李海英

我想繼續(xù)寫(xiě)作是因?yàn)樾闹杏幸粋€(gè)史蒂文斯式的愿望，也就是希望內(nèi)心偉大的聲音可以往上升，與惠特曼的聲音和莎士比亞創(chuàng)造的幾百個(gè)聲音匯合。

——哈羅德·布魯姆《影響的剖析》

一

我之熱愛(ài)是虛情偽慕——并未深入理解史蒂文斯的愿望是什么、類(lèi)似的愿望無(wú)從萌生，深知國(guó)內(nèi)對(duì)其誤讀甚于閱讀、卻久無(wú)為之澄明些許的行動(dòng)

華萊士·史蒂文斯（1879-1955）是我持續(xù)熱愛(ài)的少數(shù)詩(shī)人之一，然而布魯姆的這番言辭是以利鏃的方式驚沙入面：我之熱愛(ài)是虛情偽慕——并未深入理解史蒂文斯的愿望是什么、類(lèi)似的愿望無(wú)從萌生，深知國(guó)內(nèi)對(duì)其誤讀甚于閱讀、卻久無(wú)為之澄明些許的行動(dòng)。史蒂文斯的本土崇拜者早已陣容強(qiáng)大，在我們這里僅是間歇性地贏得過(guò)小眾崇拜，熱度從未趕上以龐德-艾略特-奧登等為軸心的美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人?；谛聲r(shí)期以來(lái)西方文論的譯介盛況，我們似乎也知道，20世紀(jì)大名鼎鼎的弗萊、米勒、文德勒、布魯姆、詹姆遜等學(xué)者在他去世后都給出了鄭重評(píng)價(jià)——史蒂文斯是一只“現(xiàn)實(shí)的金翅鳥(niǎo)”；是“朝向本體論”運(yùn)動(dòng)的先鋒，在20世紀(jì)人類(lèi)存在經(jīng)驗(yàn)的革新中扮演了重要的角色；寫(xiě)出了最具美國(guó)本土性的詩(shī)；寫(xiě)出了最符合“我們氣候的詩(shī)歌”，是繼惠特曼與狄金森之后最強(qiáng)力的美國(guó)詩(shī)人；現(xiàn)代主義語(yǔ)言風(fēng)格的集大成者，其“詩(shī)歌理論”既是理論性的又是詩(shī)性的。

不過(guò)，在美國(guó)人向外推送史蒂文斯的過(guò)程中，這些評(píng)價(jià)“并不能使懷疑論者與詆毀者信服”。新時(shí)期涌現(xiàn)的文學(xué)史、詩(shī)刊或選本在介紹其詩(shī)時(shí)，一再重復(fù)的是“其詩(shī)晦澀難懂”而甚少解讀一兩首或指出晦澀的原因何在，在提及其人時(shí)，一再重復(fù)的是“詩(shī)人中的詩(shī)人”、“批評(píng)家的詩(shī)人”、“元詩(shī)詩(shī)人”，未曾解釋這些說(shuō)法是怎么回事兒。相反，總有人一邊興致勃勃地強(qiáng)調(diào)著“坐到了保險(xiǎn)公司副董事長(zhǎng)職位”，一邊不置可否地議論著一個(gè)詩(shī)人如何能調(diào)和詩(shī)歌和金錢(qián)這兩種悖論的事業(yè)。于是，史蒂文斯恍惚就是一手緊攥錢(qián)袋子，一手輕捏羽筆，這一形象讓人莫名地不快，畢竟現(xiàn)代作家財(cái)務(wù)上的不穩(wěn)定更能凸顯出尊奉理想主義、為藝術(shù)舍棄一切這一命題的高貴性。事實(shí)上，對(duì)其態(tài)度也呈兩極狀態(tài)：熱愛(ài)者不容他人非議，如臧棣那般曾因弗羅斯特不喜歡史蒂文斯而拒絕閱讀弗羅斯特；不屑者則不愿承認(rèn)史蒂文斯在視野中出現(xiàn)過(guò)，我?guī)追龅接昧澷p《影響的焦慮》的業(yè)內(nèi)人士堅(jiān)稱(chēng)不知史蒂文斯是何人。去年，微信朋友圈里出現(xiàn)一篇命名為“華萊士·史蒂文斯：古希臘以來(lái)最為大器晚成的西方詩(shī)人”，題目足夠迷惑，內(nèi)容是翻譯的維基百科詞條。這種做法我假裝理解，該文能被熱轉(zhuǎn)還是讓我疑惑了，現(xiàn)如今國(guó)內(nèi)詩(shī)人終于承認(rèn)史蒂文斯的價(jià)值了？

史蒂文斯究竟是憑著何種特質(zhì)，被西方學(xué)者尤其是布魯姆置于比弗羅斯特、龐德、艾略特、威廉姆斯更高的地位？布魯姆自己也提議思考：“如果他是一個(gè)偉大詩(shī)人，……那至少應(yīng)與哈代、葉芝、里爾克和瓦萊里此類(lèi)的詩(shī)人旗鼓相當(dāng)，然而是何種品質(zhì)造就其偉大的？他是如何、又是因何打動(dòng)我們、啟迪我們、擴(kuò)展我們的存在，甚而幫助我們活得痛快？”

“Whose Era?”曾一度將英美學(xué)界分裂為兩派：一派推崇龐德及艾略特、排斥史蒂文斯，另一派推崇史蒂文斯、排斥龐德

二

1970年代，英美學(xué)界就“誰(shuí)的時(shí)代”發(fā)起論爭(zhēng)，先是休·肯納（Huge Kenner）寫(xiě)下鴻篇巨著 The Pound Era稱(chēng)20世紀(jì)英美文學(xué)屬于“龐德時(shí)代”,布魯姆立刻反對(duì)說(shuō)應(yīng)是“史蒂文斯時(shí)代”，理由是史蒂文斯所寫(xiě)既最符合“我們氣候的需要”又最恰切地再現(xiàn)了“我們的氣候”。于是，“Whose Era?”曾一度將英美學(xué)界分裂為兩派：一派推崇龐德及艾略特、排斥史蒂文斯，另一派推崇史蒂文斯、排斥龐德。

