高建平

近代以來，中國學(xué)術(shù)總是被“中西”和“古今”這兩個(gè)大問題所困擾。如果說，這一問題在各種人文和社會(huì)科學(xué)中都普遍存在的話，那么，它在美學(xué)中表現(xiàn)得就尤為明顯。

在古代中國，我們有一些通過回溯而被稱為“美學(xué)思想”的材料，而“美學(xué)”作為一個(gè)學(xué)科是通過從西方引進(jìn)而建立起來的。18世紀(jì)中期，德國人鮑姆加登提出一個(gè)概念“?sthetik”，后來在譯成漢字時(shí)，被定名為“美學(xué)”。而幾乎是同一時(shí)間，法國人巴托提出了“beaux-arts”的概念，這成為后來建立“現(xiàn)代藝術(shù)體系”的雛型，此詞后來被譯為“美的藝術(shù)”。這兩個(gè)概念分別成為現(xiàn)代美學(xué)的兩塊奠基石。除此以外，還有“審美無功利”“趣味”“天才”“想象”“崇高”等眾多的概念，在康德那里被綜合進(jìn)了一個(gè)完整的體系中，成為現(xiàn)代美學(xué)的雛形。到了19世紀(jì)，在席勒、謝林、黑格爾、叔本華和尼采等人那里，經(jīng)過一系列發(fā)展，從而使這門學(xué)科走向成熟。

這門學(xué)科到了20世紀(jì)初被傳入中國，由此開啟了真正學(xué)科意義上的中國美學(xué)的現(xiàn)代歷程。

一、走出“沖擊與反應(yīng)”，走進(jìn)文化之“網(wǎng)”

20世紀(jì)30年代，當(dāng)朱自清為朱光潛的《文藝心理學(xué)》寫序言時(shí)，他的感覺仍是： “美學(xué)大約還得算是年輕的學(xué)問，給一般讀者說法的書幾乎沒有；這可窘住了中國翻譯介紹的人。據(jù)我所知，我們現(xiàn)有的幾部關(guān)于藝術(shù)或美學(xué)的書，大抵以日文書為底本；往往薄得可憐，用語行文又太將就原作，像是西洋人說中國話，總不能夠讓我們十二分聽進(jìn)去?！边@反映了當(dāng)時(shí)人對(duì)這個(gè)學(xué)科的一般印象。當(dāng)時(shí)人都認(rèn)為，從國外引進(jìn)了這樣一門學(xué)科，中國學(xué)術(shù)界主要是在學(xué)習(xí)。當(dāng)然，與此前的幾本書相比，朱光潛的書要好得多。朱自清寫道，這本《文藝心理學(xué)》是，“全書文字像行云流水，自在極了。他像談話似的，一層層領(lǐng)著你走進(jìn)高深和復(fù)雜里去。他這里給你來一個(gè)比喻，那里給你來一段故事，有時(shí)正經(jīng)，有時(shí)詼諧；你不知不覺地跟著他走，不知不覺地‘到了家’”。朱光潛在語言上很高明，很好地“化”了來自西方的“年輕的學(xué)問”，使中國人能“聽進(jìn)去”。

20世紀(jì)80年代，朱光潛擔(dān)任中華美學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)長，多次給一些在全國各地召開的各種美學(xué)會(huì)議寫去賀信。他的賀信中都有一個(gè)中心內(nèi)容，號(hào)召青年要學(xué)外文。他所面對(duì)的，仍是這樣一個(gè)“西學(xué)東漸”的事實(shí)。說明在當(dāng)時(shí)的背景下，仍然需要魯迅的“拿來主義”，通過“拿來”，建設(shè)好中國美學(xué)。

李澤厚在為“美學(xué)譯文叢書”所寫的序言中，提出“目前應(yīng)該組織力量盡快地將國外美學(xué)著作翻譯過來。我認(rèn)為這對(duì)于徹底改善我們目前的美學(xué)研究狀況具有重要意義。有價(jià)值的翻譯工作比缺乏學(xué)術(shù)價(jià)值的文章用處大得多。”

“文革”的破壞，造成了新一輪的封閉。發(fā)展中國美學(xué)的研究，要再次從“拿來”做起。從20世紀(jì)80年代開始，美學(xué)在中國的發(fā)展，與這種引進(jìn)和翻譯浪潮有著密切的關(guān)系。

