汪涌豪

一、日趨泛化與固化的批評(píng)

隨著20世紀(jì)90年代以來中國社會(huì)的急劇轉(zhuǎn)型和市場經(jīng)濟(jì)條件下消費(fèi)文化的勃興，文藝批評(píng)正日漸呈現(xiàn)出泛化和固化的傾向。前者受新媒介技術(shù)霸權(quán)帶來的傳播方式的影響而不斷走向虛擬化，后者基于網(wǎng)絡(luò)與媒體的擠壓而不斷走向圈子化。雖然兩者從論說旨趣到終極追求都不盡相同，但與文藝創(chuàng)作的第一現(xiàn)場脫節(jié)，流于空洞不及物卻是一致的。

誠然，數(shù)字技術(shù)很大程度上改變了文藝生產(chǎn)與消費(fèi)的大環(huán)境，由此帶來人們閱讀—欣賞方式的改變，促使了包括網(wǎng)絡(luò)批評(píng)在內(nèi)的各種新媒體批評(píng)的興起。這種批評(píng)權(quán)力的下沉，對豐富普通人的文化生活，增進(jìn)其文化獲得感，無疑具有正面的意義。但不能不看到，一些類型小說創(chuàng)作中戲說與幻說成風(fēng)；一些影視、戲曲一味靠數(shù)字特效合成影像，無視起碼的感覺真實(shí)，諸如此類都在提升藝術(shù)表現(xiàn)自由度的同時(shí)，抽空了作品的思想意義與現(xiàn)實(shí)指向。而與之相關(guān)的文藝批評(píng)，因受到對象所固有的世俗化主題與商業(yè)化趣味的影響，常不免在凸顯言說開放性和交互性特征的同時(shí)，多多少少陷入“營銷批評(píng)”的困境，從而弱化了批評(píng)本該有的指陳利病、引領(lǐng)價(jià)值的力度，此為我們所說的泛化或虛擬化。這是一方面。

另一方面，在融媒體平臺(tái)與輿情批評(píng)擠壓下，類似學(xué)院批評(píng)等專業(yè)的文藝批評(píng)既想通過與國家話語、政策話語的區(qū)隔來凸顯自身的獨(dú)立性，又想通過與市場話語、大眾話語的區(qū)隔來凸顯自身的學(xué)術(shù)性，為此不惜采取一種精英化的言說策略，甚至自甘邊緣，抱團(tuán)取暖，既不針對個(gè)案發(fā)言，也不回應(yīng)沖突，一味沉迷于結(jié)構(gòu)的探討，而鮮少關(guān)心價(jià)值。如此放棄了應(yīng)承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任，放任批評(píng)向個(gè)人化、私語化的方向發(fā)展，又不免陷入“玄學(xué)批評(píng)”甚至“黑話批評(píng)”。已有學(xué)者指出當(dāng)代文學(xué)批評(píng)存在著過度理論化的傾向，“許多的文學(xué)批評(píng)僅把批評(píng)對象作為思想和話語的由頭，批評(píng)懸浮于對象之上”。這種將文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)脫開，專意追求批評(píng)的文體價(jià)值與自身本位，固然“為中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)帶來全新的理念和深邃的思辨”，但同時(shí)“也使文學(xué)批評(píng)走向了冷漠和抽象”。不幸的是，更廣范圍內(nèi)的文藝批評(píng)也是如此。此為我們所說的固化或圈子化。

在這兩種傾向的交合作用下，文藝批評(píng)呈現(xiàn)出過剩與不足兼雜的奇特病象?！斑^剩”是就上述泛化和固化的批評(píng)充斥文壇，稀釋了文藝批評(píng)應(yīng)有的影響力而言的，“不足”正指具有針對性、有效性的真批評(píng)的稀缺。這在很大程度上造成了文藝批評(píng)再不像20世紀(jì)八九十年代那樣受到人們普遍的關(guān)注，“文藝批評(píng)所能激發(fā)的公共性的思想和情感的能力在減弱，激發(fā)大眾的共同激情和興趣的力量在弱化，提供大眾探索真理的路徑和精神能量日漸匱乏，對于歷史主體的創(chuàng)造性想象和未來信念在喪失”。而作為言說主體的批評(píng)家迷失在虛幻的語言狂歡和智力游戲中，因一種為人詬病的偏狹保守的職業(yè)作風(fēng)和自閉心態(tài)，連帶著造成了其所作的各種批評(píng)說服力的明顯不足，影響力和感召力自然也就無從談起。

