盧 山

詩人陳先發(fā)早前在鳳凰讀書上有一篇題為《困境與特例》的文章，闡述了自己對詩歌寫作與詩歌寫作的現(xiàn)實語境的一些思考，他說“詩，本質上只是對‘我在這里’這四個字的展開、追索而已”。

陳先發(fā)道出了寫作的終極秘密。我思故我在。古往今來多少作家試圖用肉體凡胎推動西西弗斯的石頭，用一支筆撬開寫作和生活的嘴巴，從那些幽深的黑暗源泉中尋找棲居的家園和存在的意義。寫作終究是為了解決個人存在的問題，是一次偉大的自我完成和自我救贖。我之前曾讀過陳先發(fā)的詩集《寫碑之心》，受益于他精準的語言天賦和化古為今的杰出能力；同時，我也感慨于今天的詩人如何在未知的旅途中發(fā)現(xiàn)詩意，在曠野的野蠻和荒蕪的困境中，保存自己的“寫碑之心”？

孤寂的詩學與“我擁有石榴趨向渾圓時的寂靜”

博爾赫斯說一個詩人要在詩歌中留下他自己的形象。陳先發(fā)的詩有一種孤絕、冷靜、克制的學者氣質，善于透過庸常的生活表象直達詩歌的精神腹地。他是一個不斷向內挖掘的詩人，將所見所未見之事物納入自己的闡述體系，不斷開掘尋找詩歌之道、解開世界之魅，構建具有自我辨識度的詩歌世界。

《云泥九章》和《知不死記九章》顯示出一種孤寂的氣質。當然，從詩歌的題目上來看，我們會聯(lián)想到詩人屈原的名作《九章》，詩歌里都交織著輾轉反側、冥思叩問、虛實轉換的情感和場景；我不知道陳先發(fā)是否有意在向屈原致敬，或者向著這種偉大的文學傳統(tǒng)靠近；但是，至少從這組詩歌里，我們能感受和發(fā)現(xiàn)陳先發(fā)的詩歌抱負和理想，對于生死的思考、對于存在和虛無的追問等。云和泥，天上人間，陽春白雪，高蹈，游離，存在與虛無，大和小的對峙，我想到了這些詞語和組合。

這是一組“在路上”的心靈冥思之作?！霸诼飞稀笔莻ゴ蟮奈膶W母題，召喚著詩人進入它幽深的腹地。陳先發(fā)在乘坐高鐵時所遇到的時空變化、場景錯疊，激發(fā)了這些詩歌的觸發(fā)器?！皫讉€小時的旅途。我反復/沉浸在這兩個突發(fā)的/令人著魔的問題之中”，他試圖在這次旅途里尋找到某種意義上的救贖。

“鐵軌切入的荒蕪/有未知之物在熟透/兩側黑洞洞的窗口空著/又像是還未空掉，只是/一種空，在那里凝神遠眺”。通讀這組詩歌，他筆下的“未知之物”，不就是“那種空無”嗎，也不就是那只在《悶棍記》里“都已不知所終/又仿佛仍懸在那里”的“悶棍”？無限意義上的廣闊的存在和生長的空間，他試圖去揭示意義在空無中的野蠻生長。他深究事物的內涵與外延，探索事物的內部和外部如何做到統(tǒng)一性？于是沿途的那些事物進入了他的思想國：“蓊郁之林中那些枯樹呢/人群里一心退卻/已近隱形的那些人呢”“而人群，像一塊鐵幕堵住我的嘴/我聽不到自己的聲音”。當由自然場景進入社會化的世界，詩人面臨的困境到來了?！耙环N空，在那里凝神遠眺//在‘空’之前冠之以一種/還是一次？這想法折磨著我”?！耙环N”和“一次”是兩個完全不同的概念，其中代表著不同的豐富性和唯一性?！耙粋€空/我們曾是，是，并永遠/將是，盛開的：/這空，這/無人的玫瑰”（《贊美詩》），詩人保羅·策蘭從苦澀的杏仁中只能看見空無，而空無之中的存在是什么？我相信陳先發(fā)從空無之中看到了偉大的風暴和力量。

他從大地升起的一片虛無中，尋找到了強悍的力量。一個詩人如何做到與虛無之間的和諧相處？向虛無借一盞燈，汲取一汪泉水，開出一朵絢爛的花瓣。無論是寫作的虛無還是中年的游離，都在這次特別的旅途中，隨著鐵軌的延伸而抵達了中年的詞根。他度過這片虛無可能只需要一只黑鳥，一棵樺樹，是的，曠野上的一棵樺樹拯救了他。