多年之后旁觀這一論爭(zhēng)，我感興趣的是他們?nèi)绱藝?yán)肅地重視“時(shí)代”于一個(gè)杰出詩(shī)人的意義，我清晰地記得F. R. 利維斯在1932年探討“詩(shī)歌與現(xiàn)代世界之關(guān)系”時(shí)言辭激烈：“詩(shī)歌對(duì)于現(xiàn)代世界已無(wú)足輕重。也就是說(shuō)，當(dāng)代智者幾無(wú)再關(guān)心詩(shī)歌的了?！边@個(gè)大名鼎鼎的劍橋?qū)W者認(rèn)為，20世紀(jì)以來(lái)的二十多年間詩(shī)作雖多如牛毛，也有很多詩(shī)選的編者狂言所選的是“時(shí)代之代表”,也確實(shí)不斷有詩(shī)作被精選并作為現(xiàn)代詩(shī)的精美之花提供給我們，但“無(wú)人對(duì)日漸巨量的詩(shī)行會(huì)真正感興趣”。出現(xiàn)這種狀況的原因，一是“這個(gè)時(shí)代對(duì)詩(shī)人的成長(zhǎng)不利”，二是“詩(shī)人們無(wú)力表達(dá)現(xiàn)代生活”，故而他作為一個(gè)批評(píng)家的職責(zé)就是發(fā)現(xiàn)“英詩(shī)的新方向”，對(duì)現(xiàn)代詩(shī)人施加立竿見(jiàn)影的影響。

利維斯向來(lái)重視文學(xué)的有用性，奉“時(shí)代意識(shí)”為創(chuàng)作第一要素，其激烈和意愿都不難理解。難處在于，若是認(rèn)同利維斯所言的現(xiàn)代詩(shī)之困境——“這個(gè)時(shí)代對(duì)詩(shī)人的成長(zhǎng)不利”且“詩(shī)人們無(wú)力表達(dá)現(xiàn)代生活”，就會(huì)質(zhì)疑布魯姆所堅(jiān)稱(chēng)的——史蒂文斯寫(xiě)出了“我們氣候的詩(shī)歌”，他是怎么脫困的？

有必要解釋一下“我們氣候的詩(shī)歌”，這原是史蒂文斯的一首詩(shī)“The Poems of Our Climate”（收錄在1942年的詩(shī)集中）?！癘ur Climate”，既是天氣（weather）方面的“氣候”，也指由精神、思想、情感、感官所形成的內(nèi)心世界的氣候，布魯姆借用了這一說(shuō)法，將之延伸為比“Era”、“Age”、“Time”或“Epoch”、“Period”等任一表示“時(shí)代”的詞匯更復(fù)雜也更有生機(jī)的概念：囊括一切元素所構(gòu)成的既定的歷史時(shí)空 & 既定歷史時(shí)空中所網(wǎng)絡(luò)的一切元素，特別強(qiáng)調(diào)“此時(shí)此地”與“獨(dú)屬于我們”，并將史蒂文斯推舉為“the poet of our climate”。漢語(yǔ)中似乎難以找到一個(gè)與之充分對(duì)應(yīng)的詞匯，通常直譯為“我們（的）氣候”。史蒂文斯究竟置身于什么樣的氣候之中？是否滿(mǎn)足了此時(shí)此地我們的氣候之需要？

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初期，美國(guó)政治制度有所改善，經(jīng)濟(jì)更是飛速發(fā)展，文學(xué)氣候尤其是詩(shī)歌方面卻有些糟糕，當(dāng)時(shí)有影響力的人物是斯蒂德曼（E.C.Stedman, 1833-1908）等人，宣揚(yáng)的是一種“文雅教條”，該教條阻礙創(chuàng)新，并且起到了確保任何與美國(guó)當(dāng)代生活有關(guān)的重要活動(dòng)都應(yīng)采取散文的方式進(jìn)行表述，像“刺探名人丑聞”的報(bào)章雜志或小說(shuō)那樣做。與此同時(shí)，引領(lǐng)美國(guó)紳士的老牌雜志不希望出版任何非同尋常的東西打擾或驚嚇到他們的公眾，逐漸強(qiáng)大的代表著商業(yè)文化的大眾雜志則傾向于認(rèn)為詩(shī)歌與日益擴(kuò)大的民主工業(yè)國(guó)家完全無(wú)關(guān)，于是年輕詩(shī)人發(fā)表的機(jī)會(huì)被一再擠壓。

詩(shī)路狹窄既然是現(xiàn)實(shí)，那么另謀他處也合乎情理。龐德就是著名一例，擁有雄心壯志在本土卻無(wú)法大展宏圖，轉(zhuǎn)戰(zhàn)歐洲后迅速創(chuàng)業(yè)成名，成名后仍為自己的“出身”委屈：“三年來(lái)，他跟時(shí)代不合拍/他努力恢復(fù)死去的詩(shī)藝，/想保持‘崇高’的本來(lái)面目，/從頭到尾都是錯(cuò)——//但不是他的錯(cuò)，生不逢時(shí)/又誤生在這半野蠻的國(guó)家?！保ā癏uge Selwyn Mauberley”）“三年”指的是發(fā)動(dòng)“意象主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”的1914-1917年，此乃龐德意氣風(fēng)發(fā)的壯舉，卻因本土氣候的惡劣而抱負(fù)難展，他將這歸罪于自己的出生地“荒蠻的美國(guó)”。

更具有象征意義的是在美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人中扮演著“藝術(shù)之父”的桑塔耶納，他于1912年完成了一個(gè)“和春天的約會(huì)”，為了致力于文學(xué)與哲學(xué)創(chuàng)作，果斷辭去哈佛教職，重返學(xué)術(shù)中心的歐洲。桑氏返回歐洲的詩(shī)意行為可視為一種儀式，學(xué)生弗羅斯特在1912年秋天用自己微薄的財(cái)產(chǎn)做了最后一搏，舉家遷往英格蘭，用了兩年多時(shí)間就榮歸故里。學(xué)生艾略特在1914年去歐洲旅行結(jié)識(shí)龐德，用七年時(shí)間鑄就了現(xiàn)代詩(shī)歌的里程碑。此類(lèi)成功有暗示功能，有志詩(shī)人紛紛逃離荒蠻的本土，去往中心的歐洲，此現(xiàn)象也說(shuō)明了美國(guó)詩(shī)人面臨的困境要遠(yuǎn)超于利維斯所言的英國(guó)詩(shī)人的困境。史蒂文斯極其熱愛(ài)桑塔耶納，卻一生未有去往那里，成名之路黯淡波折。

到了二三十年代，美國(guó)儼然已躋身世界最強(qiáng)國(guó)家的行列，但美國(guó)人卻認(rèn)為他們的國(guó)家已變成了“一個(gè)非人的、動(dòng)蕩的、頹廢的、自私的、分裂的、物化的、空虛的、墮落的國(guó)家”，于是一部分人把目光回溯到前輩先賢們那兒，歐文、庫(kù)柏、愛(ài)默生、惠特曼、霍桑、梭羅等人曾展示出的“美國(guó)精神”重新煥發(fā)出可貴光芒，于是，從地方文化和民族群體中找到精神支點(diǎn)，創(chuàng)造出具有美國(guó)質(zhì)地的現(xiàn)代文化和藝術(shù)，尋找適用于此時(shí)此地需要的文體進(jìn)行實(shí)踐，特別地，應(yīng)當(dāng)用本土語(yǔ)書(shū)寫(xiě)，成為試圖自救的途徑之一。