二、介入當(dāng)下與回歸大地

如何從當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)出發(fā)，做有態(tài)度、有擔(dān)當(dāng)?shù)奈乃嚺u(píng)；如何找回批評(píng)的現(xiàn)場感，探索批評(píng)的針對性、有效性和建設(shè)性，使之與生活聲息相通，與時(shí)代同頻共振，這是擺在批評(píng)家面前一道無計(jì)回避的考題。為此，我們呼吁文藝批評(píng)要及物。要求文藝批評(píng)及物原不是新話題，此前吳義勤的文章就已揭出這一點(diǎn)。但遺憾的是，反響大多停留在學(xué)理的層面，其所指斥的現(xiàn)象在現(xiàn)實(shí)中不僅未得到糾正，反而愈演愈烈。鑒于一般意義上的呼吁效果有限，我們才希望結(jié)合十多年來評(píng)論界出現(xiàn)的種種新問題，在新的語境下對其再作申述和強(qiáng)調(diào)，以便使它有更明確的意義邊界，能對批評(píng)發(fā)揮更大的干預(yù)和影響作用。

顧名思義，“及物”當(dāng)然包含“及”和“物”兩個(gè)方面。但在當(dāng)代語境下，“及”希望被關(guān)注的顯然是其所含指的那種充滿激情與勢能的動(dòng)作性訴求，它突出的是主體刻意的動(dòng)作行為和由這種動(dòng)作行為所必然產(chǎn)生的抵達(dá)、關(guān)聯(lián)和跟進(jìn)的效果，由于它自身通常有感而發(fā)，能感而發(fā)，所以很不能接受一切的蹈虛走空，更進(jìn)而要求自己必須能切近，夠深入，可帶動(dòng)；而“物”顯然專門指向人所必須帶動(dòng)和所屬意要完成的那個(gè)動(dòng)作的對象，由于這個(gè)人的動(dòng)機(jī)通常清晰，目標(biāo)又很明確，有時(shí)還立意高遠(yuǎn)，志向遠(yuǎn)大，所以他常常截然拒絕一切的游談無根，并厭棄每一種言不及義，由此必定追求言之有物，甚至談言微中。落實(shí)到具體的文藝批評(píng)，它要求的是批評(píng)者必須永遠(yuǎn)保持洞察的本能和介入的意識(shí)，以一種時(shí)刻準(zhǔn)備出發(fā)或已經(jīng)在途中的姿態(tài)，積極投身到變動(dòng)不居的文藝創(chuàng)作的大潮中，既能對創(chuàng)作者所身處的客觀環(huán)境和情感世界有感同身受的了解，又能時(shí)時(shí)回光內(nèi)鑒，永遠(yuǎn)對作為言說者自身的日常經(jīng)驗(yàn)和價(jià)值認(rèn)同保持高度的警惕，使之有能力面對復(fù)雜的精神創(chuàng)造，仍能夠全方位地裸出生活的展開過程和人性的普遍狀態(tài)，并進(jìn)而將一種深刻的洞見賦予對象，開顯出其所蘊(yùn)含的普遍性的社會(huì)情緒和時(shí)代癥候。

由于文學(xué)藝術(shù)是人“內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)” 的產(chǎn)物，是人所具有的想象力、情感力較隱在的見證，通常不易為客觀的知識(shí)所掌握，因此文藝批評(píng)要觸及對象的本質(zhì)與內(nèi)里，就必須有足夠的知識(shí)準(zhǔn)備和心智投入，有時(shí)候甚至還要沖冒風(fēng)寒，接受當(dāng)世的辱罵與后人的曲解。當(dāng)然，這也決定了一旦觸及關(guān)鍵，切中肯綮，它的意義將是非常巨大的。以往的事實(shí)證明，真正有價(jià)值的批評(píng)總是及物的，并因能及物而與時(shí)代與社會(huì)緊緊聯(lián)系在一起；真正有眼光有思想的批評(píng)家的意見也總能關(guān)注真實(shí)展開的人生，并因這種關(guān)注而成為他所身處的時(shí)代最深刻最精到的意見。譬如19世紀(jì)初，北歐盛行一種遵奉天主教精神而與現(xiàn)實(shí)相脫節(jié)的浮偽的浪漫主義，其時(shí)就有勃蘭兌斯懷著巨大的啟蒙熱忱，發(fā)起“精神革命”，針對那個(gè)時(shí)代的種種弊端，力陳“抽象的理想主義”的虛偽與不情，呼吁作家基于“自由意志”與“獨(dú)立思考”，揭露社會(huì)的矛盾和資產(chǎn)階級(jí)的卑瑣，由此引來雅各布遜、赫曼?班和易卜生等作家的紛紛響應(yīng)，以“現(xiàn)代開路人”為名結(jié)成文學(xué)流派，最終使北歐文學(xué)得以與歐洲現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮連為一體，實(shí)現(xiàn)了重要的突破。這讓人想起保羅《文學(xué)批評(píng)與危機(jī)》中所說的話，“所有真正的批評(píng)都是以一種危機(jī)的方式出現(xiàn)的”，因?yàn)樗屑拔锏膹?qiáng)烈沖動(dòng)和意識(shí)，促使它既自覺地切入生活，又能時(shí)時(shí)檢視與質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)，辛辣地批判甚至否棄現(xiàn)實(shí)人生的種種真假與偽善，所以終得以維護(hù)了人們對這個(gè)社會(huì)的道義和價(jià)值的信仰。