然而，美學(xué)這門學(xué)科也有著它自身的“中國故事”。一些現(xiàn)代學(xué)科在非西方國家建立起來的過程，既體現(xiàn)了一些共同的規(guī)律，也有各種各樣的特殊情況，走著各自的道路。依照接受國的體量的大小、既有的文化和學(xué)術(shù)的發(fā)達(dá)程度，以及對(duì)自身傳統(tǒng)的堅(jiān)持程度，學(xué)科發(fā)展會(huì)出現(xiàn)一些不同。同時(shí)，與西方語言的接近程度相比，在空間上的距離，政治上的機(jī)緣，都會(huì)影響這種傳播。既使在同一個(gè)國家，面對(duì)外來影響，不同的學(xué)者依其學(xué)術(shù)背景和學(xué)術(shù)個(gè)性不同，也有著各自不同的對(duì)外來影響的處理方式。

關(guān)于在近代社會(huì)中非西方國家對(duì)西方學(xué)術(shù)的引入，有一個(gè)一般性的表述，被稱為“沖擊與反應(yīng)”。在西方出現(xiàn)的一些新的學(xué)科、觀念和方法傳到非西方國家之時(shí)，就對(duì)當(dāng)時(shí)的文化產(chǎn)生沖擊，從而引起各種反應(yīng)。

中國學(xué)術(shù)思想的現(xiàn)代化進(jìn)程，也被人這樣描述。這種描述，在一定時(shí)期有著一定的道理。但是，這種模式忽略了種種復(fù)雜的具體情況，特別是“反應(yīng)”一詞，隱藏著一種被動(dòng)性。而所有的接受，都不可能完全被動(dòng)，其中包含著不同程度的主動(dòng)。

一般說來，“反應(yīng)”至少可分為四種：

第一種是西方出思想，非西方出例證。西方的思想被認(rèn)為是具有普適性，于是，有學(xué)者在非西方國家尋找例證，以證明這種思想如何普遍適用。包括美學(xué)在內(nèi)的許多社會(huì)與人文學(xué)科曾經(jīng)都是如此。人們認(rèn)為，西方人所發(fā)現(xiàn)的，是美學(xué)、心理學(xué)和社會(huì)學(xué)的一般規(guī)律，它也適用于一些非西方國家。例如，在美學(xué)上，朱光潛在《文藝心理學(xué)》中所分析的“形象的直覺”說，認(rèn)為“直覺除形象之外別無所見，形象除直覺之外也別無其他心理活動(dòng)可見出。有形象必有直覺，有直覺也必有形象。直覺是突然間心里見到一個(gè)形象或意象，其實(shí)就是創(chuàng)造，形象便是創(chuàng)造成的藝術(shù)?！边@種思想有著明顯的克羅齊思想的痕跡。

再如，關(guān)于“心理的距離”的論述，來自英國心理美學(xué)的研究者愛德華?布洛的一篇論文《作為一個(gè)藝術(shù)因素和一個(gè)審美原理的“心理距離”》。 Egward Bullough, “ ‘Psychical Distance’ as a Factor in Art and an Aesthetic Principle”, in Edward Bullough, . London：Bowes &Bowes, 1957, p. 94.在此基礎(chǔ)上，朱光潛有所修正和發(fā)揮。布洛說，藝術(shù)要最大限度地縮小距離而又不失去它。朱光潛則主張“不即不離”，藝術(shù)要在“理想主義”和“自然主義”之間找到一個(gè)適當(dāng)?shù)奈恢?，即不能太抽象，也不能太現(xiàn)實(shí)。

其他如“移情說”和“內(nèi)摹仿”的論述，也是如此。從當(dāng)時(shí)在歐洲流行的美學(xué)學(xué)說開始，聯(lián)系其他歐洲重要美學(xué)家的觀點(diǎn)，再與中國古代的一些思想相匹配。由此寫出來的書，既有西方的觀點(diǎn)，也有中國人所熟悉的一些觀點(diǎn)，更有大量中外文學(xué)藝術(shù)作品的例證，將一些重要的美學(xué)理論融化到全書的論述之中，相互配合，使讀者有親切感。

這種用中國的例證來證明西方理論的做法在那一時(shí)期曾經(jīng)相當(dāng)流行，在推動(dòng)學(xué)術(shù)進(jìn)步和社會(huì)發(fā)展方面起過重要的作用。