這符合史蒂文斯的理想，留在本土，創(chuàng)造一種具有新質(zhì)地新品格、包含美國(guó)性本土性的“新詩(shī)”

這符合史蒂文斯的理想，留在本土，創(chuàng)造一種具有新質(zhì)地新品格、包含美國(guó)性本土性的“新詩(shī)”。目標(biāo)明確了，接下來(lái)要做的就是寫(xiě)作實(shí)踐，第一本詩(shī)集《簧風(fēng)琴》（1923）正是如此。多年以后，這本詩(shī)集中的《雪人》、《冰激凌皇帝》、《壇子軼事》等皆成為短詩(shī)經(jīng)典。也是在多年以后，文德勒指出了史蒂文斯寫(xiě)作伊始就燃燒著的野心，《壇子軼事》乃是濟(jì)慈《希臘古甕頌》的翻案詩(shī)，間接地通過(guò)與濟(jì)慈的互文來(lái)討論美國(guó)藝術(shù)家（詩(shī)人）的困境。文德勒認(rèn)為，能寫(xiě)出《星期天的早晨》這樣的作品，詩(shī)人的技藝是毋容置疑的，他完全可以寫(xiě)得像濟(jì)慈一樣優(yōu)美，但是在20世紀(jì)早期美國(guó)的社會(huì)語(yǔ)境與文學(xué)語(yǔ)境中，美國(guó)詩(shī)人不可能也不可以再采用濟(jì)慈那種沉靜的、立意明確的一致性做派，因?yàn)榧幢阃怯⑽膶?xiě)作，濟(jì)慈所曾經(jīng)擁有的那種“倫敦、大英博物館、希臘古甕”的崇高優(yōu)美與美國(guó)詩(shī)人所擁有的這種短暫的歷史、開(kāi)發(fā)中的荒野、現(xiàn)代工業(yè)的凌亂無(wú)序所提供的精神資源與渴求的心靈動(dòng)力是截然不同的，“濟(jì)慈擁有的是文化的、傳奇般的裝飾花紋，而美國(guó)詩(shī)人所有的則是一個(gè)裸露的地表（田納西州的荒原）”。因此，要想寫(xiě)出具有本土性的詩(shī)，就必須“發(fā)誓不模仿濟(jì)慈、尋找一種不將野生帶離荒野的美國(guó)本土語(yǔ)言。”

這被布魯姆、文德勒視為史蒂文斯的特質(zhì)之一，不盲目于偉大傳統(tǒng)，也不搖蕩于流行風(fēng)尚，選擇不逃避現(xiàn)狀而是改變它

不再模仿英語(yǔ)文學(xué)的典范之作，意味著挑戰(zhàn)盛行多年的文學(xué)傳統(tǒng)，正典風(fēng)尚既是閱讀、衡量、研究的依據(jù)，也是創(chuàng)作的根基，不過(guò)若無(wú)半點(diǎn)兒偏移、背離或反叛則又無(wú)創(chuàng)造之可能。但正如利維斯所焦慮的，“何處是新方向?”

龐德先是在整理費(fèi)諾羅薩的著作中汲取了東方詩(shī)學(xué)找到了“意象”作為運(yùn)動(dòng)的核心，后在歐洲發(fā)明了“自由詩(shī)”作為新的詩(shī)歌形式。艾略特深受博士導(dǎo)師布雷德利和英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)人的影響，“歷史意識(shí)”、“客觀對(duì)應(yīng)物”、“非個(gè)人化寫(xiě)作”某種程度上就是重啟了部分傳統(tǒng)。史蒂文斯的詩(shī)學(xué)影響看似駁雜，駁雜表象之下仍是清晰的兩條脈流：一是以歐洲文學(xué)為中心、尤其是浪漫主義為核心的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，另一是愛(ài)默生、惠特曼開(kāi)創(chuàng)的美國(guó)文學(xué)。然而當(dāng)時(shí)的文學(xué)氣候中，前者不能亦步亦趨，因?yàn)槊绹?guó)人的感性不同于歐洲人，后者無(wú)計(jì)可令本土讀者和創(chuàng)作者滿(mǎn)足，愛(ài)默生與惠特曼開(kāi)創(chuàng)的“美國(guó)詩(shī)風(fēng)”難以提供充分的時(shí)效性。于是，尋找一種對(duì)應(yīng)“荒野且工業(yè)化”的“野生的本土語(yǔ)言”來(lái)提供“滿(mǎn)足此時(shí)此地需要”的精神資源和心靈動(dòng)力，成為創(chuàng)作的第一要?jiǎng)?wù)。

這被布魯姆、文德勒視為史蒂文斯的特質(zhì)之一，不盲目于偉大傳統(tǒng)，也不搖蕩于流行風(fēng)尚，選擇不逃避現(xiàn)狀而是改變它，用史蒂文斯自己的話(huà)說(shuō)就是“生之樂(lè)趣在于參與，而不是袖手旁觀”（《徐緩篇》）。

實(shí)際情況則是，《簧風(fēng)琴》出版后很長(zhǎng)時(shí)間都“不合時(shí)宜”，歌謠、短歌、軼事體、故事詩(shī)、論說(shuō)體、箴言體等五花八門(mén)的文體讓美國(guó)讀者措手不及，兼野性、日常、粗暴、華麗于一體的語(yǔ)言更是讓他們?nèi)虩o(wú)可忍，古怪、突兀、土味、混雜的內(nèi)容讓人無(wú)法解釋其主題是何意。史蒂文斯的讀者不多，讀到的也紛紛指責(zé)：空洞、晦澀、賣(mài)弄、無(wú)情、華而不實(shí)、言之無(wú)物、矯揉造作、拙劣模仿。回顧原因，首先就是因?yàn)槭褂昧撕芫哂忻耖g性的文體、很具有本土性的美式日常用語(yǔ)，對(duì)于當(dāng)時(shí)的美國(guó)讀者來(lái)說(shuō)很不美甚至粗俗，這有些類(lèi)似于我們新文學(xué)伊始的白話(huà)詩(shī)。其次，創(chuàng)造新形象的方式有些怪異，如《冰激凌皇帝》原是“哀歌”的新寫(xiě)法卻給人一種耽于聲色的感覺(jué)。第三，主題展示時(shí)詭計(jì)太多，一首詩(shī)中包含多個(gè)主題，一個(gè)主題也會(huì)在多首詩(shī)中反復(fù)講述，主題的重復(fù)原本會(huì)促進(jìn)讀者的理解，但假面游戲太多且伴之以確定又不確定的腔調(diào)，給人一種可解又不可解之感。凡此種種，讓人厭惡。