改革開放以來，中國社會(huì)所經(jīng)歷的巨大變革，放諸世界都稱得上史無前例。日新月異的變化和層出不窮的問題既是各類文藝創(chuàng)作豐厚的土壤，也給文藝批評(píng)提供了廣闊的空間。所謂 “物有本末，事有終始，知所先后，則近道矣”，如何堅(jiān)持歷史批評(píng)與美學(xué)批評(píng)相結(jié)合的原則，既不忘表彰其正面的價(jià)值，開顯其向上的力量，又能還原其背后所隱含的諸多晦暗不明的世相和丑惡墮落的人性；既能對藝術(shù)家忠實(shí)呈現(xiàn)自己的困惑有“了解之同情”，又能拒絕曲為回護(hù)的徇私與裝聾作啞的鄉(xiāng)愿，真正做到有好說好，有錯(cuò)說錯(cuò)，直言無隱，直道相砥，匡正其可能有的誤判和不自知的錯(cuò)估，可謂今天文藝批評(píng)的當(dāng)務(wù)之急。須知，文藝作為人的精神性生產(chǎn)，能形塑一個(gè)時(shí)代的社會(huì)意識(shí)，對人們的精神生活發(fā)揮深刻的影響，從這個(gè)意義上說，介入，或更積極地介入，本來就是文藝的天性和生命。也因此，文藝批評(píng)注定與它所關(guān)注的對象一樣，天然地就具備對一切社會(huì)變革和轉(zhuǎn)型的反思沖動(dòng)，有參與其價(jià)值重建和理想塑造的強(qiáng)烈的自我期許。質(zhì)言之，文藝批評(píng)與文藝創(chuàng)作所面臨的挑戰(zhàn)從根本上說是相同的，它們有的來自藝術(shù)，更多來自生活；就是來自藝術(shù)，也常與生活有關(guān)。因?yàn)椴粩嘧兓奈镔|(zhì)—文化環(huán)境，早已使今天的文藝創(chuàng)作越來越呈現(xiàn)為一種綜合性的存在。據(jù)此，一切脫開現(xiàn)實(shí)的不及物的批評(píng)，不管是取商業(yè)化的模式，還是頂著高頭講章的光環(huán)，都不可能有效地解釋藝術(shù)，也不可能因違逆時(shí)代的創(chuàng)造性變革和人們對生活、藝術(shù)和美的真實(shí)訴求，而獲得人們的信賴與尊重。