第二種是西方出方法，非西方出對(duì)象。將一些研究西方的對(duì)象所形成的方法，移用到非西方的對(duì)象上去。例如，在語言學(xué)上，套用西方的語言學(xué)研究方法，研究非西方語言。例如，馬建忠的《馬氏文通》運(yùn)用了拉丁文的語法構(gòu)建古代漢語的語法。作者在《后序》中提到：“斯書也，因西方已經(jīng)有之規(guī)矩，于經(jīng)籍中求其所同所不同者，曲證繁引以確知華文義例之所在，而后童蒙入塾能循是而學(xué)文焉，其成就之速必?zé)o遜于西人?！焙笫赖难芯空咧赋隽诉@本書的許多不足之處，但在語法學(xué)界，這本書的開創(chuàng)之功，是所有的研究者都承認(rèn)的。在這本書之后，有許多語法學(xué)的著作問世，其中影響比較大的，是黎錦熙的《新著國語文法》。這本書運(yùn)用英語的語法，構(gòu)建了現(xiàn)代白話文的文法。對(duì)此有很多人批評(píng)。原書于1924年出版，黎錦熙自己后來在1951年也寫道：“《新著國語文法》的英文法面貌頗濃厚，頗猙獰?！?/p>

語言學(xué)界圍繞以馬建忠和黎錦熙所代表的學(xué)者構(gòu)建的語法，曾進(jìn)行過熱烈的爭論，作過嚴(yán)厲的批判。他們的書的確是在削足適履，對(duì)漢語的實(shí)際考慮不夠。這些批判當(dāng)然是有道理的，但是，一部中國語法學(xué)史，仍然是要從他們寫起。無論是他們的著作所提供的內(nèi)容，或者是他們的著作作為批評(píng)的靶子的意義，對(duì)于中國語法學(xué)的建立和發(fā)展，都具有無與倫比的價(jià)值。

再如考古學(xué)，把西方考古學(xué)中所取得的經(jīng)驗(yàn)移用到非西方的考古對(duì)象之上?？脊艑W(xué)家李濟(jì)在美國哈佛大學(xué)學(xué)習(xí)人類學(xué)，裴文中在法國巴黎大學(xué)學(xué)習(xí)古人類學(xué)，夏鼐在英國倫敦大學(xué)學(xué)習(xí)埃及學(xué)，他們將所學(xué)的方法，運(yùn)用到中國考古學(xué)研究上來，都取得了巨大的成就。

美學(xué)也是如此。朱光潛在寫作《詩論》時(shí)，就借鑒了英詩的分析方法，對(duì)漢語詩歌進(jìn)行分析。

在20世紀(jì)上半葉，中國的許多人文學(xué)科的研究者都具有這方面的特點(diǎn)。許多學(xué)者通過橫跨兩個(gè)文明圈，引來了新的研究方法，獲得了一批突出的研究成果，促成了這些學(xué)科在中國的建立。方法具有普遍意義。盡管當(dāng)對(duì)象不同之時(shí)，我們要依據(jù)對(duì)象來調(diào)整方法，但首先要引入，其次才是在研究過程中對(duì)方法進(jìn)行調(diào)整。

第三種是尋找與西方的相通之處，以證明中國與西方在學(xué)問上殊途同歸。這是基于這樣一個(gè)信念，認(rèn)為文化是人類生活的反映。不同民族、不同國家的人，盡管在文化上有著種種不同的表現(xiàn)，如語言、生活習(xí)俗、歷史文化觀念、價(jià)值觀，但歸根結(jié)底，又有許多相同之處。錢鍾書認(rèn)為，“東海西海，心理攸同”。他在《管錐篇》中，用大量的例子證明這一點(diǎn)。當(dāng)人們致力于尋找“同”的時(shí)候，就能找到“同”。正是這些相同之處，使人與人、文化與文化之間可以相互溝通，相互理解。從這個(gè)角度找證據(jù)，我們可以在不同文化中找到許多相似之處。

第四種則與前一種相反，努力尋找文化間的不同，從而看到各自的特點(diǎn)，致力于論述中國文化與西方文化不同的特點(diǎn)，從而強(qiáng)調(diào)東西方的差異和對(duì)立。例如，宗白華致力于說明中西繪畫的對(duì)立，認(rèn)為中西繪畫各有不同的空間意識(shí)和造型方式。

這四種，從某種意義上講，都是“沖擊與反應(yīng)”的表現(xiàn)，或者說，是在“沖擊與反應(yīng)”時(shí)代對(duì)文化間關(guān)系的不同認(rèn)識(shí)而已。這些觀點(diǎn)、立場和做法，都從屬于時(shí)代，在那個(gè)時(shí)代具有歷史進(jìn)步性，也具有重要的學(xué)術(shù)意義。我們不必用今天的眼光，在其中“辨明是非”，繼續(xù)陷入到一種無解的爭論之中。