顯然，讀者反應(yīng)與史蒂文斯的愿望，背道而馳。

三

那么，接下來(lái)寫(xiě)什么？如何寫(xiě)？

這個(gè)老問(wèn)題散發(fā)著腐壞氣味，反反復(fù)復(fù)地折磨著人心，他并沒(méi)有強(qiáng)悍到無(wú)視指責(zé)，卻具有執(zhí)拗的自我堅(jiān)定能力：不逃離本土，繼續(xù)擔(dān)負(fù)起愛(ài)默生倡議的“美國(guó)精神”。愛(ài)默生，這位開(kāi)創(chuàng)了美國(guó)精神與文學(xué)傳統(tǒng)的先知，在《美國(guó)學(xué)者》中宣布了一種至高的職責(zé)：

他是這世界的眼睛。他是這世界的心臟。他得要保存并且傳達(dá)英勇的情操，高尚的傳記，音韻悠揚(yáng)的詩(shī)章，與歷史的定論，藉以抵抗那俗不可耐的繁榮——那種繁榮永遠(yuǎn)有一種趨勢(shì)要退化到野蠻去。人類(lèi)的心靈在一切緊要的關(guān)頭，在一切嚴(yán)肅的時(shí)候，無(wú)論它吐出什么至理名言，作為它對(duì)于這世界的評(píng)注——這一切他都應(yīng)當(dāng)接受，應(yīng)當(dāng)傳達(dá)。理智在她不可侵犯的寶座上判斷今日的過(guò)往行人與事件，無(wú)論有什么新的判決，他都應(yīng)當(dāng)聽(tīng)，應(yīng)當(dāng)宣揚(yáng)。

假若生活確實(shí)需要保留一點(diǎn)尊貴，史蒂文斯“能否不帶反諷地好好書(shū)寫(xiě)他的生活，他是否能在其中找到崇高，找到一點(diǎn)屬人的宏美

愛(ài)默生給舊概念以新動(dòng)力和新活力，把人從一切形式的束縛中解放出來(lái)，為美國(guó)學(xué)者和作家指明了一條“崇高”之路：超越自我，提升自我，將自己擴(kuò)展為超人。史蒂文斯決意接棒愛(ài)默生的美國(guó)精神，繼承惠特曼的文學(xué)姿態(tài)，將“崇高”作為至高的美學(xué)目標(biāo)。前文曾提到龐德一開(kāi)始也“想要保持‘崇高’的本來(lái)面目”，但美國(guó)的荒蠻令“恢復(fù)死去的詩(shī)藝”無(wú)半點(diǎn)兒可能，不得不棄之而去。史蒂文斯卻反其道而行之，這是布魯姆更為欣賞史氏而非龐氏的原因之一：勢(shì)要在無(wú)法崇高的氣候中創(chuàng)造出一種“美國(guó)式崇高”，有別于前輩先賢與同代精英，這位“美國(guó)式崇高”的締造者是屬于我們氣候的。

有何不同？文德勒認(rèn)為，史蒂文斯居住的戰(zhàn)后美國(guó)是一個(gè)充斥著實(shí)用主義、勇于創(chuàng)新、打諢插科的地方，那些廣為人們接受的崇高的源泉，不論是哲學(xué)或宗教上的天賦、幻視的能力，還是革命激情、人道主義的熱忱幾乎都是不存在的，無(wú)論在經(jīng)驗(yàn)還是語(yǔ)言中也都不存在為詩(shī)意的崇高所準(zhǔn)備的空間，崇高的生活又怎么會(huì)存在？假若生活確實(shí)需要保留一點(diǎn)尊貴，史蒂文斯“能否不帶反諷地好好書(shū)寫(xiě)他的生活，他是否能在其中找到崇高，找到一點(diǎn)屬人的宏美?！币簿褪钦f(shuō)，史蒂文斯得想清楚，20世紀(jì)的美國(guó)不可能完全再遵循“朗吉努斯-伯克-康德”的歐洲式崇高，也不可能完全遵循愛(ài)默生從中內(nèi)化出的那種“美國(guó)式崇高”了，語(yǔ)境氛圍時(shí)代風(fēng)氣皆已變化，哪怕詩(shī)人內(nèi)心很認(rèn)同，僅自己相信是沒(méi)有用的，必須創(chuàng)造出“新的形象體系”滿(mǎn)足此時(shí)此地的需要或者為新時(shí)代的需要作出預(yù)備工作，崇高才有可能生發(fā)出崇高之現(xiàn)代意義。

這已超出了利維斯所言的“時(shí)代意識(shí)”,還要求與之共在的“空間意識(shí)”。今天的我們也可以假裝事不關(guān)己地說(shuō)偉大的詩(shī)作是超越時(shí)代和地方的，可是史蒂文斯不想假裝，他的愿望一直都很清晰。

年輕時(shí)，史蒂文斯多次表明要成為一個(gè)詩(shī)人的熱切欲望，也為此付出了代價(jià)，先是父親斷絕經(jīng)濟(jì)支持逼迫他放棄報(bào)社的工作、考取律師資格證、進(jìn)入保險(xiǎn)公司，后因私自發(fā)表了寫(xiě)給妻子的獻(xiàn)詩(shī)而導(dǎo)致關(guān)系疏遠(yuǎn)，要知道，美麗的艾西爾曾是他的繆斯女神，為了追求她斷然與父親決裂至死不相往來(lái)。不過(guò)，這些冷水澆滅不了欲望，因?yàn)?，用他自己的?huà)來(lái)說(shuō)，他是一個(gè)對(duì)世界具備感受力的人，能敏銳地感知著周?chē)澜缗c內(nèi)心世界，并“沉溺”于探究各種精深微妙的變化，同時(shí)，他有強(qiáng)烈的欲望——用詩(shī)的方式為自己的感受力賦形。當(dāng)他觀察周?chē)氖澜?，時(shí)人在知識(shí)上慕新好奇卻無(wú)力解釋異于往常的現(xiàn)象，在思想上激蕩銳利卻無(wú)以回應(yīng)社會(huì)秩序的種種變動(dòng)，在文藝上追怪求異卻不能診斷或安慰變化萬(wàn)端的虛空，一個(gè)“受知識(shí)的支配”或“屈服于科學(xué)”的貌似理性的時(shí)代，也是一個(gè)諸神遠(yuǎn)離、信仰缺失的時(shí)代……于是，寫(xiě)詩(shī)就成為抵御生命單調(diào)的一種方式，甚至就是一種生活方式，“除了詩(shī)歌，我沒(méi)有生活。確實(shí)如此，如果我的生活除了詩(shī)歌而無(wú)別的事”（《徐緩篇》）。

