以前小海的詩(shī)歌中很難見到。這當(dāng)然與悼念陳敬容這一特殊的題材和主題有關(guān)，但是，在十年之后為逝者寫的哀悼之詞中，小海自身閱世之感也必然地融入其間，那是小海整個(gè)1990年代的詩(shī)歌實(shí)踐中某種堪稱底色的東西。

從校園畢業(yè)到機(jī)關(guān)工作，小海首先面對(duì)的是詩(shī)歌寫作上的一次短暫的停頓，一個(gè)休止符，一個(gè)斷裂帶。

在某種意義上，小海的1990年代是從自我的否定性省察開始的。1998年，小海與楊克編選的《他們：〈他們〉十年詩(shī)歌選》出版。在這個(gè)選集中，小海對(duì)自己在《他們》上發(fā)表的詩(shī)歌挑了十首，其中寫于1980年代的只有第一首《必須彎腰拔草到午后》。我們當(dāng)然不能因此認(rèn)為小?！坝X今是而昨非”，否定了自己在1980年代的詩(shī)歌創(chuàng)作，但可以肯定的的是，他更在意進(jìn)入1990年代以后的詩(shī)歌創(chuàng)作。或許也是為了強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，他不惜與1980年代拉開心理的距離，甚至以一種激烈的批判性的言辭談及1980年代：“所謂第三次詩(shī)歌浪潮或第三代詩(shī)人，不過是一堆欲望的符號(hào)或欲望的集合體，所剩的僅僅是維持一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的尾聲而已……1980年代是集體失蹤的年代，是迷失自我、喪失自尊的年代，1990年代乃至今后更長(zhǎng)久的時(shí)間，該是休養(yǎng)生息、恢復(fù)元?dú)獾臅r(shí)侯了，該是浪子回頭的時(shí)侯了。我們?cè)谕庖褖?mèng)游得太久了，對(duì)回到詩(shī)歌的本源上來(lái)，應(yīng)該有一種如子憶母的迫切。是到了挖掘自家秘藏的時(shí)侯了?！?/p>

小海以這種不無(wú)偏激的言辭，表達(dá)了對(duì)他曾賴以存在的詩(shī)歌環(huán)境的疏離。對(duì)過去時(shí)代的反省和否定，并不意味著對(duì)當(dāng)下的擁抱，他指斥當(dāng)下的詩(shī)壇充滿“暴戾之氣和哀怨之氣”，“這兩種氣息像兩根鞭子抽打著中國(guó)詩(shī)歌的靈與肉?！?999年4月，他參加了“盤峰詩(shī)會(huì)”，但沒有直接參與“知識(shí)分子寫作”和“民間寫作”之間的論戰(zhàn)，他倒是準(zhǔn)備在會(huì)議上發(fā)表自己關(guān)于詩(shī)歌傳統(tǒng)的思考。通常面對(duì)爭(zhēng)議選邊站隊(duì)，需要勇氣、底氣和智慧，是對(duì)信念的考量，但是，拒絕加入任何一邊，也意味著對(duì)內(nèi)心孤獨(dú)的承擔(dān)。當(dāng)然，不參與論戰(zhàn)，不意味著沒有觀點(diǎn)。小海在一次接受采訪中表示：“我不贊成知識(shí)分子寫作的主張……但我想指出，知識(shí)分子寫作不是我的敵人，我的敵人是我自己，還有我寫作中尚未解決的那些問題。”在此之前的一年，當(dāng)他在詩(shī)歌上最親密的朋友韓東和朱文發(fā)起“斷裂”問卷事件的時(shí)候，小海也沒有參與，他認(rèn)為這有違《他們》詩(shī)歌團(tuán)體最初的宗旨——不尋求理論庇護(hù)，也不依靠外部動(dòng)作，他對(duì)“斷裂”提出與文學(xué)傳統(tǒng)決裂也持有疑問。但是，多年以后他接受批評(píng)家何平訪談的時(shí)候，依然認(rèn)為“從整體上看，‘?dāng)嗔选顒?dòng)對(duì)庸俗腐朽的文學(xué)體制時(shí)刻保持清醒的認(rèn)知，對(duì)渾渾噩噩文學(xué)場(chǎng)的顛覆性質(zhì)，對(duì)已知文學(xué)秩序的強(qiáng)烈批判，及其置身于體制和市場(chǎng)之外的獨(dú)立異端姿態(tài)，使‘?dāng)嗔选顒?dòng)不僅是參與者靈魂深處的一場(chǎng)革命，也在當(dāng)時(shí)文壇有一石激起千層浪的振聾發(fā)聵的作用，即使在當(dāng)下情境下依然有積極的現(xiàn)實(shí)意義”。