當(dāng)然，追求批評(píng)的及物性須注意拿捏好主體與對象乃至與時(shí)代的關(guān)系。對一個(gè)優(yōu)秀的批評(píng)家來說，真正的及物應(yīng)該能與對象乃至?xí)r代既契合又疏離，兩者之間充滿著一種道義和知識(shí)的博弈，盡顯飽滿而郁勃的情理角逐和生命的張力。如果與對象、與時(shí)代一味的疏離，批評(píng)必定不能真實(shí)，缺乏活力；但如果與對象、與時(shí)代擁抱得太緊，乃至能入不能出，寫出的東西必定沒有高度，缺乏生氣。從這個(gè)意義上說，有時(shí)候刻意地凸顯，一如刻意地回避，都不是處理與批評(píng)對象乃至與其背后的時(shí)代應(yīng)有的態(tài)度，它們不僅不能使批評(píng)及物，甚至還會(huì)使它走向反及物甚至反生活的一面，由此，批評(píng)很容易不是淪為對象的附庸，就是淪為時(shí)代的棄子，根本沒可能重建當(dāng)今中國人的“日常真實(shí)”和中國文藝的“當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)”。在這個(gè)方面，阿甘本所提出的“同時(shí)代性”命題很值得我們重視。所謂“同時(shí)代性”，說的是人與時(shí)代的一種奇特關(guān)系，即人“既依附于時(shí)代，同時(shí)又與它保持距離”。阿甘本認(rèn)為一個(gè)“在所有方面與時(shí)代完全聯(lián)系在一起，并非同時(shí)代人”，因?yàn)檫@種與時(shí)代過分契合，會(huì)使“他們無法審視它”，這實(shí)際觸及了批評(píng)家如何做到既入乎其內(nèi)又出乎其外的問題。他又?jǐn)嘌?，一個(gè)真正的思想家必然會(huì)將自己置入與當(dāng)下時(shí)代的“斷裂和脫節(jié)之中”，有時(shí)甚至站在時(shí)代之外或之上，只有通過與時(shí)代的“斷裂”與“脫節(jié)”，才能觀察到較之一般的泛泛而論更真切的世界的本質(zhì)，從而在批評(píng)中抵達(dá)一般人無法抵達(dá)的真理。顯然，這也是及物的批評(píng)所應(yīng)抵達(dá)的高上的境界。因?yàn)樗粌H能揭示藝術(shù)中的世界，讓人通過它走進(jìn)并認(rèn)識(shí)真實(shí)的世界，更能批判它，監(jiān)管它，為它將要到來的健康合理提供自己的意見。

因此我們千萬不要將文藝批評(píng)做虛了，把它的格局弄小了?；趯ξ膶W(xué)批評(píng)與文學(xué)創(chuàng)作一樣要服務(wù)于促進(jìn)社會(huì)自覺這樣的目的的認(rèn)識(shí)，別林斯基曾提出不能做那種僅局限于分析作品本身的美或不足的狹隘的批評(píng)，而必須從更廣闊的時(shí)代與社會(huì)歷史的角度出發(fā)，從政治、哲學(xué)與道德多個(gè)向度考察藝術(shù)家及其創(chuàng)作與時(shí)代社會(huì)和民族歷史文化的關(guān)系，并對這種結(jié)合時(shí)代歷史背景解明作品意義的批評(píng)抱有強(qiáng)烈的期待。為此，他不僅呼吁不能將批評(píng)僅僅理解為“或是誹謗所見到的現(xiàn)象，或是把現(xiàn)象中喜好和不喜好的東西區(qū)分開來”，還稱這種認(rèn)識(shí)為“關(guān)于批評(píng)的最鄙陋的見解”，為其僅基于個(gè)人的喜好和直覺，并不足以真的肯定或否定任何對象。在他看來，批評(píng)家最需要的恰恰是假理性而非個(gè)人的意志作出判斷。如果說批評(píng)最終都是要靠每個(gè)個(gè)體來完成的，那么這個(gè)個(gè)體也應(yīng)該特指能“代表人類的理性”的個(gè)體，這樣的判斷依然能給當(dāng)下的文藝批評(píng)以啟示。

為此我們呼吁文藝批評(píng)要與創(chuàng)作一起，永遠(yuǎn)保持健動(dòng)的勢能，越過市場或融媒體的喧囂，俯身諦聽隱蓄在人群中的大時(shí)代的聲音，并能調(diào)動(dòng)它朝向更光明合理的方向。如果說好的創(chuàng)作如瑪莎?努斯鮑姆《詩性正義：文學(xué)想象與公共生活》一書標(biāo)題所揭出的那樣，能提供給人一種更具人性關(guān)懷的“詩性正義”，那么好的批評(píng)就更應(yīng)該提供這種正義。也正是基于這一點(diǎn)，我們說一個(gè)有態(tài)度、敢擔(dān)當(dāng)?shù)呐u(píng)家，必會(huì)統(tǒng)一藝術(shù)理想、社會(huì)理想與人的自由全面發(fā)展理想三者，來構(gòu)建自己健康正大的審美理想，必會(huì)體認(rèn)到文藝批評(píng)不僅具有描述和闡釋文藝現(xiàn)象的認(rèn)知功能，還足以振奮人的精神，有導(dǎo)正其傾圮的價(jià)值觀的引領(lǐng)作用。而正是這種功能與作用，能促使人將自己對藝術(shù)的喜好與更高的精神追求聯(lián)系在一起，并最終使文藝真的分擔(dān)了轉(zhuǎn)型期中國社會(huì)尋找共同信仰與價(jià)值的任務(wù)，乃至成為推動(dòng)它實(shí)現(xiàn)偉大變革與發(fā)展的力量。