因?yàn)槊總€(gè)時(shí)代的新經(jīng)驗(yàn)都需要一種新的表白，所以世界似乎永遠(yuǎn)在等待著它的詩(shī)人

與此同時(shí)，我們不應(yīng)忽略現(xiàn)實(shí)的另一面，既然以20世紀(jì)為起點(diǎn)的整個(gè)生活領(lǐng) 域都宣告了新根基的來(lái)臨，那么人類(lèi)就需要 去經(jīng)驗(yàn)新的變化、講述新的故事、憧憬(想象)新的結(jié)果。愛(ài)默生發(fā)出的召喚可以繼續(xù) 回蕩：“因?yàn)槊總€(gè)時(shí)代的新經(jīng)驗(yàn)都需要一 種新的表白，所以世界似乎永遠(yuǎn)在等待著它 的詩(shī)人?！?/p>

史蒂文斯認(rèn)為，自己就是（必須是）世界等待著的那個(gè)詩(shī)人。當(dāng)世界（Our Climate）更迭出新根基之時(shí)，需要詩(shī)人做出符合人們理解的解釋?zhuān)蜎Q然用本土語(yǔ)去創(chuàng)造貼合本土精神和心靈的新想象新形象，對(duì)可預(yù)見(jiàn)的失敗視而不見(jiàn)；當(dāng)世界（Our Climate）因飛速、動(dòng)蕩、破裂而混亂毀滅之際，需要詩(shī)人重構(gòu)形式和秩序以“整理我們和我們起源的詞句”，就決意找到“個(gè)人崇高的最后殘余”，尋求真正起作用的秩序；當(dāng)世界（Our Climate）丟棄了對(duì)神的信仰之后，竟奢望用詩(shī)歌實(shí)現(xiàn)“神之空缺”的替補(bǔ)，以“作為對(duì)生命的補(bǔ)償”；體驗(yàn)他人的悲苦，在悲苦中創(chuàng)造出“幫助他人過(guò)活”的愉悅，而不僅僅是言說(shuō)悲苦；對(duì)世界本身進(jìn)行分析，通過(guò)對(duì)事物本質(zhì)的展現(xiàn)而達(dá)到對(duì)世界的認(rèn)識(shí)……

《簧風(fēng)琴》之后的近20年中，史蒂文斯都在探索如上的一種可以稱(chēng)之為“美國(guó)式崇高”的東西，呈現(xiàn)于《秩序的理念》（1936）、《彈藍(lán)色吉他的人》（1937）與《朝向一個(gè)最高虛構(gòu)的筆記》（1942）等詩(shī)集中。然而，《秩序的理念》出版后反響仍不理想，次年的《彈藍(lán)色吉他的人》也僅是威廉姆斯給予好評(píng)，《朝向一個(gè)最高虛構(gòu)的筆記》單行本一出版就送給弗羅斯特（無(wú)回應(yīng)），他自己對(duì)該詩(shī)甚是滿(mǎn)意，在出版前夕要求加上“獻(xiàn)給亨利·丘奇”，甚望摯友譯介到法國(guó)，亦無(wú)回應(yīng)。

一想他的年紀(jì)，我就不敢想象他的焦慮。當(dāng)采訪(fǎng)問(wèn)“你認(rèn)為自己是為確定的讀者而寫(xiě)作嗎？”他假裝鎮(zhèn)定：“我沒(méi)有設(shè)想任何讀者?！笨墒蔷o接著說(shuō)，“美國(guó)嚴(yán)肅讀者一定會(huì)在最近十年成長(zhǎng)起來(lái)?！保?939）如果說(shuō)一些早期詩(shī)作（諸如《充滿(mǎn)云的海面》、《星期天的早晨》、《致虛構(gòu)音樂(lè)的那一位》、《我叔叔的單片眼鏡》、《彼特·昆斯彈琴》等）通過(guò)制造雄偉風(fēng)格、再造英雄形象制造出的“崇高”給人草率、肉欲或做作之感，此后的一些作品中（《基維斯基的秩序理念》、《一念回旋》、《阿爾弗雷德·烏拉圭夫人》、《戰(zhàn)時(shí)對(duì)英雄的檢視》等）仍有類(lèi)似問(wèn)題，通過(guò)宏偉聲音訴說(shuō)宏偉之物的做法令人不安。但像《藍(lán)色吉他》和《虛構(gòu)筆記》這樣的作品，為何依然顯示為“無(wú)效”？如果說(shuō)每一時(shí)代都有其關(guān)于詩(shī)歌的預(yù)想和假設(shè)，那所在世界中哪些是至關(guān)重要的詩(shī)歌主題，哪些是具有新意的詩(shī)歌材料，哪些是有效的詩(shī)歌模式？

利維斯在尋找“新方向”時(shí)曾說(shuō)：“我們所要求的就是一個(gè)詩(shī)人能表明自己完全生活在當(dāng)代，證據(jù)應(yīng)該包含在他的詩(shī)歌文本之中……創(chuàng)造出的詩(shī)歌技藝能夠滿(mǎn)足現(xiàn)代人的情感方式與經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ降谋磉_(dá)所需，敏感的現(xiàn)代心靈是極端難解的?！狈弦蟮脑?shī)人是艾略特：“一個(gè)完全生活在其時(shí)代的詩(shī)人”，能夠“自由表達(dá)現(xiàn)代感受、現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)”。

史蒂文斯做了什么？一是用詩(shī)的形式討論各種“理念”（ideas）,諸如“運(yùn)動(dòng)與靜止”、“相對(duì)性”、“物與無(wú)物”、“部分”、“秩序”、“世界”、“想象”、“虛構(gòu)”、“冥想”、“死亡”以及“理念本身”等等；二是試圖用詩(shī)的形式“再現(xiàn)詩(shī)歌創(chuàng)作的原理”，從想象到虛構(gòu)，從形式到形象，物之間的相似性，物與言之間的貼切性，從創(chuàng)作的開(kāi)端到結(jié)尾，從讀者的接受到反射……仿佛艾布拉姆斯的四要素都被反復(fù)言說(shuō)過(guò)。前一種詩(shī)作坐實(shí)了“形而上詩(shī)人”，后一種贏得了“詩(shī)人中的詩(shī)人”、“批評(píng)家的詩(shī)人”，與此同時(shí)，既然關(guān)于理念和詩(shī)學(xué)的寫(xiě)作都是詩(shī)的形式去表述，寫(xiě)出來(lái)的文本自然具有“元詩(shī)性”，于是“元詩(shī)詩(shī)人”也合理有據(jù)。不過(guò)，此乃身后榮耀，活著時(shí)讀者/學(xué)者可不這么看。并且，在利維斯觀察英語(yǔ)詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)局勢(shì)、提出詩(shī)的價(jià)值要以“時(shí)代意識(shí)”為核心的呼聲中，史蒂文斯執(zhí)著于“理念”的行為在戰(zhàn)時(shí)顯得尤為刺眼，大蕭條期間他居然還經(jīng)濟(jì)狀況良好，仿佛對(duì)“現(xiàn)實(shí)”全然冷漠，今天偶爾一讀的讀者，也會(huì)有此感。