“沖擊與反應(yīng)”是一個(gè)席卷全球的大過程，在不同的民族和國家，由于自身的條件不同，表現(xiàn)各不相同；在不同的學(xué)科，由于各自所研究的對(duì)象不同，也有著種種差異。我們過去認(rèn)為，前兩種，即西方出思想、非西方出例證，和西方出方法、非西方出對(duì)象，由于是從西方的理論和方法出發(fā)來進(jìn)行研究，因而具有強(qiáng)烈的西方中心主義色彩。而后兩種，即尋找與西方的相同點(diǎn)與不同點(diǎn)，則已經(jīng)走出了西方中心主義，具有將中國文化與西方文化進(jìn)行比較的特點(diǎn)。但實(shí)際上，這后兩種也是在西方中心主義的語境中形成的。

尋找相同點(diǎn)，是以西方思想為綱，在非西方尋找對(duì)應(yīng)物。這些對(duì)應(yīng)物也許能夠找到，也許找不到。只選擇一些所能找到的例證來推導(dǎo)，證明中西相同，獲得的結(jié)論必然是偏頗的。其實(shí)，即使找到，尋找的出發(fā)點(diǎn)和所尋找的樣本仍是由西方確定的。

尋找不同點(diǎn)，也是一種以西方為普遍性，而以非西方為特殊性的思路。任何中西二元對(duì)立性的尋找，如果放在世界的眼光看，仍是以西方為中心和標(biāo)準(zhǔn)，各自尋找不同之處，從而形成由“西方”和“其他”的對(duì)立所構(gòu)成的世界。例如，中國學(xué)者尋找“中國”與“西方”，印度學(xué)者尋找“印度”與“西方”，所有的“其他”，包括日本、韓國、俄羅斯、伊朗，阿拉伯世界、撒哈拉沙漠以南的非洲，都在尋找自身與“西方”的不同。于是，中國人講兩部史，一是中國史，一是西方史；或者中國文學(xué)史，西方文學(xué)史；或者中國美學(xué)史，西方美學(xué)史；或者中國文明史，西方文明史。各門學(xué)科都有兩部史，一部是中國的，一部是西方的。如果我們?nèi)ヒ恍┓俏鞣降耐鈬?，就?huì)發(fā)現(xiàn)，這是一種普遍的現(xiàn)象。許多國家，例如前面說的日本、俄羅斯、印度、伊朗等，都在講兩部史，即西方史與自身的歷史。于是，全球與地方的關(guān)系，被理解為“西方”與自身的關(guān)系，從而形成一種以對(duì)抗西方中心主義的姿態(tài)實(shí)現(xiàn)的西方中心主義，并且使得西方中心主義在對(duì)抗中得到深化。“其他”只是“西方”的補(bǔ)充，盡管是以對(duì)立形式出現(xiàn)的補(bǔ)充。

關(guān)于世界文化結(jié)構(gòu)的想象，必須克服西方中心主義。更好的設(shè)想，不再是這種以西方為中心的放射性的想象，而是建構(gòu)一種無中心卻又相互聯(lián)系的，或者說是網(wǎng)的想象。世界以網(wǎng)的形式聯(lián)系在一起，而非以某種文化為中心而眾星拱月。從放射性的想象到網(wǎng)的想象，是歷史的發(fā)展。過去曾經(jīng)具有某種合理性的對(duì)文化間關(guān)系的理解，到了今天就顯得過時(shí)，要被新的想象模式所代替。

二、傳統(tǒng)的另一個(gè)義項(xiàng)與它如何出場？

在“沖擊與反應(yīng)”的模式之中，“沖擊”來自從西方開始的現(xiàn)代化浪潮，以及由此出現(xiàn)的觀念、制度、思想、學(xué)科、方法等從西方國家向非西方國家的傳播。