此外，要凸顯批評(píng)的及物性，還必須注意思想的可視性問題。有鑒于一切可見的事物都“具有一個(gè)嚴(yán)格意義上不可見的層面”，尤其是當(dāng)這個(gè)事物或現(xiàn)象聯(lián)通著人的感覺和思想，更必然會(huì)帶上相當(dāng)?shù)纳疃?，讓一種哲學(xué)意義上的“不可見性”，成為人認(rèn)知的障礙，此所謂“即使精神的眼睛也有其盲點(diǎn)”。但正如梅洛?龐蒂《知覺現(xiàn)象學(xué)》一書中所論證的，這些盲點(diǎn)最終還是可以被看見的。事實(shí)也是如此，借助于知識(shí)表征的可視化呈現(xiàn)，人類已經(jīng)看見或正在看見越來越多此前未曾看見的東西。文藝批評(píng)是對講究“目觀為美”的文藝創(chuàng)造所作的批評(píng)，批評(píng)對象本身所洋溢的形式感，決定了文藝批評(píng)是可以并應(yīng)該有助于讓人更多地看見或發(fā)現(xiàn)的，因此文藝批評(píng)最不應(yīng)該故弄玄虛，過分抽象晦澀。故弄玄虛和過分的抽象晦澀，從某種意義上也是批評(píng)不能及物的一種表現(xiàn)，至少會(huì)影響批評(píng)及物性的實(shí)現(xiàn)。也正因?yàn)槿绱?，在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，早有人提出須注意批評(píng)對創(chuàng)作的侵害問題，他們甚至認(rèn)為，對這種侵害的抵御足以成就文學(xué)的“當(dāng)代品質(zhì)”?；谝欢螘r(shí)間以來文藝批評(píng)存在著對創(chuàng)作的種種疏離和曲解，使創(chuàng)作可以甚至必須抵御批評(píng)這樣極端的命題居然得以成立，這實(shí)在值得我們深長思之。因此，我們呼吁文藝批評(píng)必須明確反對過分理論化，包括一切過度的引申和強(qiáng)制的闡釋，尤其反對刻意“創(chuàng)造出某種體系，使原本毫無聯(lián)系的東西產(chǎn)生出合理的聯(lián)系”，或“憑空架高把一個(gè)不相干的同類硬扯上去”，這實(shí)在是批評(píng)及物的題中應(yīng)有之義。

在這方面，古今中外，已有許多批評(píng)家為我們做出了榜樣。即就現(xiàn)當(dāng)代中國而言，讓自己的觀察緊貼作者和作品，不鉆概念的牛角，不拉體系的虎皮，也曾見諸李健吾等人的批評(píng)。在與文藝史、文藝?yán)碚撊灰惑w的大格局中，這些批評(píng)家憑個(gè)人的生命體驗(yàn)和過人的悟性，兼采中西文學(xué)批評(píng)之優(yōu)長，將傳統(tǒng)的意象賞會(huì)與西方的印象批評(píng)相結(jié)合，既能知人論世，解開創(chuàng)作者的心路歷程與作品呈現(xiàn)的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，又專注于一己的情感體驗(yàn)，將及物批評(píng)必然具有的可視性特性發(fā)揮得淋漓盡致，而且形式活潑，雜感、談片與札記都有；語言生動(dòng)，理性的審視與感性的流溢交至，是真的在增加了批評(píng)的解釋能力的同時(shí)，兼具有開放性、對話性，從而拉近了文藝與普羅大眾的距離，在成全作者的啟蒙熱情或拯救欲望的同時(shí)，將僅止于欣賞甚至圍觀，或尚未進(jìn)入自覺狀態(tài)的自發(fā)的讀者與觀者，改造為真正具有審美理解力的“文化大眾”，從而印證了亞里士多德所說的批評(píng)本就是“有文化的公民的日?；顒?dòng)”。