然而，你在讀他的書(shū)信與文章時(shí)，又會(huì)困惑?！霸?shī)無(wú)非就是現(xiàn)實(shí)”，是他的首要詩(shī)學(xué)觀，也是如此要求自己：首先務(wù)必要“表述和凸顯世界的情狀”，進(jìn)而“改變、調(diào)節(jié)實(shí)際世界的狀態(tài)”，最終“去超越語(yǔ)言直探世界的本質(zhì)”。就連那首晦澀的《虛構(gòu)筆記》出版時(shí)，都想在封底加上一句詩(shī)：“士兵，這里有場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)?！保↙,442）以表明所寫(xiě)即現(xiàn)實(shí)。

那么問(wèn)題來(lái)了，一個(gè)執(zhí)念于“滿(mǎn)足我們氣候的需要”的詩(shī)人，所寫(xiě)的為何總是不被同代人認(rèn)可？

四

“現(xiàn)實(shí)”被史蒂文斯怎樣看待？首先，有一種被視為“當(dāng)然的現(xiàn)實(shí)”，是潛在的且在整體上是被無(wú)視的，比如19世紀(jì)后期到20世紀(jì)初期美國(guó)社會(huì)中一種較為舒適的生活狀態(tài)；其次，有一種被認(rèn)為是無(wú)關(guān)緊要的現(xiàn)實(shí)，20世紀(jì)的前三十年期間智力的少數(shù)派和社會(huì)的少數(shù)派逐漸占據(jù)了美國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)的核心位置，人們的生活狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙磺袡?quán)威的缺失”——“所有偉大的事物都被否定，我們生活在一種新的和本地的神話(huà)的錯(cuò)綜紛亂之中，政治的經(jīng)濟(jì)的詩(shī)歌的，為一種更為巨大的不連貫性所肯定?！贝送?，還有一種被終止的現(xiàn)實(shí)，所有活著的人都活在一種“精神暴力”中，對(duì)它像對(duì)天氣那樣已經(jīng)習(xí)慣了。此現(xiàn)實(shí)中人們到底是何狀態(tài)？

看到神靈消逝于蒼穹、像云那樣消散，是偉大人類(lèi)的一種經(jīng)驗(yàn)?！屛覀兏惺艿奖恢鸪?、置身荒野中的孤單，就像沒(méi)有父母的孩子在一個(gè)沙漠般的家中，在一個(gè)房間墻邊都裝飾成烏鉑那般堅(jiān)硬并且空空蕩蕩的家中。最不同尋常的是，他們沒(méi)有留下任何紀(jì)念物，沒(méi)有王座，沒(méi)有神秘戒指，沒(méi)有屬于土地的文本也沒(méi)有屬于精神的文本。就像他們從未在地球上居住過(guò)。

世界之本質(zhì)既然如此，史蒂文斯認(rèn)為，一個(gè)可能的詩(shī)人選擇留下來(lái)直面生活，其功能就不是安慰那些跟隨著的讀者，也不是為了引導(dǎo)人們?nèi)タ吹阶陨砻糟谥笤賹⑺麄儙щx那迷惘，而是把自己的想象變成別人頭腦中的亮光——“幫助他們過(guò)活他們的生活”。出路之一，創(chuàng)造“新形象”。

史蒂文斯欲望的“新形象”，首先就要滿(mǎn)足現(xiàn)實(shí)的需要。僅舉“死亡形象”為例。早期，史蒂文斯寫(xiě)了短詩(shī)《冰激凌皇帝》，寫(xiě)的是一位獨(dú)身老婦人的死亡，靠?jī)蓚€(gè)場(chǎng)景完成一出現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)劇，場(chǎng)景一是廚房中來(lái)幫忙辦喪事的街坊鄰居：一個(gè)在煙草公司工作的大塊頭鄰居被叫來(lái)轉(zhuǎn)動(dòng)冰淇淋機(jī)的搖桿，做洗碗工的女孩來(lái)幫忙，在工場(chǎng)做工的男孩們用鮮花來(lái)裝飾屋子和棺材，女孩們利用這個(gè)機(jī)會(huì)在廚房里晃來(lái)蕩去與男孩們打情罵俏，他們都在等著吃冰淇淋。場(chǎng)景二是死者的臥室，老婦人的尸體赫然陳于床上，（我）從舊柜子中拉出一條床單來(lái)蓋尸體，床單太短了，蓋住臉就蓋不住腳，露在外面的那雙長(zhǎng)滿(mǎn)老繭的雙腳比看著她的臉更加糟糕。該詩(shī)看不到傳統(tǒng)哀歌中那種告慰逝者或安撫生者的悲切悱惻，只有冰冷的高高在上的聲音在發(fā)號(hào)施令，嘲諷著生活的本相——死亡的寂默、人情的冷漠與情欲的火熱混雜得多么自然。

這正是獨(dú)屬于我們氣候的詩(shī)歌，具有享樂(lè)主義的“真正的崇高”，其目的不是為了讓我們滿(mǎn)足于簡(jiǎn)單舒適的快感，而是幫助我們面對(duì)更艱澀的快感，甚而擴(kuò)展我們的存在，幫助我們活得痛快。他稱(chēng)之為“尚待寫(xiě)就的關(guān)于塵世的偉大之詩(shī)”

到了晚年，觀察自身的病痛，想象將至的死亡，他發(fā)覺(jué)自己對(duì)待死亡的態(tài)度需要修正，于是寫(xiě)下了長(zhǎng)詩(shī)《秋天的極光》、《貓頭鷹的三葉草》，用的三行體這種莊嚴(yán)的形式，應(yīng)屬“新挽歌”形式，不是哀悼自己將死的必然命運(yùn)，而是通過(guò)創(chuàng)建“新的死亡形象”尋找“晚年之尊嚴(yán)”及“死亡之高貴”。怎么講？人的生命處處皆是謎團(tuán)，當(dāng)我們走向衰落時(shí)，肌肉老化，感官垂暮，生命卻還在繼續(xù)，這是一代代人最大的恐懼，因?yàn)榻】档氖滓x是“創(chuàng)造”“活力”，而衰老則意味著“無(wú)用”“枯萎”。該如何面對(duì)這種荒唐，這是一個(gè)古老、艱難又根本的問(wèn)題。