不管怎樣，1990年代的小海，與他曾經(jīng)熟悉的文學(xué)“場(chǎng)”拉開了距離，作為詩(shī)人的小海近乎處于某種半隱逸的狀態(tài)，以致作家林白在一次給他的信中說(shuō)，她一直以為小海居住在北陵河畔。而小海并不算多的關(guān)涉文學(xué)、詩(shī)歌的言論和行為，甚至在有些朋友那里都引起某種誤會(huì)，以為他遁入了一種保守之門。但是，這里面包含著也許只有小海自己才能體味的痛苦，就如他在1996年 寫下的“油菜又開黃花了/——神奇的新天地/仿佛一直朝夢(mèng)中的傷口走去”（《十年》）。走進(jìn)小海這一時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，小海依然忠實(shí)于“在寂寞中傾聽自己的聲音”。

所謂第三次詩(shī)歌浪潮或第三代詩(shī)人，不過是一堆欲望的符號(hào)或欲望的集合體，所剩的僅僅是維持一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的尾聲而已

五

經(jīng)過一年多的停頓之后，小海帶來(lái)了以田園和村莊為母題的詩(shī)歌，在1991年和1992年，它們以組詩(shī)的方式出現(xiàn)，形成了一種爆發(fā)式的表達(dá)——如此迫不及待，不可阻遏，或許正說(shuō)明一段壓抑、掙扎和蓄積能量的時(shí)光。小海來(lái)自海安的農(nóng)村，與鄉(xiāng)村田園有血肉聯(lián)系；但是，小海走出了鄉(xiāng)村才成為小海，在城市中生活才繼續(xù)是小海。這樣的一個(gè)個(gè)人成長(zhǎng)的結(jié)構(gòu)模型，也是城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的社會(huì)縮影，在20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)，成為一個(gè)經(jīng)典范式，話語(yǔ)的生產(chǎn)性能力很強(qiáng)。譬如，魯迅概括的“鄉(xiāng)土小說(shuō)”就是其產(chǎn)物。對(duì)作為個(gè)體的小海來(lái)說(shuō)，鄉(xiāng)村或許確實(shí)能給他以情感上的慰藉，撫慰他在日常生活中備受摧折的心靈。就像許多人厭倦了城市生活，又離不開城市，只能靠短暫的鄉(xiāng)野旅行和度假來(lái)調(diào)和與放松。但對(duì)詩(shī)人小海來(lái)說(shuō)，故鄉(xiāng)的村莊田園固然充滿個(gè)體的記憶：“五歲的時(shí)候/父親帶我去集市/他指給我一條大河/我第一次認(rèn)識(shí)了 北陵河/船頭上站著和我一般大小的孩子”（《北陵河》），但故鄉(xiāng)不僅是作為靈魂的棲息地和精神的家園，而擔(dān)負(fù)著更重要的功能——那是他詩(shī)歌寫作出發(fā)的地方，是詩(shī)歌靈感不竭的源頭，是他的詩(shī)歌與經(jīng)驗(yàn)世界相接的節(jié)點(diǎn)。因此，鄉(xiāng)村和田園在“忠于我的時(shí)刻越來(lái)越少了/像荒蕪的高地上玉米的陰影”之時(shí)，來(lái)拯救小海和小海的詩(shī)歌，于是，詩(shī)歌的生命被喚醒，“因?yàn)槁犞鴫?mèng)想的竊竊私語(yǔ)/我的耳朵已開始隱隱作癢” （《村莊》之一）。