只是有點(diǎn)遺憾，今天不盡合理的學(xué)術(shù)制度，一定程度阻礙了文藝批評(píng)多元化呈現(xiàn)的實(shí)現(xiàn)，文藝批評(píng)本該有的及物性，以及由此帶來的自由開放的創(chuàng)造精神漸漸地被冷落、遭扼殺，表現(xiàn)為不是過于浮泛、隨意的群居終日、言不及意，就是過分的機(jī)械化、程式化，直至淪為人見人厭的新經(jīng)院和新八股。尤其在文學(xué)史和藝術(shù)史的權(quán)力被無限抬高的學(xué)院中，文藝批評(píng)因其關(guān)注即時(shí)反應(yīng)和個(gè)人感受，常常不被視為高上的學(xué)問，進(jìn)而又因?yàn)樽陨硐萦趷盒匝瓑亩鴮以廨p慢，這實(shí)在是非常遺憾的事情。為了一種徹底的改變能盡快到來，一切有出息的批評(píng)家應(yīng)該有責(zé)任心和崗位意識(shí)，既態(tài)度平懇接地氣，又思想深刻能超拔，努力多做“對話式批評(píng)”和“為讀者的批評(píng)”，只有這樣，才能使自己成為一個(gè)真正的在場者，一方面能闡明作者的思想，另一方面還能超越上升到文化批評(píng)的層面，完成為公眾服務(wù)，指導(dǎo)公眾意識(shí)的使命。

三、及物的品味、格調(diào)與責(zé)任

為了這種及物的批評(píng)能早日建成，維護(hù)批評(píng)的品味與格調(diào)非常重要。如前所說，當(dāng)前文藝批評(píng)存在著泛化與固化的傾向，由此造成種種不作為而失語、亂作為而失范、關(guān)顧人情而失貞、不重價(jià)值而失真、不及文學(xué)之物而失美等問題，包括多整體抽象的否定，少個(gè)案具體的糾彈等奇怪的生態(tài)，已使許多人對文藝批評(píng)失去了信心。有的批評(píng)看似能聚焦問題，鼓勵(lì)交鋒，乃或不時(shí)刊登正反雙方的評(píng)論文章，但很遺憾，所刊出的文章有許多是由編輯預(yù)先約好誰扮演正方誰充當(dāng)反方的，并且就是如此，仍未見多少思想的交鋒，甚至意義上的交集。這種現(xiàn)象正照見了批評(píng)家的萎弱與茍且。

所以今天對文藝批評(píng)不能及物的反思，必須從重建批評(píng)家的精神人格做起。尤其要通過認(rèn)真深刻的反思，重建批評(píng)家自身唯真理是從的頑健的風(fēng)骨，雖千萬人吾往矣的勇毅的品性，以及獨(dú)上高樓望盡天涯路的貞定的操守。如此言必求實(shí)，言必求是，不計(jì)毀譽(yù)，甘于寂寞，才談得到受藝術(shù)家誠心的推戴與尊重，才有可能引導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作揭示生活的浮偽，裸出時(shí)代的真相，進(jìn)而看到繁華背后的慘淡，有以堅(jiān)信將要到來的美好。要之，在從事具體的批評(píng)時(shí)要俯身向下，不作假，不扮酷，尤能尊重藝術(shù)家的付出，深體其創(chuàng)作的艱難，并因?yàn)槿绱耍貏e能誠懇地指出他們的不足，使其意識(shí)到在許多時(shí)候藝術(shù)絕不僅僅是藝術(shù)本身（如果說藝術(shù)本身能構(gòu)成目的，那也是因?yàn)樗澈蟪休d著生活，不過那些變動(dòng)不居的生活常被紛繁流轉(zhuǎn)的現(xiàn)象所遮蔽，以至使人看不到它所含示的真實(shí)意義），才是稱職的批評(píng)家。馬克思說，“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界”。批評(píng)的本位決定了它所展開的不僅是認(rèn)識(shí)性的過程，它須堅(jiān)決地主張自己原本就是有強(qiáng)烈的實(shí)踐性品格，并始終有立足于土地而形成的問題意識(shí)。這就是我們所說的批評(píng)的品味與格調(diào)，也是批評(píng)家必須有的品味與格調(diào)。

