柳宗宣

我遇見它，拆數(shù)這六千七百八十二條草絲

這是六千七百八十二條草絲，被揀選的

細柔草絲，有的長一些，有的短一些

有一個個大小的弧度。我無法讓它們回復原樣

一個杰作，牢固吊在菜籽梗，絲雀口袋一樣的窠臼

這六千七百八十二條草絲，各自從哪里銜來

怎樣拿口水組織，現(xiàn)在已看不清，它們以前的樣式

小絲雀能夠把它們養(yǎng)育，織就奇妙的作品

六千七百八十二條草絲，每一根，輕飄

——《六千七百八十二條草絲》

昌鵬的詩集《獻給緩慢退隱的時空》把這首詩放到詩集的前面，我以為有道理。我把它列在這文章的前面，以此展開評說——

“我遇見它”，然后拆數(shù)一只絲雀巢的草絲。這是一個事件，多年前的一直在作者記憶中出現(xiàn)的事件，后來又將詩人喚醒的，這個出現(xiàn)在詩人記憶里不斷出場的一直作用于他的內(nèi)心世界，他早年鄉(xiāng)村生活邂逅的田野菜籽梗間絲雀編織的窠臼，里面的意味是無窮的，作者也看見了，他所見的窠臼喚起了他的感情——是興奮而激烈的，多年后再去寫作這事件或場景，又在里面加入了想象與思悟。詩人不停地看見那雀巢。“看見”是一種稀有的能力。你心中有你才能看見；心中無你則視而不見，所以維特根斯坦說：“我們能看見眼前的事物是多么困難?！蔽覀兛匆姷氖且粋€命運。巴爾蒂斯說：“必須看，看了再看。人總是在其所見之下。還得是善看會看之人。”昌鵬把“看”當成了一種藝術(shù)，他看到了拆解的程度，“六千七百八十二條草絲”，他看見絲雀的挑選和口水的組織和巢編織技藝。他在多年的觀看中，看見了異類的共同，生活與詞語的關(guān)系，藝術(shù)對生活的觀照和呈現(xiàn)。他看見了自己的命運。

他在紙面上建筑自己的作品，像那只可愛的小絲巢那樣。他看事物看得那樣藝術(shù)，那樣細微、專注。幾十年來在紙上落實他所看見的，但他不直說，他描述。整首詩似乎平靜得好像無所事事，甚至事不關(guān)己。我們知道這是詩人做了冷處理，不讓飄浮的感情影響他的編織工作。也可以這樣表述，他放棄了已往詩歌的呈現(xiàn)方式，也就是他動用了他欣賞的習得的方式進入詩歌。他描述但不浪漫的抒情，使用的是白描的語象，把物當成物來看——有王國維在《人間詞話》中的論述，即：以物觀物。他觀看與描述但不抒情，也就是放棄所謂的“以我觀我”?；蛘哒f，寫作者抑制了我的出場，盡量地讓所見的事物直接在語言里出場，他遺棄比喻的擬人和象征的手法來表現(xiàn)，通過相對客觀的詞語來呈示，如同絲巢用草絲筑巢，昌鵬的這首詩沒有使用一個形容詞。在他看來，精確的描述性語言可能比擬人與比喻意味更豐富，他甚至想讓讀者看見那只雀巢，和他一樣。在詩的開頭，“我遇見它”。我們必須遇見，在此時此地。讓讀者直接和他一樣看見那只雀巢，置身于詩人設(shè)置的場景，一切在此生長，如詞語一樣運行。當代詩十分看重此時此地的呈現(xiàn)，他在這一刻寫詩，雖然這一刻早已已過去，成為回憶中的場景，但他在詩的表達中，讓你有一個現(xiàn)場感，讓你有這種詞語在場的幻象。

詩人所要做的是不斷地看見與編織，讓這個事件或圖像漸漸顯現(xiàn)

