趙 炎

[內(nèi)容提要]本文主要探討的是現(xiàn)代主義抽象繪畫與早期計算機藝術(shù)所創(chuàng)作的抽象圖像之間的關(guān)系問題。首先追溯了計算機藝術(shù)的發(fā)端，介紹了從電子抽象到早期計算機藝術(shù)中抽象作品的創(chuàng)作緣起與特點；在此基礎(chǔ)上，探討了早期計算機藝術(shù)作品與現(xiàn)代主義抽象繪畫之間的密切聯(lián)系。本文認(rèn)為，表面上的圖像相似性僅僅是一個創(chuàng)作的契機，更為重要的問題在于兩者之間深層的內(nèi)在聯(lián)系，而且在受到現(xiàn)代主義抽象繪畫形態(tài)與觀念影響的過程中，計算機藝術(shù)也獲得了自身的理論話語。

伴隨著以計算機和信息技術(shù)為標(biāo)志的第三次產(chǎn)業(yè)革命的發(fā)展，當(dāng)代社會已經(jīng)愈來愈成為一種被數(shù)字化技術(shù)所影響、改造，甚至主導(dǎo)的社會，數(shù)字技術(shù)從根本上深刻地改變了當(dāng)代人的生產(chǎn)、生活和知覺狀態(tài)。在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中，數(shù)字技術(shù)也為藝術(shù)史帶來了非常不同的發(fā)展方向：數(shù)字藝術(shù)，雖然這仍然是一個相對寬泛的概念，但大致指的是以計算機為基本工具從事創(chuàng)作實踐的那些藝術(shù)類型，包括：經(jīng)由數(shù)字技術(shù)修改的攝影、數(shù)字電影、計算機藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、交互藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實藝術(shù)等等，這些各不相同的藝術(shù)類型在今天仍然在不斷豐富和擴展著數(shù)字藝術(shù)的領(lǐng)域——既在其內(nèi)部不斷深化和發(fā)展，同時也在持續(xù)地向其他藝術(shù)類型滲透。在數(shù)字藝術(shù)之中，計算機藝術(shù)是與計算機技術(shù)實踐關(guān)系最為密切的一種，頗有意味的是，早期計算機藝術(shù)興起的時候卻與現(xiàn)代主義以來的抽象藝術(shù)有著密切的關(guān)系，盡管不排除通過借鑒（引用）抽象藝術(shù)使得早期這些技術(shù)性抽象圖像獲得作為藝術(shù)作品的合法性，但伴隨著計算機藝術(shù)的快速發(fā)展，也為今天的抽象藝術(shù)發(fā)展帶來了新的維度和表征。

計算機藝術(shù)的出現(xiàn)有賴于計算機技術(shù)本身的快速發(fā)展和普及化。1946年，美國人莫克利和艾克特在賓夕法尼亞大學(xué)發(fā)明了世界上第一臺通用計算機（電子管計算機）——ENIAC，設(shè)計初衷是美國國防部用于計算彈道。1954年，美國貝爾實驗室成功研制了第一臺晶體管計算機——TRADIC，使計算機的運算能力實現(xiàn)了一次大的飛躍。此后，伴隨著1962年至20世紀(jì)70年代第三代采用集成電路的電子計算機出現(xiàn)，以及此后采用大規(guī)模和超大規(guī)模集成電路的第四代電子計算機的出現(xiàn)，到今天，計算機已經(jīng)在微型化、高速化和智能化等方面取得了長足發(fā)展，并且已經(jīng)幾乎深入到日常生活的每一個角落。雖然我們今天所說的數(shù)字藝術(shù)建立在計算機基礎(chǔ)之上，但是數(shù)字藝術(shù)的起步卻并不依賴于計算機，在計算機開始正式被用來制作藝術(shù)圖像之前，就已經(jīng)有人開始嘗試用電子設(shè)備制作出類似于后來計算機創(chuàng)作出的藝術(shù)圖像了，而且早期的數(shù)字藝術(shù)不僅受到現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)的啟發(fā)，而且同樣也被視為抽象藝術(shù)的一種類型，稱之為“電子抽象”。