他在詩歌里進行一系列的叩問：“以枯為美的，那些樹呢/棄我而行又永不止息的那些人呢”“黑鳥取走的，在門背后會喪失嗎”“曠野有赤子嗎”“會有一股稀有的蠻力/把我們吞入曾經的那個殼中嗎”……這次旅途讓他陷入某種在場的冥思，進入了海德格爾似的黑森林中進行詩歌和肉身的存在之思。我想此時的詩人不就是從黑森林里飛出來的一只他筆下的“黑鳥”嗎？“塔身巍峨，塔尖難解/黑鳥飛去像塔基忽然溢出了一部分”，黑鳥揭示表象的存在，而他在尋找和追問時間背后的那些存在之物，那些詩歌所無法捕捉和闡釋的存在。而現(xiàn)實是某種無奈：“我只剩這黑鳥在手，寥寥幾筆建成此塔又在/條縷狀噴射的夕光中奇異地讓它坍塌了大半。”

當然這其中也描述了某些溫暖的片段。石榴樹、小狗、舊診所，“暮光為幾處垃圾堆鍍上了金邊”，而此時“我擁有石榴趨向渾圓時的寂靜”。深陷中年危機里的人，我們如何擁有這種“石榴趨向渾圓時的寂靜”？這是一種多么偉大的自在和遼闊！

火車因為故障?？康男≌?，顯現(xiàn)出某種神性的所在，“滲著血跡的白襯衫在繩子上已經干透”。我忽然想起了詩人米沃什的那首著名的詩歌《禮物》中“這世上沒有一樣東西我想占有。 /我知道沒有一個人值得我羨慕?！彼尸F(xiàn)的安然和美好。接著他描寫了曠野里那些“赤子”：“瞧瞧晨光中綠蜻蜓/灰椋鳥/溪頭忘飲的老牯牛/嵌入石灰?guī)r化石的尾羽龍”都是“這些云中/和泥中的眼睛”。云泥在此出現(xiàn)了，這萬千世界存在之物無不在云和泥的辯證法里面了。但是我們卻在不斷的社會化和現(xiàn)代化中喪失自己的“赤子”部分。陳先發(fā)在發(fā)問“會有一股稀有的蠻力/把我們吞入曾經的那個殼中嗎”？我們還能回到出發(fā)的那個地方嗎？未來仍是虛無縹緲的，未知的事物野蠻生長，如同詩人的命運，“B 地依然不可知、不可測、不可控”。

時空變幻，云泥交織，他甚至由此進入了某種對往事生活瞬間和片段的回憶。這時候月亮下的父親出現(xiàn)了?！笆鞘耪甙殡S我們完成從/A地到B地的徒然遷徙/父親高掛于途中任何一處”，生與死不也是“云泥”的一部分嗎？陳先發(fā)在《困境與特例》里寫道，“我父親要在我身上永遠地活下去，就必須在我不斷到來的回憶中一次次死去。而他每一次死亡的鏡像，都并非簡單的復制，因為對應了詩的創(chuàng)造，這鏡像自身也成為一種創(chuàng)造。詩，在對遺忘的抵制與再造中到來，是對‘現(xiàn)實存在物中不可救藥的不完美’（普魯斯特語）的一種語言學的補償?！痹坪湍嗍嵌嗝吹谋瘣恚?/p>

這組詩中展示的旅途最后以父親的出現(xiàn)而結束，實現(xiàn)了生與死的循環(huán)往復，完成了某種意義上的自我救贖——“干干凈凈的風吹著/我們從它的空心一次次由云入泥”。死，這個時候成為一種必須解決的命題：“我置身于死者之中/死得越久、剩得越少的死者/讓我心安”（《馬鬃嶺宿酒記》），“曾無息而共飲的死者圍著我”。生命和詩進入一種可怕、孤獨的空無中的靜寂，這是死亡的悖論，也是命運的可能。當然，詩人給我們保留了一個溫暖的結尾“我們因為愛這些葉子而獲得解放”（《觀銀杏記》），詩人獲得了某種完成儀式之后的解脫和寂靜。

“寫作，就是去肯定有著誘惑力威脅的孤獨，就是投身于時間不在場的冒險中去?！保锼埂げ祭市ぁ段膶W空間》）詩人以智識來引導幻想，對現(xiàn)實和邏輯常識秩序及情感常規(guī)秩序的顛覆，對語言的律動力量的操作，讓詩歌呈現(xiàn)猶疑、尖銳和迷茫的特性。它清澈的敘事與高貴的抒情無不顯示出生命天宇的澄澈與清晰，顯示出生命理性的高貴與深廣。