于是我們看到：“我的心思已不在這塊土地上了/‘也許會(huì)有新的變化’/我懷著絕望的期冀/任由那最后的夜潮/拍打我的田園”（《田園》）。他要借此構(gòu)建一個(gè)更為廣闊的詩(shī)歌空間，在這個(gè)空間里，有“一個(gè)預(yù)言：我要重新生活，享有黃金”(《預(yù)言般的土地》)。如果以1992年為一個(gè)參照點(diǎn)，就題材而言，小海詩(shī)歌中來(lái)自鄉(xiāng)村的母題，在此前的詩(shī)歌作品中業(yè)已展開。譬如：“他是個(gè)浪子/不想家/也不要老婆”（《老家》）這是1982年的詩(shī)； “浪子終于回頭/給他酒，給他煙/給他土地、房屋和女人/都不如給他一個(gè)擁抱”（《浪子》），這是1992年的詩(shī)。意象或母題的復(fù)現(xiàn)，與復(fù)現(xiàn)中的變化，與其說(shuō)是視角的變化，不如說(shuō)是詩(shī)人生命體驗(yàn)和內(nèi)在感受使然，在同一母題或意象中新的情思被容納進(jìn)去，它牽引我們的視線去追蹤詩(shī)人心靈發(fā)生的瞬間的震顫和這種震顫蕩漾衍化出的更為斑斕的圖景。

在一部詩(shī)歌選集的自序中，小海坦言：“我常常怕喪失了自我，或者說(shuō)不能面對(duì)自己?！痹谛『Ｓ纱迩f系列開啟的1990年代詩(shī)作中，一個(gè)突出的主題是自我質(zhì)疑之聲，將我們引向?qū)ψ晕掖嬖诘暮诎涤纳钪绲奶綔y(cè)?！澳前研揎椀蔫F鍬/緊咬著一條細(xì)窄的田埂/正如我目前所見的最佳方式/就是禁閉自我/隨后而來(lái)的/蠶食鐵鍬的雨水/形成的一個(gè)自我獨(dú)自留在外面/無(wú)人問津”（《自我的現(xiàn)身》）。這是對(duì)自我的孤獨(dú)感的抒寫，更是對(duì)自我承受孤獨(dú)的檢驗(yàn)，對(duì)自我囚禁的叩問。由此也可見，小海的書寫田園村莊，根本上不是寄寓鄉(xiāng)愁，正所謂“像北極冰的溶點(diǎn)／村莊只是我的一個(gè)借口”(《村莊》之七)。詩(shī)人關(guān)注的是，回返詩(shī)歌的源頭，重新尋覓自我。

自我與詩(shī)歌/藝術(shù)的關(guān)系，可謂現(xiàn)代主義的經(jīng)典命題，現(xiàn)代詩(shī)歌/藝術(shù)普遍指向了自我認(rèn)同困境的象征性超越，有論者注意到它呈現(xiàn)為“主體的非中心化，一種將興趣的中心置換到語(yǔ)言上或者詩(shī)的自身美化的藝術(shù)”，“給我們一種新鮮的直覺語(yǔ)言，這種直覺語(yǔ)言恢復(fù)著我們關(guān)于事物的視野”。對(duì)小海來(lái)說(shuō)，有所不同的是，詩(shī)歌寫作的藝術(shù)緯度并非意味著主體的非中心化，也非作為一種需要達(dá)致的目標(biāo)，而是一個(gè)與自我勘探同在的過程，并且非常重要的一點(diǎn)是，其關(guān)涉事物的視野，是在面對(duì)日常生活中完成對(duì)可能的生活的想象與重構(gòu)。日常生活進(jìn)入詩(shī)歌，作為“他們”詩(shī)派在1980年代的詩(shī)歌主張和詩(shī)歌實(shí)踐，與“口語(yǔ)化”一起，在寫什么和怎么寫這兩個(gè)方面，實(shí)現(xiàn)對(duì)宏大話語(yǔ)的抵抗，打破藝術(shù)表現(xiàn)的禁忌，拓展了詩(shī)歌的表現(xiàn)空間，釋放了創(chuàng)造的潛力，影響了后來(lái)眾多的詩(shī)人創(chuàng)作。但是，日常生活入詩(shī)遭遇了兩個(gè)方面的“嘩變”：一方面是在經(jīng)歷了最初的儀式化抵抗之后，變成抵抗姿態(tài)的儀式化，而喪失其力量；另一方面則陷入思想貧弱，想象力匱乏，精神失血的境地。小海在1990年代的詩(shī)歌寫作，可以說(shuō)承受著上述兩個(gè)方面的壓力，以詩(shī)歌的想象力和創(chuàng)造性完成自我與日常生活關(guān)系的轉(zhuǎn)化。