電子抽象的創(chuàng)始人是本杰明·弗蘭西斯·拉波斯基（Benjamin Francis Laposky，1914-2000），作為早期數(shù)字藝術(shù)的先驅(qū)，他的藝術(shù)實踐對于后來計算機藝術(shù)的發(fā)展有著重要的啟示，但或許是因為他并未使用真正的計算機進行創(chuàng)作，因此在今天探討數(shù)字藝術(shù)的文獻中他又是一位常常被忽視的人物。拉波斯基是美國愛荷華州切羅基的一位數(shù)學(xué)家、繪圖員和藝術(shù)家。1950年他開始使用陰極射線示波器和正弦波發(fā)生器以及各種其他電氣和電子電路來創(chuàng)造抽象藝術(shù)，通過在電子示波器上輸入不同的電子信號使電子束產(chǎn)生各種曲線圖像，再用高速攝影機將這些圖像拍攝下來，由此構(gòu)成他自己的抽象藝術(shù)作品。在成功創(chuàng)作出第一批抽象圖像之后，他還進一步使用了可變速的電動旋轉(zhuǎn)濾鏡來為這些圖案上色，創(chuàng)作出彩色的抽象圖像。1952年，拉波斯基在美國愛荷華州切羅基的桑福德博物館（Sanford Museum）展出了他的系列抽象作品，并將其正式命名為“電子抽象”，此后，從1952至1961年間，這些作品還在美國其他地方和法國巡回展出，在當(dāng)時產(chǎn)生了很大的影響。除此之外，他還在1961年的《趣味數(shù)學(xué)》（Recreational Mathematics）雜志上發(fā)表了論文《電子抽象：設(shè)計中的數(shù)學(xué)》來闡釋自己的作品。在最初的展覽中，桑福德博物館也明確地把這些作品稱為一種新的抽象藝術(shù)。“這些圖案都具有抽象的質(zhì)量，但仍保持幾何精度。它們與各種數(shù)學(xué)曲線、關(guān)于幾何車床和鐘擺圖案的復(fù)雜描述有關(guān)，但顯示出遠遠超出這些設(shè)計來源的可能性。”就圖像本身而言，雖然波形圖（Oscillons）的產(chǎn)生在于電子設(shè)備之中，但是拉波斯基有意把這些作品與現(xiàn)代主義以來的抽象藝術(shù)傳統(tǒng)建立起了聯(lián)系，在闡釋自己的作品之時，他引用并稱贊了包括馬塞爾·杜尚、蒙德里安、馬列維奇、瑙姆·加波等人在內(nèi)的一批現(xiàn)代主義抽象畫家，實際上是把自立體主義、未來主義以來的抽象藝術(shù)發(fā)展的一條結(jié)構(gòu)主義的線索凸現(xiàn)了出來，并將“電子抽象”作為這條線索在20世紀(jì)50年代采用新媒體技術(shù)繼續(xù)發(fā)展的重要延續(xù)。

在拉波斯基的波形圖抽象藝術(shù)作品風(fēng)行了數(shù)年之后，伴隨著計算機技術(shù)的發(fā)展，真正的計算機藝術(shù)開始在20世紀(jì)60年代初嶄露頭角。1963年，當(dāng)時還是新澤西貝爾實驗室工程師的A.邁克·諾爾（A.Michael Noll）看到同一個辦公室中一位實習(xí)生的數(shù)據(jù)圖因為程序錯誤生成了混亂的圖像，大家開玩笑說這是他無心制造的一種抽象電腦藝術(shù)。受這個小插曲的啟發(fā)，此后諾爾用計算機生成的圖像創(chuàng)作了作品《高斯二次方程式》（Gaussian Quadratic）。在這件作品中，計算機生成的幾何形的線條以看似雜亂的方式纏繞在一起，但實際上這些線條之間是以相互之間呈90°角無序排列實現(xiàn)的。他在實驗的時候創(chuàng)作了一批圖像，而這件作品是諾爾從很多圖像中特別選擇出來的，按他自己的說法，選擇的理由是“線條的密度和長寬比最讓我感覺到愉悅”。作為一個專門從事計算機研究工作的人而言，對于藝術(shù)自然是外行，但諾爾恰好也是一位現(xiàn)代藝術(shù)的愛好者，因而他這種“愉悅”的標(biāo)準(zhǔn)多少也帶有一些審美的意味。根據(jù)諾爾的自述，他從小就對繪畫感興趣，雖然沒有正式受過專業(yè)的藝術(shù)訓(xùn)練或?qū)W習(xí)相關(guān)知識，但卻是紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MOMA）的?？?，經(jīng)常到那里去看現(xiàn)代藝術(shù)作品，這種觀看在無形中培養(yǎng)了他對于現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)的興趣和欣賞習(xí)慣。創(chuàng)作出《高斯二次方程式》之后，諾爾發(fā)現(xiàn)它竟然讓他想起了畢加索創(chuàng)作于1911－1912年間的立體主義作品《我的漂亮女孩》（Ma Jolie），這件作品就收藏在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館之中，在這樣的啟發(fā)之下，諾爾開始有意識地借鑒現(xiàn)代主義藝術(shù)中的抽象繪畫創(chuàng)作他的計算機抽象藝術(shù)。