如前所述，詩人使用的全是描述性的語言，全詩沒有一個多余的形容詞和比喻，沒有不顧一切的抒情，只是具體地呈現(xiàn)，具體到拆解的六千七百八十二條草絲，使用身體的口水還有他和它們的組織。昌鵬的語言技藝是經(jīng)過多年修煉才自覺運用這種方式的，他的這種語言方式的運用是選擇后的結(jié)果，這選擇是閱讀帶來的改變，是他對詩歌審美意識更新而后產(chǎn)生的效果，當詩人們眾多使用光滑的形容詞，隱喻性的語言，極力于修辭的曲折和復雜變體，他則使用直陳性的語言來寫詩，這里面有他的美學考量。他在意新詩對世界的命名與直陳能力，他更在意對詩的觀察能力的強調(diào)，讓語言直指事物的能力得以顯現(xiàn)，用他的話來說：“寫作詩歌——把發(fā)現(xiàn)的世界，在圖像和語音中托出來”。他詩中圖像的呈現(xiàn)，視覺性的語言，讓圖和象自身呈現(xiàn)出它本有的奧妙，放棄強加給世界的感情與自以為是的感知，昌鵬在寫作時把那些他覺得多余的人的東西放棄了，或者說，先入為主的作者退隱了。一個寫作者在意的是讓客體不受遮擋地自我出場，讓我們看見他所發(fā)現(xiàn)的世界的圖像。其實這個圖像浸染了寫作者的情感與思味。一只雀巢在詩人的心里成活了多少年，它消逝又出場，它意味無窮但莫名其妙，它帶有著詩人身體里的口水和氣息，它的叫聲是從寫作者的身體里溢出來的，那編織的巢帶有他們的體溫。詩人所要做的是不斷地看見與編織，讓這個事件或圖像漸漸顯現(xiàn)。在昌鵬理解中的詩歌寫作是發(fā)現(xiàn)世界，而非表現(xiàn)世界或歌唱世界，也非復制世界，那是在寫作者的直陳性的語言中在寫作者特有的身體的語音中烘托出來的世界。

詩歌文本是意義最豐富的文學文本。文本就是符號單元的有意義的集合。昌鵬的閱讀與寫作經(jīng)驗讓他對此頗有理解。他的寫作的自我摸索，對語言更新的自覺意識和他對符號學和語言哲學的閱讀相關(guān)，他的對符號學的研讀影響了他對語言的態(tài)度，以及在詩中如何具體運用詞句，他在意語詞的符號性能指。詩文本就是一個符號系統(tǒng)，語詞就是一個個象似符號。詩的呈現(xiàn)離開了這個系統(tǒng)或結(jié)構(gòu)就沒有意味。他在意一首詩的構(gòu)成，一個象似的詞語符號在語言系統(tǒng)中的意味，他注重文本的肌理和敘事文本的詩意內(nèi)涵和敘事情景的轉(zhuǎn)換，強調(diào)語詞的能指的可視性和轉(zhuǎn)義，或圖像的自我生成，每個語象在詞句之間的深意或可玩味處，那因詞句相互作用而衍生出的意境——昌鵬有著他的玲瓏胸次。

古人鐘嶸云：“‘清晨登隴首’,羌無故實；‘明月照積雪’,詎出經(jīng)史。觀古今勝語,多非補假,皆由直尋?！惫湃说倪@個“直尋”，在筆者理解的就是直陳性的描述性的語言，描述直陳了“明月照積雪”這個事實。描述性直尋的語詞出現(xiàn)在詩中，生發(fā)出寫作者無法預料的豐盈意味。昌鵬這些年暗自讀了一些詩文本和詩學理論方面的讀物，在他的一首詩中這樣寫道：

在農(nóng)場通宵閱讀或?qū)懽鞯臍q月一個個令我不安的夜晚……

他讀書時期開始熱愛的詩歌寫作，在他農(nóng)場的家里一個人在樓上通宵閱讀與寫作，磨煉出一套新詩寫作的手藝，這些年他穩(wěn)定地保持了他特有的語言風度。他知道如何像美國意象派詩人持守新詩的原則，強調(diào)“直接處理”事物，強調(diào)“視覺上的具體——阻止詩滑到抽象過程中去”，強調(diào)并在意詩的“臨即感”。他可能對威廉斯的“客體主義”也不陌生，“要事物不要思想”。還有麥克利的名句，“詩不應隱有所指，詩應當直接就是”。在他所謂的詩的意味是在圖形和語音中托出來的，我想也可以這樣表述，詩是在語境中烘托出來，那是寫詩過程中可能出現(xiàn)的如同神跡的奇妙。用符號學的觀念來表述，那是在上下文語詞的相互作用的壓力中出現(xiàn)的。這新生的詩的意與象與人們常說的隱喻不同，那可不是寫作者先入為主的意念，而是語境特殊透現(xiàn)的結(jié)果，或者說是詩人私設(shè)的一個“象征”而非公共的既有的“象征物”，那是語符的能指在詞群的半明半暗中隱現(xiàn)出來的，詩人在詩中不言。如同陶潛所說的，“此中有真意，欲辨已忘言”。