由“沖擊”所引發(fā)的“反應(yīng)”，正如前面所說，方式是多種多樣的。同一句話，聽的人不同，接受到的信息會(huì)不同。同聽一節(jié)課，班上的同學(xué)吸取到的知識(shí)也不同。同一個(gè)知識(shí)傳播的過程，在不同的文化中，也會(huì)產(chǎn)生不同的“反應(yīng)”，從而形成不同的做學(xué)問的方式。也正是由于有這個(gè)過程，各種復(fù)雜性才會(huì)產(chǎn)生，從而使包括中國在內(nèi)的諸多非西方國家的現(xiàn)代化過程呈現(xiàn)出豐富多彩的樣貌。前面所說的種種處理中西關(guān)系的態(tài)度和立場，就是這一過程的體現(xiàn)。

這里所說的“反應(yīng)”，主要是指來自傳統(tǒng)的反應(yīng)。世界各不同的民族，都各自有著不同的傳統(tǒng)。在一定程度上甚至可以說，傳統(tǒng)就是文化本身。世界各文化是平等的，但文化有強(qiáng)有弱、有高有低、體量有大有小、傳承時(shí)間也有長有短，這些都決定了“反應(yīng)”的強(qiáng)度和性質(zhì)。例如，美洲的印第安人文化，澳大利亞的土著文化，時(shí)間雖然悠久，但沒有文字，工藝和制造能力也比較弱。這種文化在西方文化沖擊面前，缺乏抗擊力。一些文明古國，例如印度、伊朗、阿拉伯世界，在面對(duì)西方文明沖擊時(shí)，抗擊力就強(qiáng)得多。日本、韓國和中國等東亞國家，由于語言上不屬于印歐語系，轉(zhuǎn)化起來就更有障礙。不管這些文化之中是否曾經(jīng)出現(xiàn)過各種諸如“全盤西化”或“脫亞入歐”的意愿，傳統(tǒng)的“反應(yīng)”仍會(huì)頑強(qiáng)地表現(xiàn)出來。

傳統(tǒng)文化的狀態(tài)，文明發(fā)展的程度，對(duì)“反應(yīng)”方式的形成，具有極重要的決定性的意義。與這種決定性的意義相比，學(xué)者個(gè)人在與西方文化相遇時(shí)所采取的姿態(tài)是微不足道的。

其實(shí)，“反應(yīng)”這個(gè)詞的使用，本身就有可質(zhì)疑之處。如果我們進(jìn)一步分析的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“反應(yīng)”一詞本身就暗示諸種非西方文化在面對(duì)西方文化沖擊時(shí)所具有的被動(dòng)性。這種想象，是將非西方文化看作某種靜態(tài)物。只有在西方文化的沖擊下才動(dòng)了起來。例如，那種關(guān)于“靜止的東方”的想象，對(duì)東方文化和社會(huì)結(jié)構(gòu)永恒性的稱贊，就是由此產(chǎn)生的。有人發(fā)明一種“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”的表述，設(shè)想東方的社會(huì)制度總是穩(wěn)定不變的，只有西方來了，才會(huì)發(fā)生改變，這都是“沖擊與反應(yīng)”想象模式所造成的結(jié)果。

由此，非西方文化的“動(dòng)”，只是“被動(dòng)”，是在西方推動(dòng)之下的“動(dòng)”。在近代，一些非西方國家通過引進(jìn)一些西方的思想、文化和學(xué)術(shù)，實(shí)現(xiàn)了自己的現(xiàn)代化改造，這種改造呈現(xiàn)出在“推動(dòng)”之下才“變動(dòng)”的現(xiàn)象。在很長的時(shí)間里，我們對(duì)中國的想象就是如此。中國人奉行“天不變，道亦不變”的宗旨，直到近代，才發(fā)現(xiàn)“天”變了，世界大勢不同了，因此“道”也要相應(yīng)地跟著變。

還有一種情況，是“傳動(dòng)”。一些非西方文化所具有的一定程度的主動(dòng)性就是如此。近代日本扮演著“傳動(dòng)”東亞文化的角色，使得在文化上“東洋”成為“西洋”的鏡子。日本通過自己的改革，給其他東亞國家作出了示范；日本人通過將西方的概念譯成漢字，使其他東亞國家也用同樣或類似的漢字來對(duì)這些概念進(jìn)行翻譯；日本通過經(jīng)濟(jì)、政治和軍事實(shí)力的展示，迫使其他東亞國家也意識(shí)到只有走上革新圖強(qiáng)之途，才是救國救亡之道。這種“傳動(dòng)”，更加凸顯出非西方國家的被動(dòng)之“動(dòng)”。亞洲四小龍?jiān)诮?jīng)濟(jì)上的成功，也對(duì)中國的改革開放起過推動(dòng)作用，而中國改革開放的成功，也在影響著其他一些周邊國家。