在直觀的層面上，那些瑣屑零碎、角角落落、微不足道的物事，以及詩(shī)人生活中遇到的小事，小細(xì)節(jié)，或親密，或偶然，無(wú)不出現(xiàn)于小海的詩(shī)歌之中。小海有一首詩(shī)的名字就叫《日常生活》。脫發(fā)，流浪狗，垃圾箱，癩蛤蟆，粉刺，假寐，養(yǎng)老院，精神病院，火車頭，站臺(tái)，牙齒，可口可樂，泥巴……諸如此類的東西出現(xiàn)在小海的詩(shī)歌里，它們被語(yǔ)詞點(diǎn)亮，由節(jié)奏帶動(dòng)，從視而不見或無(wú)足輕重的狀態(tài)掙脫出來(lái)，并且通過與其他事物的關(guān)聯(lián)，敞亮了生活的幽暗不明。譬如，他這樣寫癩蛤蟆：“四下出沒的流浪漢/大雨中集體爬坡的勁頭/像一群外星生物/一樣的固執(zhí)、丑陋和智慧”；“它們依然供養(yǎng)著/我們共同的心靈：/春天的大地”（《癩蛤蟆之歌》）。這不是說(shuō)，詩(shī)歌裝飾和美化了這個(gè)世界，而是以“我”的經(jīng)驗(yàn)和想象重構(gòu)這個(gè)世界，否思這個(gè)世界，從而穿透這個(gè)世界。再如他寫流浪狗：“沒有名字，沒有主人/像山羊也像毛驢兒/更像失傳的汗血寶馬/終結(jié)了史詩(shī)般的遠(yuǎn)征/再為它命名太遲了/它，變成了流浪狗”（《流浪狗》）明確的喻體，逐漸“攀升”，拉至夸張的極點(diǎn)，然后又跌落到平常。這僅僅是對(duì)狗的嘲弄嗎？“命名”一詞透露了人的存在，一個(gè)自以為是的主體，從詞語(yǔ)的隱秘處閃現(xiàn)，反諷的意味由此而生，幽默與自我審視相隨。

在這樣的書寫中，自我的焦慮、迷茫、掙扎、虛無(wú)，連同溫馨、同情、幽默和天真爛漫，也投影其間，超越了價(jià)值世界與經(jīng)驗(yàn)世界的對(duì)立，成為一種審美的救贖。在《我的生活》里，小海寫道：“我只是這世界/我只是生生流轉(zhuǎn)的/浩瀚海洋上的一束波光”，而“我”的生命力也是在對(duì)“我”的卑微中體認(rèn)，“像遭到串腸河遺棄的漩渦/一個(gè)寒冷的漩渦，消失/一條狗，裝扮一下，爬上岸”。在《告訴媽媽》里，前面的場(chǎng)景是母親對(duì)游子的叮嚀，關(guān)愛，一片溫馨之情，但是最后一句卻是“我這個(gè)城市工作者，一個(gè)屁”，不啻一聲異響，顛覆了愛意濃濃的場(chǎng)景，將自我的焦灼、卑微和虛弱和盤托出。在《黃昏》中，“黃昏時(shí)分/靜默得如同處子/所有的光都追逐你/讓你無(wú)處藏身/這一刻的溫暖/訴說(shuō)了你一生要碰上的事情”，一種幻象看起來(lái)足夠迷人，足夠持久。但是接下來(lái)的詩(shī)句，最后直逼“既不壯觀也不溫柔”的結(jié)局，升騰起一種刺破幻象的力量。即便是在日常涉及親情的溫馨場(chǎng)景中也聽見另一種尖銳的聲音，如此使小海的詩(shī)歌充滿了內(nèi)在的緊張。譬如這首《父親的宣言》：