在西方的詩(shī)歌傳統(tǒng)中，寫(xiě)到“死亡”時(shí)通常采用“沉睡”、“安寧”作為形象替代，比如《利西達(dá)斯》、《阿多尼斯》、惠特曼紀(jì)念林肯的挽歌等，早年他也這樣用過(guò)，到了晚年發(fā)覺(jué)用“沉睡”或“安寧”作為對(duì)死亡以及死后狀態(tài)的描述，雖然也能提供一種看似平靜的安慰，卻無(wú)法解決人們對(duì)死亡的天然恐懼，且不能充分地展現(xiàn)人到晚年時(shí)必然要迎接死神蒞臨的復(fù)雜情感，更無(wú)法滿(mǎn)足人之將死前對(duì)“死亡之后的世界”的想象。

于是，他想創(chuàng)造一些富有想象力的形象，為死后世界虛構(gòu)出了一個(gè)溫柔的、有光的住所。秋天夜空中的壯麗極光提供了靈感，讓他為晚年構(gòu)想了“尊嚴(yán)”——在身體機(jī)能衰老的過(guò)程中獲得了一種洞察靈魂的智慧以及一種具備了勇敢性的創(chuàng)造力，然后為死亡賦形了一種新形象——“母親的家”，一種更為溫暖的、可以回歸到母親懷抱的原初形式，在“母親的家”中有我們?cè)?jīng)的家宅，遙遠(yuǎn)的童年，母親溫柔的臉，坐著、凝視著、傾聽(tīng)著的“父親”（主），忙亂的找來(lái)各種人舉辦節(jié)慶的父親。死亡，如果是回到“母親的家”，回到“坐在黑暗中道晚安”的母親身邊，那么就是回到能給予安慰與寧?kù)o的明澈之中。死亡形象得以再造，挽歌也有了新的可能，不是簡(jiǎn)單的摹寫(xiě)、復(fù)制或仿造，而是含有“人類(lèi)境況的創(chuàng)造者”這樣的責(zé)任，完成一種關(guān)于“精神根基”的斗爭(zhēng)。

這正是獨(dú)屬于我們氣候的詩(shī)歌，具有享樂(lè)主義的“真正的崇高”，其目的不是為了讓我們滿(mǎn)足于簡(jiǎn)單舒適的快感，而是幫助我們面對(duì)更艱澀的快感，甚而擴(kuò)展我們的存在，幫助我們活得痛快。他稱(chēng)之為“尚待寫(xiě)就的關(guān)于塵世的偉大之詩(shī)”。

與此同時(shí)，史蒂文斯還想滿(mǎn)足創(chuàng)作者的心靈需要。再回顧一次利維斯的觀察，“詩(shī)人們無(wú)力表達(dá)現(xiàn)代生活”，利維斯沒(méi)有觀察過(guò)史蒂文斯，史蒂文斯卻用將近一生的失敗證明了這確實(shí)是一種事實(shí)，不過(guò)他也證明了還有另一種事實(shí)：現(xiàn)代詩(shī)人會(huì)進(jìn)行能動(dòng)性的多樣化的實(shí)踐，如他?？捎^察“一個(gè)現(xiàn)代詩(shī)人的形象”：

克里斯平（1921）：航行，從歐洲藝術(shù)中心的法國(guó)遷移到北美洲，堅(jiān)持“自我的神話(huà)”，被巨量沖走、被溶解、被激活，回歸到一個(gè)陰暗美好的家；

藍(lán)色吉他手（1937）：選擇彈奏“事物的本質(zhì)”“那想象中的世界”，被質(zhì)疑，自我質(zhì)疑，無(wú)法帶來(lái)一個(gè)圓滿(mǎn)的世界；

烏拉圭夫人（1942）：尋找“終極優(yōu)雅”，努力抵達(dá)“那真實(shí)之物”，被男性騎手無(wú)視并超越；

高貴的騎手（1942）：呈現(xiàn)生命的高貴性以及無(wú)生命的高貴性，“幫助”人們過(guò)活他們的生活；

住在羅馬的老哲學(xué)家（1952）：只能在痛苦中、在廢墟的靈感中、在關(guān)于窮人和死者的深刻的詩(shī)作中“尋找宏大”，試圖讓“完全之崇高”通過(guò)言語(yǔ)“獲得形式和框架”；

老尤利西斯（1954）：踏上征程，探尋“作為真理的知識(shí)”。

從第一本詩(shī)集開(kāi)始，這些形象漸次出現(xiàn)，他們帶著各自的面具，上演同樣的行動(dòng)：?jiǎn)⒊?、追尋、?jiān)持、努力，遭遇各自的絕望：被質(zhì)疑、被拒、發(fā)狂、背叛，共享同樣的命運(yùn)：必然性的失敗——“沒(méi)有擺渡的人。/他無(wú)法劃動(dòng)洶涌的河水。//無(wú)法透過(guò)水面看見(jiàn)/河流的傳說(shuō)”（《康涅狄格州的眾河之河》）。史蒂文斯體現(xiàn)的這一特質(zhì)，可視為現(xiàn)代俄耳甫斯情結(jié)。

此俄耳甫斯情結(jié)具有鮮明的現(xiàn)代性：失敗是必然性命運(yùn)。曾經(jīng)“俄耳甫斯象征著詩(shī)歌具有喚起人與自然之間同情的能力，象征著詩(shī)人將詩(shī)歌之間的沖突作為一種文明的、對(duì)社會(huì)負(fù)責(zé)的義務(wù)，與自然的生命力聯(lián)系起來(lái)”。該神話(huà)在現(xiàn)代時(shí)期呈現(xiàn)為兩種傾向：一方面，藝術(shù)家因?yàn)檗D(zhuǎn)化自身的需要而利用其隱喻意義，如里爾克，俄耳甫斯是掌握生命中變幻莫測(cè)與死亡必然同時(shí)又放棄對(duì)其永恒性要求的“美的能力”；另一方面，女性藝術(shù)家和學(xué)者開(kāi)始關(guān)注歐律狄刻的經(jīng)驗(yàn)，如H.D。現(xiàn)代詩(shī)人所遭遇的與其說(shuō)是俄耳甫斯的命運(yùn)，倒不如說(shuō)是阿南刻的命運(yùn)，阿南刻，是命運(yùn)、定數(shù)、必然之神，有“死亡的必然性”的意義，史蒂文斯更喜歡用該神表明自身命運(yùn)，論現(xiàn)實(shí)與想象的詩(shī)學(xué)文論即取名The Necessary Angel——死亡之必然命運(yùn)了然于心、履天使之職責(zé)巍然不動(dòng)。