然而，我們對(duì)傳統(tǒng)的這種理解，有著一個(gè)根本的錯(cuò)誤。傳統(tǒng)這個(gè)詞，可以表示一套有文字或沒有文字記載的習(xí)俗、禮儀、道德、風(fēng)尚，它們傳承數(shù)百年甚至可以追溯到千年之前。這個(gè)詞也常常用來表述與“現(xiàn)代”相對(duì)的意義。當(dāng)我們講“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”要融合發(fā)展時(shí)，含義是很明確的?！皞鹘y(tǒng)”就是舊的，“現(xiàn)代”就是新的。人們可以過“傳統(tǒng)”節(jié)日，穿“傳統(tǒng)”服裝，城市里有“傳統(tǒng)”街區(qū)，可到這些街區(qū)中品嘗“傳統(tǒng)”小吃，這里的“傳統(tǒng)”二字，都表示“古舊”。我們還可以說，一個(gè)人的性格和生活態(tài)度很“傳統(tǒng)”，某種行事方式很“傳統(tǒng)”，舉行了一場“傳統(tǒng)”婚禮，都是表示與“新潮”相對(duì)立，這只是傳統(tǒng)的一個(gè)義項(xiàng)。傳統(tǒng)還有另一個(gè)義項(xiàng)，指具有傳承關(guān)系的系列。當(dāng)我們講英美哲學(xué)的經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)、分析哲學(xué)傳統(tǒng)，或者歐洲大陸哲學(xué)的理性主義傳統(tǒng)，以及思辨哲學(xué)的傳統(tǒng)，都是既回溯過去，又包括當(dāng)下，又指向未來的。同樣，我們說某種思想屬于馬克思主義傳統(tǒng)之時(shí)，也是一種前后傳承關(guān)系，既指向過去和現(xiàn)在，也指向未來。這時(shí)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代就不再是相對(duì)立的詞。傳統(tǒng)是一個(gè)系列，一種傳承關(guān)系，一個(gè)活物?，F(xiàn)代成為這個(gè)系列中的一段時(shí)期。

“沖擊與反應(yīng)”的模式，基于這樣的想象，將非西方文化看成是某種放在那里的現(xiàn)成的東西，推一推，就動(dòng)一動(dòng)，不推則不動(dòng)。實(shí)際情況并非如此。每一種非西方文化都在走自己的路，面對(duì)西方文化無所不在而又日益強(qiáng)烈的影響，尋找著自己的生存之道。

那種認(rèn)為非西方文化處于靜態(tài)的想法，只不過是歷史學(xué)家的錯(cuò)覺而已。文化總是在動(dòng)，在尋找出路。當(dāng)外部環(huán)境所提供的可能性變多，變得復(fù)雜之時(shí)，其內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)也就變得更加激烈?！皼_擊與反應(yīng)”模式將這一切都簡化了，只是站在西方的立場，從遠(yuǎn)方來看這一大過程。

面對(duì)外來的沖擊，可以是被動(dòng)地接受。這時(shí)，被沖擊者想進(jìn)行文化的置換，又在實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)。這種被動(dòng)之動(dòng)，所造成的結(jié)果只能是破壞性的。傳統(tǒng)無法割斷，就像人無法換種一樣，按照一個(gè)模式進(jìn)行全盤的轉(zhuǎn)變，只能帶來災(zāi)難性的結(jié)果。

非西方文化面對(duì)外來的沖擊，還可能會(huì)出現(xiàn)強(qiáng)烈的文化反抗，并由此形成一種激烈的排外態(tài)度。這看上去具有主動(dòng)性，但只是一種偽主動(dòng)性，是文化選擇中的非理性態(tài)度。

文化間的關(guān)系，要從放射狀的想象，轉(zhuǎn)移到網(wǎng)狀的想象上來。地球是圓的，文化有著地域性，并依照這種地域性形成相互之間的聯(lián)系，因此而構(gòu)成網(wǎng)狀的結(jié)構(gòu)。這種轉(zhuǎn)移，既包括要克服前面所說的四種反應(yīng)方式，也包括這里所說的如何實(shí)現(xiàn)主動(dòng)性。是否主動(dòng)，以及為誰主動(dòng)，這是當(dāng)代的一個(gè)大問題。