看見我的女兒滿地爬

愉快地喊出“爸——爸——爸”

我多想成為她的弟弟而不是父親

我多想在地上爬一圈

也圍著我的腳跟

我沒有成就感

整日里郁郁寡歡

人前笑容可掬

人后牙根癢癢

就讓我做只小皮球吧

讓我的女兒越拍越高

或者做只小鞋

穿在她腳上滿世界走

我，一個(gè)孤獨(dú)的男人

對(duì)什么都不信任

卻在塵世留下這唯一的骨肉

好在你只要吃要喝而不要求靈魂

那就讓我們作無(wú)腿的先生和女士

滿世界爬吧

或者是夜風(fēng)中感光的物質(zhì)

漂在水上、空中……

此種情形可能面臨的問題是，不是日常生活轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌，而是詩(shī)歌寫作被日常生活同化

詞語(yǔ)的活動(dòng)（詩(shī)歌寫作）將日常化為詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)的存在，那種瑣屑中的單純，那種單純中的憂傷，那種憂傷中的遐想，不僅是獨(dú)特的語(yǔ)言的結(jié)果，而且就作為獨(dú)特的語(yǔ)言存在，將我們帶回到童話的起點(diǎn)——無(wú)拘的想象，赤子的情懷，以及對(duì)自由的渴望。正是對(duì)經(jīng)驗(yàn)的捕獲構(gòu)成了小海強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望，使他的詩(shī)歌能夠穿透日常、枯燥的時(shí)光，釋放靈感的能量，摧毀無(wú)聊、單調(diào)、乏味的生存表象。

六

進(jìn)入新世紀(jì)以后，諸如是否辭職專事寫作這樣的困擾不再壓迫小海，或許是小海懂得了與生活和解，心態(tài)更為平靜。在2017年的一次接受采訪時(shí)，小海說(shuō)：“到了我這個(gè)年齡才知道，寫作可以是平靜地?cái)z受，或者說(shuō)是和自己呆在一起的一種方式。這不是宿命論，而是詩(shī)歌對(duì)生活、對(duì)命運(yùn)時(shí)時(shí)刻刻的清醒覺察。我不用像1980年代那樣，有了新作品就要和朋友們分享，去‘驗(yàn)證’什么了。‘九葉詩(shī)派’的陳敬容先生在我少年時(shí)代曾跟我說(shuō)過，要和自己的同代人、甚至和自己的寫作都要保持一點(diǎn)距離。她說(shuō)得很對(duì)?！憋@然，這種距離的保持需要一種內(nèi)心的定力，抵御各種誘惑或者壓迫。

確實(shí)，小海2000年以后的詩(shī)歌中，偶有似乎是信手拈來(lái)，抑或是酬酢遇禮之作，此種情形可能面臨的問題是，不是日常生活轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌，而是詩(shī)歌寫作被日常生活同化。小海對(duì)此應(yīng)該是頗為警覺的，他說(shuō)：“我的寫作本身，就是尋求另一種存在，另一種生活，另一種可能性的努力”，他很清楚，面對(duì)現(xiàn)實(shí)，內(nèi)心里必得維持一種對(duì)抗性的、否定性的力量，“對(duì)自己的不斷反省，以及對(duì)個(gè)人身處其間的現(xiàn)實(shí)生活所保持的一種當(dāng)下的領(lǐng)悟與覺知”。正因此，在小海2000年以來(lái)的詩(shī)歌中，我們能夠讀到如此內(nèi)斂而葆有銳度的詩(shī)行：“站臺(tái)的煙霧上/飄蕩著幽靈/她們沒有胸/沒有肚子和青絲/散落的麥粒/夭折的孩子/鐵軌上的雨/比我們知道得更多”（《一九五七》）；我們能夠聽到詼諧、戲謔而又不乏嚴(yán)肅的聲音：“喜歡反反復(fù)復(fù)，唱一支歌/為那些光陰的歌找到主人/那些理發(fā)店的小伙子們/少婦總在街上被踢掉鞋子/好像是那只蟋蟀又回來(lái)了/（在深秋，黎明前交合的黃金）/從北陵河荒涼的草叢/為這復(fù)活的耳朵”（《青春之歌》）。