而要在追求及物的同時(shí)做到有品位，有格調(diào)，有守有為很是重要?！笆亍笔怯辛?，守住批評(píng)家的職業(yè)本分，不貼熱點(diǎn)，不趕熱場，更注重知識(shí)的更新和修養(yǎng)的提升，并始終以成為真正的內(nèi)行、專家為唯一的努力方向。“為”是能創(chuàng)造，能積極貢獻(xiàn)有深刻的哲思、厚重的歷史感和既淵雅又靈動(dòng)的文化意味的精彩的批評(píng)，特別是在一片哄抬聲中，在一邊倒的宣傳營銷中仍能如此，或尤能如此。如果說，藝術(shù)家需要不斷提高學(xué)養(yǎng)、涵養(yǎng)和修養(yǎng)，需要把做人、做事與創(chuàng)作結(jié)合起來，能下苦功，練真功，從而使作品提升到一定高度的話，那么批評(píng)家更應(yīng)該堅(jiān)持弘揚(yáng)真理，濬發(fā)真知，不阿好，不徇私，拒絕一切喪失了價(jià)值皈依的低俗批評(píng)，既揭出偽浪漫的不情與虛假，避免將即興式的點(diǎn)贊和吐槽當(dāng)作批評(píng)的平庸與訛濫，又能從過于個(gè)人化或西方化的敘事中解放出來，以防止因過分沉溺于個(gè)人的好惡而使藝術(shù)失去更廣大的關(guān)懷，進(jìn)而失去更廣大的人群。至于“紅包批評(píng)”“坐臺(tái)批評(píng)”，就更與他絕緣了。

為此，批評(píng)家必須誠身有道，積德無細(xì)，認(rèn)真加強(qiáng)主體修煉，努力完善自己的人格。在這方面，中國傳統(tǒng)文化有許多很好的資源可以汲取，有許多很好的提點(diǎn)可供警鐘長鳴。尤其是傳統(tǒng)儒學(xué)從來重視成人、達(dá)人，十分強(qiáng)調(diào)人須盡此反己之殊能，既能“身在”，又能“出離”，以求得自我認(rèn)識(shí)的準(zhǔn)確，然后孜孜不倦，創(chuàng)進(jìn)不息。與此相聯(lián)系，傳統(tǒng)文化還主張修身須從自重言行開始，所謂“君子必貴其言，貴其言則尊其身，尊其身則重其道，重其道所以立其教”。不然，“言費(fèi)則身賤，身賤則道輕，道輕則教廢”（徐幹《中論?貴言》）?？傊畬€(gè)人而言，問學(xué)是為了求道；對社會(huì)而言，得道是為了垂教。而為求道行教化，它又從來重視“明明德”，即在澄明生命自身或內(nèi)心本自具有的光明德性的同時(shí)，能發(fā)揚(yáng)光大此真德真道。當(dāng)然，要做到這一點(diǎn)很不容易，也需要不斷地修煉。當(dāng)然主要是在生活中修煉，也就是在及物過程中修煉。此所以，后來心學(xué)論及此義，特別強(qiáng)調(diào)安處在人世中的“存心”“養(yǎng)心”和“盡心”行為，認(rèn)為唯此在心上切己用功，能否開顯出光明之德所特有的專、精、純、樸、高、遠(yuǎn)、深尚不可知，又豈能出讓原則，降格取媚。2019年3月4日下午，習(xí)近平總書記看望參加全國政協(xié)十三屆二次會(huì)議的文化藝術(shù)界、社會(huì)科學(xué)界委員，并參加聯(lián)組會(huì)，要求文藝和社科工作者能深刻反映時(shí)代的歷史巨變，描繪時(shí)代的精神圖譜，為時(shí)代畫像、立傳、明德的同時(shí)，又特別強(qiáng)調(diào)要有品位與格調(diào)，正是接續(xù)著這樣的傳統(tǒng)。

品位與格調(diào)源于責(zé)任。從狹義的角度說，文藝批評(píng)不僅僅是對文藝作品或現(xiàn)象的一過性解讀，它是史的構(gòu)建的基礎(chǔ)，應(yīng)當(dāng)傳達(dá)一個(gè)時(shí)代特有的審美氣質(zhì)，從而為文藝進(jìn)入歷史并得以適切的安頓提供可信的記錄；從廣義的角度說，更是一個(gè)時(shí)代審美意識(shí)和文化認(rèn)知的積淀，包括體現(xiàn)著如韋恩?布斯所說的足以反映一定“道德教誨”的“倫理的尺度”。他甚至認(rèn)為，所有敘事作品都“含有一定的倫理價(jià)值觀”，都有這種“倫理的尺度”。作為人類良知與精神的值更者，古今中外，有許多作家、藝術(shù)家在某些特殊的時(shí)刻，都充任過這種尺度乃或價(jià)值的守護(hù)，甚至為此擔(dān)荷過先知才會(huì)有的痛苦。其中一些偉大的作家、批評(píng)家更能以如椽之筆，四兩撥千斤，剔肉見骨，若不經(jīng)意就撕開了黑暗的創(chuàng)口，揭示出人性中的真相。