諾爾對于計算機抽象作品的創(chuàng)作有自己的出發(fā)點，即把這種研究/創(chuàng)作當(dāng)成一種對于美學(xué)趣味的考察：“我總是對人類與技術(shù)的知覺方面感興趣。因此，很自然地就想用我的計算機生成的圖像作為一種考察美學(xué)偏好的刺激。”帶著這種訴求，諾爾開始了對蒙德里安作品的研究。在通過一本書了解了蒙德里安的作品特征——以水平和垂直短線構(gòu)成的結(jié)構(gòu)方式之后，根據(jù)這一模式諾爾寫了一個程序，經(jīng)由這個程序在計算機中生成了一系列蒙德里安風(fēng)格的圖像。諾爾創(chuàng)作于1964年的作品《線條的計算機構(gòu)成》（Computer Composition With Lines）就是一件模仿蒙德里安風(fēng)格的作品。此后，他還進一步修改了程序的算法，以創(chuàng)造出一系列可以隨機變化的圖案，使之看起來更接近蒙德里安的繪畫風(fēng)格。而且，他還把這些圖像拿給貝爾實驗室的同事們觀看，看他們更喜歡哪一種圖式，并考察他們是否能識別真正的蒙德里安的作品。此外，20世紀(jì)60年代初正是光效應(yīng)藝術(shù)（歐普藝術(shù)）開始流行的時候，作為對這種新藝術(shù)形式的回應(yīng)，諾爾創(chuàng)作了《具有線性增長周期的90個平行正弦波》（Ninety Parallel Sinusoids With Linearly Increasing Period），這個直白的名字就是對計算機圖像生成方法的一個客觀描述，而他自己也明確說明這件作品的創(chuàng)作靈感來自于布里奇特·路易斯·賴?yán)˙ridget Louise Riley）的作品。布里奇特·路易斯·賴?yán)枪庑?yīng)藝術(shù)（歐普藝術(shù)）的奠基人和代表藝術(shù)家，她20世紀(jì)60年代初創(chuàng)作的一系列黑白抽象畫成為了后來光效應(yīng)藝術(shù)的代表作品，這些作品中描繪了各種各樣的幾何形狀，通過系統(tǒng)的擺列和組合，能讓觀看者產(chǎn)生運動或色彩的錯覺。

1965年4月6－24日，諾爾和他在貝爾實驗室的同事貝拉·朱爾茲（Bela Julesz）在紐約的霍華德·懷斯畫廊（Howard Wise Gallery）舉辦了一個雙人作品展，這個展覽成為了計算機藝術(shù)在美國的第一個主要展覽。巧合的是，同樣是在1965年，德國數(shù)學(xué)家、計算機科學(xué)家弗雷德·奈克（Frieder Nake）和喬治·尼斯（George Nees）也在德國舉辦了類似的計算機藝術(shù)的展覽，時間只比諾爾的展覽早了幾個月。頗有意味的是，諾爾和朱爾茲的展覽在命名上出現(xiàn)了一點小小的插曲，這涉及到計算機藝術(shù)的根本問題：這些圖像是否能夠被稱之為藝術(shù)？朱爾茲的作品是用計算機和繪圖機制作出的一系列隨機的點狀立體圖，是為了研究人類的視知覺問題。他對于將自己的圖像稱為“藝術(shù)”始終非常謹(jǐn)慎。而諾爾創(chuàng)作那些作品就是出于審美或受到藝術(shù)的影響，因此，他非常樂意將其稱之為“藝術(shù)”。最終，經(jīng)過協(xié)商展覽命名為“電腦生成的圖片”（Computer-Generated Pictures）。這個展覽的命名問題說明，即使是計算機藝術(shù)的創(chuàng)始人，在其發(fā)端之時仍然對于自己的作品是否能被稱之為，或者進一步說能否被觀眾接納為“藝術(shù)作品”是心存疑慮的。盡管今天我們對此已經(jīng)不再抱有懷疑，尤其是當(dāng)代的藝術(shù)史書寫已經(jīng)開始把計算機藝術(shù)納入其中，但是，當(dāng)我們將這種藝術(shù)類型納入藝術(shù)史發(fā)展系統(tǒng)之時，就會發(fā)現(xiàn)，它不僅僅深刻地影響和改變了我們未來關(guān)于藝術(shù)的觀念，同樣也影響甚至改造著我們對于過去藝術(shù)史的理解和思考方式。