我們還可以看到小海在語(yǔ)言方式上的探索。像《羅網(wǎng)》這首詩(shī)，通過不同的、可以說(shuō)是相互沒有關(guān)聯(lián)的場(chǎng)景或細(xì)節(jié)的選擇，構(gòu)成一個(gè)個(gè)的節(jié)點(diǎn)，形成了多極的網(wǎng)絡(luò)：“迷信羅網(wǎng)，就變成羅網(wǎng)//一扇窗的恐懼//燈光像泄出的種子//一條流浪狗/還沒咬過人//而放風(fēng)箏的單身老人/要把空中的新娘牽回家//牛群忽然肅穆/腳下水坑像踩碎的眼鏡片/噩夢(mèng)的主人要碰頭了//兩張古琴下山/白天是宋朝/夜晚是唐朝”（《羅網(wǎng)》），隔斷的詩(shī)行，仿佛年輕人玩的“彈幕”，你不知道從而來(lái)，每一個(gè)段落后面都有一個(gè)隱藏的主體，市井日常，鄉(xiāng)村生活，緊張的心理，想象與現(xiàn)實(shí)，相互矛盾，各自為陣，緊張與安寧的情緒交替出現(xiàn)，倏忽即逝，呈現(xiàn)出一幅充滿不確定性的心理景觀。就詩(shī)歌的聲音而言，小海也在嘗試更多的呈現(xiàn)，讓我們聽到不同的音調(diào)，譬如“和我們身體的節(jié)律一起激蕩又消散的事物/凝固于空氣中讓我們無(wú)限向往靜穆的力量”（《雕像》）。

就詩(shī)歌語(yǔ)言的探索而言，新世紀(jì)以來(lái)的小海詩(shī)歌中最引人注目的，當(dāng)然是2009年完成的《大秦帝國(guó)》以及2013年出版的《影子之歌》。在我看來(lái)，這兩部相距四年的作品，構(gòu)成了某種互文性的關(guān)系：《大秦帝國(guó)》是“帝國(guó)的影子”，是我國(guó)歷史上的秦王朝在詩(shī)人內(nèi)心投下的影子；而《影子之歌》則可謂“影子的帝國(guó)”，是詩(shī)人將影子的意象擴(kuò)展到無(wú)所不包的境地的產(chǎn)物。它們是小海對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的極致的檢驗(yàn)和實(shí)驗(yàn)，表明“詩(shī)是一種富于創(chuàng)造性的反常，一種語(yǔ)言極度興奮的疾病”。