在路上的困境和沖突以及詩歌晦澀性的問題

旅途中的“困境”和“沖突”無處不在，無論是自我內部的審思叩問還是外力的重疊碰撞，都創(chuàng)造了寫作的廣闊腹地和某種可能性。陳先發(fā)自己坦言，“哪個時代的人能逃脫掉這種質疑與沖突、矛盾與變形呢？我相信，在所有時代生性多敏的詩人身上，這種撕裂都會有，而且會有許多歇斯底里的時刻”。當下的社會轉型期的進程中呈現(xiàn)的病癥，以及詩人寫作之路上的身體分泌的虛無和疼痛，無不都是一個“在路上”面臨的困境。陳先發(fā)顯然在這組詩里注意到了這種隱性的沖突，無論是作為一個詩人還是一個新聞工作者，他文字的觸須都觸及了自我以及社會的一些病癥和痛點。

評論家敬文東說陳先發(fā)的詩歌有一種“深入骨髓的刺痛”，我認為這是一種讀書人的內心的悲愴和理想的表征?！八廊搜壑械臉鍢?，高于生者眼中的樺樹。/被制成棺木的樺樹，高于被制成提琴的樺樹?！保ā兜で嘁姟罚┫蛩蓝?，以死為美，多么偉大的救贖！從詞語里奔突而出的力量，再現(xiàn)了詩歌理想的可能。我想起詩人保羅·策蘭筆下的那棵白楊樹 ：“你們高高的白楊——大地的人類！” “我看見了你，姐姐，站在那光芒之中?！?/p>

“遠方……和悶棍，都已不知所終/又仿佛仍懸在那里”（《悶棍記》）。似乎一個藝術家對他所處的時代來說永遠是一個境外流浪者，如波德萊爾所謂的“微服私訪的王子”。似乎所有真正的詩人都是自己時代的“波西米亞人”，沒有盡頭的漫游成為其生存方式。詩人在他存在的時代只能是一個路上的漫游者。他在不斷地承受生命的履痕和疲倦，并采擷甜美之蜜奉獻人間。他把自己在漫游時所經歷的焦灼和孤寂，通過歌唱的方式表達出來。

當然這一組詩歌存在著晦澀性的難以進入的難度。晦澀是詩歌現(xiàn)代性中一個重要的表現(xiàn)方法。陳先發(fā)這樣的詩寫，無疑是有難度的詩寫。 他說：“我一直主張在詞語的組合上，保持充分的彈性，以便在一首詩內部形成盡量多的空白，為那些不能顯形為詞匯的語言留置更多的呼吸空間。這幾乎是在說：空白，其實是一種最重要的語言。”他通過詞語的交織、變形制造了詩歌的“空白”。詩歌語言是一種建立在記號基礎上的情感語言。正如詩題，這組詩可以說是冥想的盛宴，存在著某種“創(chuàng)造性的晦澀”和“多義性的象征”，它不斷逼仄著讀者的想象空間，激發(fā)著其跳躍性思維，沒有詩歌閱讀理論基礎的讀者是很難獲得其解讀的密匙。

布羅茨基反對把詩歌變成娛樂和讀物，“語言的墮落導致人類的墮落”，真正的詩人要保持對語言的敬畏和敏感。“晦澀難解讓他著迷的程度，恰與讓他困惑的程度相當。這詩歌的詞語魔力與神秘性發(fā)揮著不容抗拒的作用……”（胡戈·弗里德里?！冬F(xiàn)代詩歌的結構》）。通常這類詩歌并不被人理解，因為按照艾略特的話來說，它并不包含“讓讀者的習慣得以滿足的”意義。然而真正的藝術都是向心而生、向死而生的，它甚至從一出生就開始拒絕大眾，因為他是面向歷史和未來的寫作，也是面向存在和時間的寫作，“這是一種毫不動心的寫作，它毋寧是一種純潔的寫作”（羅蘭·巴特《寫作的零度》）。

云和泥的辯證法無處不在，正所謂“但有危險的地方，也有拯救生長”（荷爾德林），困境在突顯的同時也會出現(xiàn)特例和意外，詩歌也是其中的一部分。面對當下的寫作環(huán)境，陳先發(fā)顯然是充滿自信的，應“當速朽登高一呼”?！笆堑?，詩歌可以從一片垃圾上發(fā)現(xiàn)它的時代”（《困境與特例》），而正如評論家胡亮所言：“他必將同時在兩種考量——美學的考量、歷史的考量——中求得勝算，成為一個精致而顯赫的罕見個案?！?/p>