今天的文藝生產(chǎn)固然須適應(yīng)消費(fèi)的需求，但這不等于說藝術(shù)家、批評(píng)家可以取一種追隨乃至迎合的姿態(tài)，而忘了由及物而審視與批判的責(zé)命。因?yàn)榕c上述文藝生產(chǎn)方式和評(píng)價(jià)方式的變化相伴隨，人們的文藝生活乃至精神生活越來越需要內(nèi)行專精的指導(dǎo)也已成趨勢。因此，批評(píng)家必須有明確的崗位意識(shí)和責(zé)任心，不管是基于娛樂化或泛化的趣味，抑或是有意采取一種專業(yè)化或固化的策略，都不應(yīng)該忘了許多時(shí)候，媒介只是感官的延伸，而批評(píng)才能達(dá)成思想的傳遞。當(dāng)然，更不該忘記批評(píng)從來具有的公共屬性。理查德?波斯納在《公共知識(shí)分子：衰落之研究》一書中，曾單辟“作為公共知識(shí)分子的文學(xué)評(píng)論家”一章，討論如何通過與現(xiàn)代價(jià)值、政治思想和公共話語建立起深刻關(guān)聯(lián)，來避免文學(xué)批評(píng)淪為美學(xué)意義上的抽象，我們的批評(píng)家更當(dāng)在這方面做出扎扎實(shí)實(shí)的業(yè)績。

同樣，今天的文藝批評(píng)不能及物，不能通作者之意，開覽者之心，不同程度地存在著泛化和固化的弊端，并不意味著我們須默認(rèn)它是合理的，更不意味著我們對一種從來向往的好的批評(píng)的遺忘。福柯曾說自己“忍不住夢想一種批評(píng)，這種批評(píng)不會(huì)努力去批判，而是給一部作品、一本書、一個(gè)句子、一種思想帶來生命；它把火點(diǎn)燃，觀察青草的生長，聆聽風(fēng)的聲音，在微風(fēng)中接住海面的泡沫，再把它揉碎。它增加存在的符號(hào)，而不是去評(píng)判；它召喚這些存在的符號(hào)，把它們從沉睡中喚醒。也許有時(shí)候把它們創(chuàng)造出來——那樣會(huì)更好。下判決的那種批評(píng)令我昏昏欲睡，我喜歡批評(píng)能迸發(fā)出想象的火花。它不應(yīng)該是穿著紅袍的君主，它應(yīng)該挾著風(fēng)暴和閃電”，艾略特也稱自己“最為感激的批評(píng)家是……能讓我去看我過去從未看到過的東西，或者只是用被偏見蒙蔽著的眼睛去看的東西，他們讓我直接面對這種東西，然后讓我獨(dú)自一人去進(jìn)一步處理它。在這之后，我必須依靠我自己的感受力、智力以及發(fā)現(xiàn)智慧的能力”，所指涉的有許多正是批評(píng)的及物特性。這種及物的批評(píng)真正做到了蒂博代所稱道的博學(xué)又勤懇地把我們這一代的科學(xué)、社會(huì)、美學(xué)與創(chuàng)作靈感帶回大眾的視野，從而使“批評(píng)在他手中真正成為一種創(chuàng)造”，它們當(dāng)然也是我們這個(gè)時(shí)代所需要的批評(píng)。

總之，當(dāng)我們重提文藝批評(píng)必須及物，必須回歸文藝創(chuàng)作的現(xiàn)場，原是把積極介入當(dāng)下，回應(yīng)時(shí)代，堅(jiān)持社會(huì)效益優(yōu)先，用健康向上的精神產(chǎn)品抵制一切低俗、庸俗和媚俗，從而最大限度地把發(fā)揮藝術(shù)在陶冶情操、啟迪心智、引領(lǐng)風(fēng)尚方面的作用視為題中應(yīng)有之義。這也就是“為時(shí)代明德”。中國人從來好說明德所則，政教所行。因?yàn)槿缜八f的原因，文藝生產(chǎn)能為新的社會(huì)意識(shí)的形成和符合當(dāng)代中國的時(shí)代精神提供堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，所以任何從事這項(xiàng)事業(yè)的人都不應(yīng)僅僅將其視為紙上功夫，而必須讓筆帶著靈魂身體力行，“與時(shí)代同步伐，以人民為中心，以精品奉獻(xiàn)人民，用明德引領(lǐng)風(fēng)尚”，從而完成 “以文化人”“以文育人”和“以文培元”的神圣使命。