《大秦帝國(guó)》雖然是歷史題材，但若要從中獲取關(guān)于歷史的知識(shí)，或是增進(jìn)對(duì)這段歷史的認(rèn)識(shí)，是注定要失望的。就像加斯東·巴什拉在《火的精神分析》中開宗明義地指出的，“客觀態(tài)度從來(lái)就沒有能夠?qū)崿F(xiàn)，而初次的誘惑具有如此的決定作用，歪曲著最機(jī)敏的精神，并且把這些精神帶回詩(shī)的家園。在那里，遐想代替了思考，詩(shī)歌掩蓋了定理”，小海的《大秦帝國(guó)》不是對(duì)秦帝國(guó)的歷史的客觀知識(shí)的敘述，不是對(duì)歷史本真的探尋或論證，即便有這方面的呈現(xiàn)，也只是碰巧產(chǎn)生的副產(chǎn)品。對(duì)小海構(gòu)成誘惑的是這段歷史如何轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌語(yǔ)言的存在。小海當(dāng)然擁有對(duì)這段帝國(guó)歷史的史實(shí)和史識(shí)，但這些以及作為其對(duì)象的歷史事實(shí)，不過是他拿來(lái)構(gòu)筑詩(shī)歌王國(guó)的材料，歷史的干柴被強(qiáng)烈的感覺和體驗(yàn)點(diǎn)燃，燃起詩(shī)歌語(yǔ)言的篝火。在這堆篝火的照耀下，我們進(jìn)入歷史之夜，感受和體驗(yàn)其存在。

太陽(yáng)在恢復(fù)力氣

從一只螢火蟲身上汲取力量

它在尋找一根火石的疑點(diǎn)和破綻

它被縛住的四肢咯咯作響

它的旗幟破敗令人作嘔

飄忽、陰沉，獨(dú)往獨(dú)來(lái)

盛氣凌人，向地面拋灑同心圓

以狐貍的敏捷，挨家挨戶叫醒

三秦子弟

——《人物志：始皇帝嬴政一》

這與其說(shuō)是對(duì)始皇帝的塑造或者再現(xiàn)，不如說(shuō)是對(duì)已有的所有秦皇形象的摧毀。太陽(yáng)這個(gè)被詩(shī)人拿來(lái)喻示權(quán)力之物，呈現(xiàn)出前所未有的意涵：陰郁、破敗、孤獨(dú)、自我掙扎和凌虐他人。這是一種顛覆性的語(yǔ)言，它刪除原有的話語(yǔ)肌理，啟動(dòng)另一套語(yǔ)言裝置。其他人物和事件的書寫，也莫不如此?！罢Z(yǔ)言的流亡者/默認(rèn)的黑夜一樣長(zhǎng)/地球以極低的頻率顫動(dòng)”，這是李斯的詠唱嗎？“歲月是一根無(wú)聲的琴弦/讓白天和夜晚/少年和老年/悄無(wú)聲息地渾然相連”，這寫的是呂不韋嗎？它們不過是詩(shī)歌主體幻化為多重人格的投影和主觀印象。這樣的語(yǔ)言方式，相對(duì)于小海此前的詩(shī)歌，聲調(diào)的變化十分明顯?？傮w上，它給人留下聲音洪亮，節(jié)奏熱烈，意象壯闊的印象；想象極為豐富，寫人側(cè)重于心理的勾畫，敘事則注重場(chǎng)面的鋪排。歷史記錄、歌謠、現(xiàn)代口語(yǔ)和書面語(yǔ)融為一爐，小海像一個(gè)游戲開發(fā)者，通過各種語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)編制出關(guān)于一段歷史（故事）的源代碼。

如此而來(lái)的《大秦帝國(guó)》不是“史詩(shī)”，也不是“詩(shī)史”，而是一個(gè)精神生活的空間。它當(dāng)然充滿意義，但是這意義不是外在于詩(shī)歌語(yǔ)言的，而是如梅洛·龐蒂所說(shuō)的“語(yǔ)言的整體運(yùn)動(dòng)”，“隨著我們投入到語(yǔ)言中，語(yǔ)言超越‘符號(hào)’走向意義。此后，無(wú)任何東西能把我們與這種意義分開：語(yǔ)言不以它的對(duì)應(yīng)表為前提，語(yǔ)言顯示本身的秘密，把它的秘密告訴給每一個(gè)來(lái)到世上的兒童，完全是一種指示。它的不透明性，它對(duì)自己的參照，它重返自己和反省，是使它成為一種精神力量的原因：因?yàn)樗渤蔀槟硸|西和一個(gè)世界，把事物放入這個(gè)世界中——在改變了事物的意義之后”。