此俄耳甫斯情結(jié)的反叛性也是鮮明的：既然“失敗”是一種必然性命運(yùn)，了然且承認(rèn)之后，是繼續(xù)沉醉柏拉圖式的理念中變形出虛假的崇高，抑或是從瑣碎微小之物中搖晃出神圣之光將崇高幼化？是變換面具繼續(xù)表演，抑或是仍“用一顆冬天的心去細(xì)看”？顯然，“……人需要的還更多，還更多，/遠(yuǎn)不只白色的世界和雪花的香氣”（《我們氣候的詩(shī)歌》）。顯然，這已不是某個(gè)詩(shī)人的個(gè)人問(wèn)題了，又是必須獨(dú)自解決的問(wèn)題,明智的妥協(xié)與光榮的撤退都無(wú)濟(jì)于事！那么將崇高轉(zhuǎn)向“努力”的出生、出生后“努力”活下去、在必然性失敗中“努力”為可能性的勝利活下去、在“沒(méi)有特點(diǎn)的世界”中“努力”尋找生命之高貴……亦是一種必然性命運(yùn)。以自身為例，詩(shī)人的努力意志，至少能對(duì)破碎的世界進(jìn)行有限的“縫補(bǔ)”，至少能在諸神遠(yuǎn)離中虛構(gòu)出一個(gè)新神靈作為替代，或許還能在沒(méi)有崇高的時(shí)代中發(fā)出崇高的莊重音節(jié)，也能感受出地平線(xiàn)上的陰暗事物并幫助那些陰影中的生命。

從第一本詩(shī)集開(kāi)始，這些形象漸次出現(xiàn)，他們帶著各自的面具，上演同樣的行動(dòng)：?jiǎn)⒊獭⒆穼?、?jiān)持、努力，遭遇各自的絕望：被質(zhì)疑、被拒、發(fā)狂、背叛，共享同樣的命運(yùn)：必然性的失敗

這亦是他令人動(dòng)容的所在，一面長(zhǎng)期隱蔽地“與英美主要的浪漫主義詩(shī)人——華茲華斯、濟(jì)慈、雪萊、愛(ài)默生和惠特曼——展開(kāi)的內(nèi)戰(zhàn) ”，作為對(duì)自身獨(dú)創(chuàng)性的捍衛(wèi)；一面又主動(dòng)地涉入歷代強(qiáng)者詩(shī)人開(kāi)創(chuàng)的大河——詩(shī)中回蕩著太多前輩們的聲音——他渴望匯入那些偉大的聲音，在無(wú)數(shù)次地接受世界之不完美并竭盡所能去超越所是的“失敗”（努力）中，終于找到了“真實(shí)的崇高”。

我們或許習(xí)慣了黑格爾所謂的“抽象地思考”，或許從未學(xué)會(huì)“具體地思考”，自然難懂

不止如此。前文說(shuō)，史蒂文斯很多詩(shī)作是對(duì)“理念”與“詩(shī)學(xué)原理”的探討，如著名的《藍(lán)色吉他》、《虛構(gòu)筆記》等，顯在意圖是探究語(yǔ)言、現(xiàn)實(shí)、思維之關(guān)系，隱含目標(biāo)則是以語(yǔ)言作為根本尋找現(xiàn)代詩(shī)的新方向。語(yǔ)言是現(xiàn)代詩(shī)人特別關(guān)注的問(wèn)題，如果說(shuō)同時(shí)代的利維斯、瑞恰茲、燕卜蓀等現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)家探討了作為理智的、科學(xué)的語(yǔ)言與作為情感的語(yǔ)言是如何進(jìn)行表達(dá)的問(wèn)題，史蒂文斯則是通過(guò)具體的詩(shī)歌文本展示了語(yǔ)言（尤其是詩(shī)歌語(yǔ)言）對(duì)于世界的意義：從職責(zé)上講，詩(shī)人有義務(wù)“通過(guò)語(yǔ)言聲音對(duì)世界進(jìn)行想象性的重新排序，既觸及到一個(gè)共同的現(xiàn)實(shí)，又帶給我們一個(gè)面 目一新的、再創(chuàng)造的、經(jīng)過(guò)想象加工的現(xiàn)實(shí)。”因?yàn)槲覀兯蒙淼摹癘ur Climate”雖是一個(gè)確定無(wú)疑的存在，卻也是人們難以理解和解釋的存在，詩(shī)通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)構(gòu)筑出一個(gè)對(duì)應(yīng)的世界可以幫助我們對(duì)于實(shí)際世界的理解，那么詩(shī)人理應(yīng)就語(yǔ)言的種種秘密進(jìn)行探索，以詩(shī)的方式研究、理解和創(chuàng)造語(yǔ)言正是詩(shī)人的作為。

這些詩(shī)作之所以難懂，一是問(wèn)題本身就艱深，比如：文學(xué)性、日常性、共性、獨(dú)創(chuàng)性如何通過(guò)語(yǔ)言貼切地實(shí)現(xiàn)？多年后讓·朗西埃將這一問(wèn)題發(fā)展為“文學(xué)與其修辭學(xué)”以尋找恢復(fù)現(xiàn)代文學(xué)活力的途徑 ；再如：明知道是虛構(gòu)，你為何心甘情愿地相信？伊瑟爾后來(lái)明確地延展了這一問(wèn)題，當(dāng)一個(gè)文本挑明自身的虛構(gòu)性時(shí)，我們應(yīng)該怎么做？——“一旦面臨一個(gè)虛構(gòu)的世界，我們就必須改變對(duì)待世界的態(tài)度?！倍瞧渌季S方式有些超出了慣習(xí)，寫(xiě)的似形而上的理念，用的是具體形象而非抽象概括的思維方式，我們或許習(xí)慣了黑格爾所謂的“抽象地思考”，或許從未學(xué)會(huì)“具體地思考”，自然難懂。

這種寫(xiě)法里包含著詩(shī)人的野心，欲望著同時(shí)獲得兩種成功：詩(shī)意的成功實(shí)現(xiàn)與詩(shī)學(xué)的成功闡釋?zhuān)胍瑫r(shí)獲得兩種價(jià)值：詩(shī)歌價(jià)值與詩(shī)學(xué)價(jià)值。他做到了，終于位列惠特曼和狄金森這兩位“開(kāi)創(chuàng)獨(dú)立的美國(guó)詩(shī)風(fēng)”之后的第三人。

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l 葛兆光先生在《中國(guó)思想史》中討論的關(guān)于“語(yǔ)言與世界”的分析，讓我重新認(rèn)識(shí)了史蒂文斯的使命感，在此感謝。

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p 《高貴的騎手與詞語(yǔ)的聲音》//《最高虛構(gòu)筆記——史蒂文斯詩(shī)文集》，第295頁(yè)。

q 多年以后，心理學(xué)家詹姆斯·希爾曼在《性格的力量》中溫柔又莊重地探討了衰老、晚年、死亡等相關(guān)問(wèn)題。筆者注。

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