我們再回到昌鵬的這首詩。中間出現(xiàn)這樣一句：“小絲雀能夠把它們養(yǎng)育，織就奇妙的作品。”“養(yǎng)育”這個詞的出現(xiàn)是前面描述性詞句：“從哪里銜來，怎樣拿口水組織”所衍生或逼現(xiàn)出來的。沒有這兩個句子，“養(yǎng)育”這個詞就顯出突兀，有了這幾個直陳的詞句，這個意味深厚的詞就自然得體。昌鵬對詞語安置或拿捏十分細心，在此表現(xiàn)出他對語言的尊重和修養(yǎng)。他可能是在語境的運作中順勢摘取了這個詞：養(yǎng)育。他聽到了這個詞，受命似地寫下了這個帶有他體溫的詞，并且這個詞又生出了另外兩個：織就、作品?！熬幙棥笔鞘譁蚀_的用詞，和前面的“草絲”與“口水”相呼應，同時開啟了“作品”的出現(xiàn)。我們此刻恍然理解，詩人他如何在前面細致描述草絲的長短細柔和孤型，我們理解到了詩中的我何以參與在詩境數(shù)草絲的細節(jié)——而且數(shù)出了它的六千七百八十二條。

本雅明有過這樣的表述，寫作一篇好的散文有三個臺階：一個是音樂的，在這個臺階上它被構(gòu)思；一個是建筑的，在這個臺階上它被建造起來；最后 一個是編織的，在這個臺階它被織成。這個說法也可同樣適用于詩創(chuàng)作，昌鵬的這首詩有著編織的效果，一個類似巢的圓形。

詩人寫作這首詩時十分清楚，他再現(xiàn)原樣的巢不可能。他懂得那不可復制，他清晰地知道這點，他不會驀寫外部的詩。詩是發(fā)現(xiàn)，寫詩是再造一個作品，而非復現(xiàn)原樣。他清楚我們無法回復消逝場景。詩人與作品的關(guān)系就是這樣的：有旋律地編織，作品是“編織”出來的。他善于挑煉，挑煉草絲來編織。用他詩中的句子來說，他“更多的時候是看文字/怎樣織成了漂亮的錦緞”。他確實是一個發(fā)現(xiàn)文字秘密的一個人。從中他獲得發(fā)現(xiàn)的快樂。

他談?wù)摰氖侨绾卧谠娭袑懺娺@件事——他在描敘如何編織一件作品一首詩

我曾有過這樣的表述：傳統(tǒng)哲學只關(guān)注心（心靈和精神）而排斥身體。對身體研究成了這個世紀的新知領(lǐng)域。梅洛·龐蒂把身體作為現(xiàn)象學分析的起點——作為物體的身體，身體的體驗，身體的空間性，身體的性別。作為表達和言語的身體，我們的身體與萬物交織，我們變成他人，我們變成世界，主體和客體的交織，我的身體和他人身體的交織，身體與自然的交織，寫作就是一種交織，回歸到“世界之肉”。我想昌鵬對現(xiàn)象學的感性詩學是有體會的。他說他的詩在圖像和語音中托出來，這個語音就和寫作者的身體有關(guān)，這個語音類似于語調(diào)和詞暈，是寫作者在寫作某個瞬間給透顯出來。當代詩的語感是讓人著迷的東西，它是寫作者生命氣息的外顯。而每首詩又有著不同的語感且不可重復，這和詩人生命當下情態(tài)相關(guān)聯(lián)。艾倫·金斯堡和他的精神父親——惠特曼的作品讓人感受到撲面而來的生命氣息，你的閱讀能觸摸到一個不可見但可感的氣場，這大部分來自詩的語感的作用，即內(nèi)在樂句的呈現(xiàn)。本雅明說過藝術(shù)品呈現(xiàn)出來的靈韻，在你的理解中它多半來自語言的內(nèi)在節(jié)奏散溢出來罩在詩作中的一層薄薄的光暈，那創(chuàng)作主體與詞語節(jié)奏相互生發(fā)出來的氣息。我們讀詩或分辨詩的真?zhèn)瓮锹犜姡匆暵犓鼉?nèi)在的聲音和光暈。昌鵬詩中的語音我聽到它的真純：六千七百八十二條草絲。這個句子在詩中出現(xiàn)了四次，在不同的地方出現(xiàn)，這種歌詠式的復沓蕩漾出來的語音有著無盡的余韻。