計算機藝術(shù)的發(fā)端與抽象藝術(shù)所具有的這種密切的聯(lián)系不是歷史的偶然，現(xiàn)代主義的抽象藝術(shù)實踐之所以能夠啟發(fā)早期的那些數(shù)學(xué)家和計算機科學(xué)家們進行藝術(shù)創(chuàng)作，而且早期的計算機藝術(shù)的作品也都是抽象圖像，這都說明，在現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)與計算機藝術(shù)之間不是表面上的圖像相似性，而是有著更為深層的內(nèi)在聯(lián)系。

影響早期計算機藝術(shù)的那些抽象藝術(shù)有一個共同的特點：都屬于結(jié)構(gòu)主義的發(fā)展脈絡(luò)，從立體主義、未來主義、構(gòu)成主義、至上主義到后來的光效應(yīng)藝術(shù)，這條抽象化的藝術(shù)道路注重的是結(jié)構(gòu)、秩序、理性的分析乃至計算。而計算機的基礎(chǔ)就是計算，是科學(xué)理性思維的偉大結(jié)晶，早期從事計算機藝術(shù)實踐的人幾乎都是數(shù)學(xué)家，他們對于結(jié)構(gòu)和秩序有著天然的敏感，對于這種結(jié)構(gòu)主義的抽象藝術(shù)作品從數(shù)學(xué)思維理解更容易接受，因而自然在開始的時候會受到這些抽象藝術(shù)作品的影響。通過計算，計算機非常精確和高效地實現(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義的抽象圖像，甚至制作出的作品比那些抽象畫家所能繪制出的更具有數(shù)學(xué)的美感和秩序，但這一特點也從反面暴露出了早期計算機藝術(shù)的問題：對于表現(xiàn)性的抽象藝術(shù)無法把握。盡管，這一問題伴隨著計算機的技術(shù)進步有所改變，從數(shù)據(jù)的角度來看，“由于任何形式和色彩元素從理論上來說都可以被程序處理，因此，沒有計算機無法處理的風(fēng)格”。但是不少研究者也提出了，對于計算機而言，更適合遵循的美學(xué)指導(dǎo)方針仍然是結(jié)構(gòu)主義的，比如幾何圖像就是典型。

無論是現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)的理論訴求，還是早期計算機藝術(shù)的探索過程，一個共同點是都對于形式與知覺之間的聯(lián)系感興趣?，F(xiàn)代主義的抽象藝術(shù)家們特別強調(diào)的問題就是純粹抽象形式對于知覺的影響，從康定斯基、蒙德里安、馬列維奇，到抽象表現(xiàn)主義、光效應(yīng)藝術(shù)等等都非常看重抽象形式本身對人的知覺和感覺產(chǎn)生的影響。而在諾爾和貝拉·朱爾茲的創(chuàng)作實踐中，通過視覺圖像探索形式與人的知覺之間的關(guān)系也是他們所追求的目的。從這一點來說，計算機藝術(shù)的早期實踐從觀念上是對現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)觀念的一種繼承和進一步實踐。但是，這其中還是有著明顯的差異：抽象繪畫強調(diào)的更多是畫面自身在生成的過程中所融入的直覺或精神性的力量，并試圖通過最終完成的圖像再度喚起觀看者的精神和情感體驗。就像蒙德里安在其文章《造型藝術(shù)和純粹造型藝術(shù)》中所強調(diào)的那樣：“非具象藝術(shù)是從純粹的直覺中來的，這種直覺以‘主觀-客觀’的雙重性質(zhì)為基礎(chǔ)。”這里的“主觀”指代的是藝術(shù)家個人的情感，而“客觀”則是指外界的對象世界，蒙德里安強調(diào)，“在非具象藝術(shù)家的作品中，藝術(shù)家從個人的情感以及他從外部世界中接受的特定印象中解脫出來，并脫離了支配著他自己的個人偏狹的傾向”。這里突出的問題在于，抽象繪畫本身是融入了藝術(shù)家個人主體性精神感受（同時包括對于外部的體驗和個人的情感）印記的，是一種注重過程化的生產(chǎn)。相比之下，計算機藝術(shù)則是消解了藝術(shù)家的直接參與，經(jīng)由程序和計算跳過經(jīng)驗的過程直接產(chǎn)生結(jié)果，試圖以圖像本身直接喚起觀看者的知覺。