文化間的相互聯(lián)系，還要考慮它們依托什么來聯(lián)系。這就導(dǎo)出文化中的“我是誰？”的問題，我們可以說，過去決定現(xiàn)在，這在一定程度上是正確的。文化之間，本來就是一種相遇關(guān)系。文化各自獨(dú)立發(fā)展，并各自形成自己的傳統(tǒng)。文化之間是有差異也是要保持這種差異的。對(duì)文化的差異，要持“和而不同”的態(tài)度。但同時(shí)，文化之間還要相互學(xué)習(xí)，要持“見賢思齊”的態(tài)度，或者說，“各美其美”之后，還要“美人之美”。

單單說到這一點(diǎn)還是不夠。當(dāng)我們說傳統(tǒng)就是文化本身時(shí)，這就既包括它的過去，也包括它的現(xiàn)在。當(dāng)下的處境和需要，永遠(yuǎn)是最重要的。傳統(tǒng)并非外在于我們的某種東西，而是內(nèi)在的要求。我們?cè)谛惺聲r(shí)，遵循傳統(tǒng)，是將傳統(tǒng)理解成一些教條。而另一方面，傳統(tǒng)是人本身。人們所使用的語言，所受的教育，所習(xí)慣的行事方式，所具有的視野，其本身就是傳統(tǒng)。

在這里，再次出現(xiàn)了著名的教育的循環(huán)問題。教育者都是受教育的，那么誰來教育教育者？人在傳統(tǒng)之中，人又要?jiǎng)?chuàng)新傳統(tǒng)。那么，創(chuàng)新的動(dòng)力來自何方？傳統(tǒng)之所以是傳統(tǒng)，而不是“遺產(chǎn)”（物質(zhì)的與非物質(zhì)的），是因?yàn)樗€活著，依靠自己的力量，而不是作為被保護(hù)的文化標(biāo)本而存在。馬克思在《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中指出，打破教育者要受教育的循環(huán)，是依靠“環(huán)境的改變和人的活動(dòng)的一致”的“革命的實(shí)踐”。傳統(tǒng)之所以能活著，仍是由于“實(shí)踐”。是這種處于傳統(tǒng)之中的人的自主的實(shí)踐，而不是像“遺產(chǎn)”那樣作為科學(xué)研究的“標(biāo)本”。

這時(shí)，就有了另一種視角，傳統(tǒng)是現(xiàn)代找回來的。當(dāng)代人面對(duì)各種問題時(shí)，要尋找資源作為依托，從而形成自己的身份和立足點(diǎn)，這時(shí)，傳統(tǒng)就進(jìn)入了現(xiàn)代人的視野。從這個(gè)意義上講，傳統(tǒng)就成了工具。由此，我們獲得了新一層的關(guān)于傳統(tǒng)的理解。

三、文化的未來向度與實(shí)踐指向

傳統(tǒng)呈現(xiàn)出多種意義。它可以是作為文化底色出現(xiàn)的傳統(tǒng)，也可以是作為資源出現(xiàn)的傳統(tǒng)，更重要的是，作為一個(gè)思想文化的生命樣態(tài)出現(xiàn)的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)就是這樣出場的。傳統(tǒng)不是一種天然存在物，不是“就在那里”。傳統(tǒng)影響現(xiàn)代社會(huì)，現(xiàn)代社會(huì)也需要傳統(tǒng)。傳統(tǒng)的出場，是當(dāng)下社會(huì)實(shí)踐的需求。

前面在批評(píng)“沖擊與反應(yīng)”的模式，并指出“反應(yīng)”的被動(dòng)性時(shí)，我們引入了傳統(tǒng)，指出要以此為立足點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)文化間的對(duì)話。的確，“過去”是一個(gè)很好的依托，據(jù)此可以在對(duì)話中實(shí)現(xiàn)文化的發(fā)展。由此，可以說是“過去決定現(xiàn)在”。這就像人一樣，“我就是我所具有的一切”，這是一個(gè)認(rèn)知。但是，如果只是持這個(gè)認(rèn)知來理解文化間的對(duì)話和碰撞，就只有“變”與“不變”兩種選擇。既有的一切都是“常量”，只有外來的因素才是“變量”。這時(shí)，就只能出現(xiàn)主張改變的激進(jìn)主義和不改變的保守主義。文化上的二元對(duì)立觀，會(huì)導(dǎo)致無解的局面。激進(jìn)主義與保守主義戰(zhàn)成一團(tuán)，現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐被抽空，當(dāng)下的需要被“超越”，隔空對(duì)戰(zhàn)，卻忘了為什么要戰(zhàn)?！安粻幷摗本褪且谶@方面休戰(zhàn)，回到現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐上來。