這些年，昌鵬跟從我寫詩，和我一起交流詩藝，在不同的時間與空間。我和他建立了只有寫作才有可能建立的民主精神，我們無長無少的。我們之間不能用一個詞來定義我們之間的關(guān)系：師生？同鄉(xiāng)？詩友？非血親的親人？不是能用一個詞來命名的。我們的命運因為寫詩的命運統(tǒng)攝在一起。就像他寫就的這首詩，這個作品的意味絕非單一的，有多重的不可析解的元素。

昌鵬的這首關(guān)于巢的詩，敘述的不是停歇在心中少年邂逅的絲雀巢，他談?wù)摰氖亲髌贰梢哉f，他談?wù)摰氖侨绾卧谠娭袑懺娺@件事——他在描敘如何編織一件作品一首詩。如果在詩中復制外部消逝的物事是不可能的也是低劣的甚至愚蠢的做法。當我們讀完這首詩，隱約明白了他的旨意，并發(fā)現(xiàn)詩人的多重敘事在詩中運用，或者說，巢是一個結(jié)構(gòu)符號，這首詩是個符號系統(tǒng)，他的敘事有著多重的敘述形態(tài)，它的語言形態(tài)有著詩性張力。敘述者的身份有明確的也有隱藏的；有概述也有細描；各種敘事在情境之間轉(zhuǎn)移、過度、混合與交織。它的語言時態(tài)也是多重的，如同詩中敘述者的聲音。此詩的結(jié)構(gòu)由語言敘述的各種形態(tài)所構(gòu)成，它的符碼有著編織的參照系統(tǒng)，用巴爾特觀點來旁襯，它就是“斷裂和被擦抹的網(wǎng)絡(luò)”，或者說，這首詩讓我們讀者不再成為消費者，而是受邀般地參與文本的生產(chǎn)。當我們讀到最后，突然發(fā)現(xiàn)似乎是在談?wù)搶懽鞯氖?，如其中這樣所說，“我無法讓它們回復原樣”。這是敘述者在文本中對敘事話語本身的評論，也就是敘事學中所謂的元敘事，即關(guān)于敘事的敘事，一種自我意識的敘事。這關(guān)于作品如何成就的敘事，其實是在敘述詩人如何寫詩，如何織就一件作品，像那只小絲雀一樣。

在詩的最后，詩人以“輕飄”一詞收束全詩，戛然停止?！拜p飄”這一詞極具意味，讓筆者覺得他是在闡述他傾向的詩學風格。他的這本詩集所有詩作都很短，顯出輕的特征，詩確實是輕，輕到可以像草絲飄起來?；蛘哒f，他崇尚“輕逸”的美學，是他所持守。輕逸，他很少處理生存沉重的主題，他的詩多是短制，這于他是有考量的，他要顯現(xiàn)他寫作的整體風格，我也傾向于他的輕逸詩風的建立與維護。

昌鵬何以建立這種輕逸的詩風呢？他可能把寫詩當成舒解生存壓力的方式，在詩中他有于此透氣放空自己的愿望。他的寫作很少透出焦慮，偶爾有一兩句生存感的體悟性的句子但馬上收束，在某首詩中他這樣描述錘子：