從“語(yǔ)言的整體運(yùn)動(dòng)”著眼，《影子之歌》與《大秦帝國(guó)》可謂殊途同歸。

《影子之歌》中，影子不只是作為人的肉身的影子，而是以人為中心的世界里萬(wàn)物存在的影子；小海似乎具有更大的野心，要在人的世界之外借由影子再造一個(gè)世界：“世界被倒空后，/ 影子仍然在飛翔”。于是，在小海這里，影子是一個(gè)超級(jí)能指，一個(gè)無(wú)法窺破的黑洞，它將我們?nèi)康纳竭M(jìn)去，構(gòu)筑它自己的生命。有關(guān)“自我”的一切，成為一種材料，化為色彩斑斕的音符，奉獻(xiàn)給了“影子” 的歌唱。于是，“影子”成為君臨萬(wàn)物，僭越一切權(quán)力，碾碎所有陳見的符號(hào)。小海在創(chuàng)造這樣的影子時(shí)，也生產(chǎn)了詩(shī)人的人生體驗(yàn)和至深的生命反思，鄉(xiāng)村與都市，欲望與愛情，自我與社會(huì)，歷史與傳說(shuō)……還有詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌寫作經(jīng)驗(yàn)的追索和思考。但是，如同《大秦帝國(guó)》并不給予我們歷史知識(shí)一樣，《影子之歌》的意義不在于給予我們思考本身及其答案，而在于豐富的語(yǔ)言形態(tài)觸動(dòng)我們感受的神經(jīng)，驅(qū)使我們重新看待包括觀念存在的一切事物。如此這般的影子，其內(nèi)涵的廣闊性和沖擊力自不待言。

看看《影子之歌》的序言部分，小海用四個(gè)小節(jié)、近三個(gè)頁(yè)碼的篇幅關(guān)于影子的闡釋，你就可以知道，這部長(zhǎng)詩(shī)在某種意義上是小海的“影子”哲學(xué)。它從看起來(lái)極其單純的意象出發(fā)，追求“一生二，二生三，三生萬(wàn)物”的境界，將世間萬(wàn)象凝結(jié)于影子的存在。詩(shī)人通過反復(fù)地?fù)舸蜻@影子，敲褪其上的斑斑銹跡，揉搓這個(gè)失血的影子，將生氣貫注其間，讓意義重新從絕望與虛無(wú)的深淵中挺身聳立，容光煥發(fā)。一個(gè)混沌的生命體由此而生，引領(lǐng)我們回到創(chuàng)造的初始時(shí)刻，也就是全詩(shī)開頭的段落所寓意的世界：

影子在向地下生長(zhǎng)

影子是附著于我們身上的祖先

影子是肉身的盔甲

影子是當(dāng)面的背叛

影子是注定了成為乞丐的國(guó)王

影子是一輩子受惡鬼纏身的人生

影子是熱戀、嫉妒中一生的奴仆

影子是深沉的幽靈之谷

影子是已發(fā)生世界的橫笛，尖銳地延伸

影子的影子，喜歡做女孩和男孩的父親

注定的不期而遇，噢，父親，一切父性之母

《大秦帝國(guó)》和《影子之歌》這樣的詩(shī)歌實(shí)踐，是對(duì)小海所置身其間的各種固化的語(yǔ)言形態(tài)的疏離，從而以獨(dú)特的方式“與自己的國(guó)家和自己所處的時(shí)代建立一種對(duì)應(yīng)關(guān)系”，它們必然地折射著當(dāng)下的強(qiáng)光和陰影，自由與禁忌。相比于小海的其他詩(shī)歌，《大秦帝國(guó)》和《影子之歌》看起來(lái)也是某種自我反叛，但在致力于詩(shī)歌語(yǔ)言的探索上，則是一次拓展和延續(xù)，構(gòu)成了他對(duì)當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的塑造做出的“隱秘而重要的貢獻(xiàn)”的一個(gè)重要部分。它們仿佛小海詩(shī)歌版圖上兀然立起的高峰，但是，翻過這高峰，它們便將成為平地，只要作為詩(shī)人的小海還在前行。

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