但是，就圖像的觀看本身而言，觀眾在面對畫作的時候，事實上是很難再去還原所謂的精神體驗的過程，計算機藝術(shù)對于過程的消解恰好也凸顯出了現(xiàn)代主義以來的抽象藝術(shù)給自身建構(gòu)起來的神話。無論是康定斯基的“內(nèi)在現(xiàn)實”、蒙德里安的“純粹現(xiàn)實”，還是馬列維奇的“感覺”，事實上就大部分觀看者而言，都是不可感知的。對于抽象藝術(shù)的欣賞和理解并非來自于本能，而是來自于教育，然而，知識和文化并不能真正提升了對于形式的感知能力，而是建立起了一種對于知識本身的價值認(rèn)同，它體現(xiàn)的是教養(yǎng)、特權(quán)和階級差異。現(xiàn)代主義的抽象大師們正是建立起了這樣一整套圖像背后的知識系統(tǒng)，觀看者只有經(jīng)過對這套知識系統(tǒng)的認(rèn)同，進而才能了解抽象藝術(shù)的意義，在這種情況下，抽象藝術(shù)才變得可欣賞。相比之下，計算機藝術(shù)在試圖模仿現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)神話的同時，卻不可避免地丟失了抽象藝術(shù)賴以生存的重要“文本”，因而從一開始就只能是現(xiàn)代主義抽象繪畫一個略顯生硬的圖像模仿。但是，計算機藝術(shù)卻也在另外一個層面上建立起了自己的神話：這源于對技術(shù)本身的認(rèn)同。在技術(shù)認(rèn)同的基礎(chǔ)之上，今天的計算機藝術(shù)也獲得了自我的理論文本，比如：對于藝術(shù)作品的統(tǒng)計學(xué)分析、信息美學(xué)、藝術(shù)的控制論理論等等。所有這些，都是計算機藝術(shù)所獲得的自我話語，雖然同樣是抽象的圖像，計算機藝術(shù)的價值依托卻走向了與現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)完全不同的道路，這既是當(dāng)代社會知識系統(tǒng)更新?lián)Q代的體現(xiàn)，卻也在某種程度上繼承、開拓和發(fā)展了現(xiàn)代主義以來的抽象藝術(shù)的形態(tài)。更為重要的是，伴隨著抽象藝術(shù)從畫布到屏幕所發(fā)生的形態(tài)與觀念的異軌，這種變化本身也在不斷影響和塑造著過去和未來關(guān)于藝術(shù)本身的藝術(shù)史書寫和思考。

注釋：

[1]拉波斯基具體的拍攝技術(shù)參見：Andrew Kagan, "Ben F. Laposky: A Midwestern Pioneer of Absolute Light Form", Arts Magazine, June 1980.

[2] Sanford Museum, Gallery notes for Electronic Abstractions, 1952.

[3] A. Michael Noll, “The Beginnings of Computer Art in the United States: A Memoir”, Leonardo, Vol. 27, No. 1 (1994), pp. 39.

[4] A. Michael Noll, "Human or Machine: A Subjective Comparison of Piet Mondrian's'Composition with Lines' and a Computer-Generated Picture", The Psychological Record 16, No. 1, 1-10(1966).

[5] A. Michael Noll, “The Beginnings of Computer Art in the United States: A Memoir”, Leonardo, Vol. 27, No. 1 (1994), pp. 40.

[6] H. W. Franke, "Computers and Visual Art", Leonardo, Vol. 4, No. 4 (Autumn,1971), pp. 332.

[7][8]蒙德里安.造型藝術(shù)和純粹造型藝術(shù)[A].佟景韓，易英主編.現(xiàn)代西方藝術(shù)美學(xué)文選 造型藝術(shù)美學(xué)卷[C].沈陽：春風(fēng)文藝出版社；沈陽：遼寧教育出版社.1990:43,44.

[9]關(guān)于計算機藝術(shù)的理論基礎(chǔ)參見：H. W. Franke, "Computers and Visual Art",Leonardo, Vol. 4, No. 4 (Autumn, 1971), pp. 331-338.