錘子緩緩的聲響，每一聲都沉實有力

我停下來。它，移至我腰間

只等一會，我要把它從身上取下來

生活的錘子一旦移置到詩中，也變得如草絲一樣輕，在他的描述中變輕，成了一只詩意的錘子。他寫詩，是移置了一個空間，在他的作為符號的語詞間，他移動它們保持語詞的自身的節(jié)奏與輕快，它是他發(fā)現(xiàn)的另一個世界，與生存的世界無關(guān)，他不會將其弄混淆，他保持了詩世界中的神妙與美和他在意的輕逸。這緩解了他在塵世的緊張感、疲累與不安。他干脆除去了語言的重量，讓語言有著類似月光的飄蕩。文學作為一種生存功能，因為生存之重會做出尋找輕的反映。是的，昌鵬的寫作放下詞語和身體的重負，飛向另一個世界，在那里改變著現(xiàn)實面貌，在那里獲得安慰和審美的滿足。這是他何以幾十年來在寫詩的原因，維護保持他創(chuàng)造的文本世界詩性，他在詩中快速運行詞語，不黏滯，語詞在運動，精確地呈現(xiàn)在句子或詩結(jié)構(gòu)中，保持了它們的語速節(jié)奏和想象。他理解瓦雷里說過的，詩“應當如鳥兒那樣輕，而不是像羽毛”。他的詩，是有生命的，像那只絲雀——那微妙的生命，在詩行飛翔。昌鵬的詩思往往在都市和鄉(xiāng)村兩個世界自在地飛，后者成了他情不自禁飛回的地方，那個被田野包圍的家鄉(xiāng)的農(nóng)場的房子——他的小絲雀的巢建筑在那里，他的童年他的父母生活在那里，但他很快又在詩中回到地鐵中來。他在詩中保持穩(wěn)定從容的坐姿，從地上的傳媒大學到達地下的朝陽門，咂著嘴巴里啤酒汁液的微苦經(jīng)過冬天的北京。昌鵬的詩迷人的地方是他的詞句輕逸地在多維空間的運行的飛速和輕盈。對于他詩歌的輕逸美學的指認，還有一個原因來自他作品中呈現(xiàn)的想象，譬如他的詩作《騎馬下鄉(xiāng)》，詩中那想象的馬，讓他的詩意的還鄉(xiāng)變得輕逸開來——那是一匹時光之馬，一匹游子虛構(gòu)的、永恒的馬：

我去一個小村子。我曾在那里待過許多年

我想騎著馬去，拜訪它——

用馬蹄子扣響安靜的水泥路面，用馬的嘴

叼路邊的嫩草，飲用溝渠的清水

此去需要耗掉白天和夜晚，我是慢慢去的

去過以后我會清楚記得去路彎曲，以及

草的長勢。此去的遙遠，得花費腳力

走到唐朝或者建安年間的鄉(xiāng)村。我在馬脊上顛簸

馬身上的鐵甲和我腰間的長刀漸漸清晰

我待過的那個小村子在前方，越來越蒼茫

是不是只有這輕逸美學可以遵循并維護呢？昌鵬的生活和寫作我是知道一些的，這些年他經(jīng)營他的詩學，他的天性氣質(zhì)在他的詩作中可以或隱或現(xiàn)的看出來，他的詩狀物驀寫皆在細微處顯能耐。他身上的女性氣息占了上風，引用榮格的觀點來旁證，他作為男人心理中的女性一面的阿尼瑪成分不可忽視，這影響了他詩作的審美取向——詩作陰柔的元素讓我親近青睞，但作為寫作者可以挑戰(zhàn)自已的天賦，天賦是我們體內(nèi)的一根剌，我們似乎可以消解或克服它。昌鵬在寫作中是否可以嘗試加入新的風格進來，具體地說，是否可在輕逸中加入繁復，在縝密沖淡里融入豪放與疏野？可能我的建議不妥，我們知道每一種詩風都是一個美麗的環(huán)套，但我們得變成蛹飛將出去，去建立另外的巢穴——甚至讓我們從一只詞語的精致的小絲雀，變成一只有兇猛的鷹隼。我寫下這句話，就想馬上對自己的想法給出否定，還是讓昌鵬成為一只善飛的輕盈的絲雀吧——何況他編織的作品具有輕盈的美質(zhì)?？墒窃谒娂校亲晕腋碌脑竿糁?，他的《倒推》一詩就是某種嘗試性的努力，是對自己摸索出來的一套寫法的反對或推倒。其實，昌鵬的詩集中呈現(xiàn)了不同的語言路徑，愿他持續(xù)地看，質(zhì)疑自己看世界的方式，內(nèi)省自己創(chuàng)新超越的能力，他的勇氣與自由；愿他挑煉出全然不同的草絲，筑就他的新的巢（作品）。

天賦是我們體內(nèi)的一根剌，我們似乎可以消解或克服它