我們的思考還可以有另一個(gè)向度，即未來的向度。對(duì)于個(gè)人來說，不僅過去決定現(xiàn)在，而且未來也決定現(xiàn)在。固然，“我是我具有的一切”，或者說，“我的傳統(tǒng)決定了我的現(xiàn)在”，但同時(shí)，我還是“我想要成為的那個(gè)樣子?！边@是說，我的未來，或者我對(duì)未來的期盼，我的人生目標(biāo)，也決定著我的當(dāng)下。

文化是一個(gè)活物。所有的活動(dòng)，都活在時(shí)間之中。一個(gè)人不僅是在通常的意義上活動(dòng)在時(shí)間中，即有一個(gè)時(shí)間刻度記載這個(gè)人的生死，而且是在最深記得的意義上活在時(shí)間中。人要在每一個(gè)時(shí)間做屬于這個(gè)時(shí)間的事，不能太早，也不能太晚。15歲結(jié)婚，就太早了，45歲結(jié)婚，就太晚了。原因就在于時(shí)間是內(nèi)在于人的生命歷程中的。一個(gè)人25歲獲得博士學(xué)位，是青年才俊，前途無量，65歲才獲得博士，盡管也可以安慰說“朝聞夕死”，但那不過是安慰而已。對(duì)文化的考察也是如此。我們講中華三千年或五千年文明，梁啟超以及“五四”那一代人就講“少年中國”。少年有未來，文化也有未來。一個(gè)文化對(duì)待未來的態(tài)度，對(duì)自身未來前景的期盼，為這種期盼所作的努力，都是屬于當(dāng)下的。這一切都決定著我們對(duì)該文化當(dāng)下狀態(tài)的考量。一個(gè)文化是生機(jī)勃勃，還是死氣沉沉，要由它的發(fā)展態(tài)勢所決定。發(fā)展的能量還沒有完全釋放出來，或者正在釋放，就證明該文化還年輕，發(fā)展的能量已經(jīng)釋放殆盡，就說明該文化在衰老。

走出“沖擊與反應(yīng)”的模式，走向交流對(duì)話模式，如果要獲得內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力，就是要將未來的向度加入進(jìn)來。人總是面向未來的，一切資源都是為未來作準(zhǔn)備。對(duì)于個(gè)人來說，如果沒有明天，一切金錢的儲(chǔ)蓄都沒有意義，一切知識(shí)的儲(chǔ)備也沒有意義。對(duì)于一種文化來說，如果沒有明天，一切建設(shè)，一切發(fā)展都沒有意義。實(shí)現(xiàn)了這個(gè)視角的轉(zhuǎn)換，有些問題就好理解了。

這就引出了我們的問題：主動(dòng)性從何而來？有一種想象是，我們靜態(tài)地站在一個(gè)地方，面對(duì)東南西北而來的風(fēng)發(fā)力。那你想干什么？這種發(fā)力等于不發(fā)力。這時(shí)，我們就將一種文化當(dāng)做是一座雕像：是石頭、青銅的，還是塑料泡沫的、橡膠充氣的？前者抗風(fēng)能力強(qiáng)，后者抗風(fēng)能力弱。但問題的關(guān)鍵不在于此。并不存在一個(gè)靜止不動(dòng)的傳統(tǒng)，等待外來的力推動(dòng)它，使它發(fā)生改變，使它從傳統(tǒng)變成現(xiàn)代。個(gè)人總是在行進(jìn)之中，對(duì)于行進(jìn)中的個(gè)人來說，無所謂東南西北風(fēng)，而只有順風(fēng)、逆風(fēng)和側(cè)風(fēng)。這就像海上航行的帆船，要善于利用這些風(fēng)，把帆調(diào)到一個(gè)角度，借風(fēng)而行，文化傳統(tǒng)也是如此。只要傳統(tǒng)是活的，就是在行進(jìn)之中，被未來所引領(lǐng)。文化是在變化的世界之中，在各種侵?jǐn)_、擠壓面前，走著自己的路。

文化永遠(yuǎn)是一個(gè)過程。從哪里來固然重要，但到哪里去更重要。未來是什么？對(duì)未來有什么期待？在這方面的思考，永遠(yuǎn)應(yīng)該占據(jù)著中心的位置。

四、結(jié)語

文化總是處在發(fā)展過程之中。未來的向度又對(duì)傳統(tǒng)的激活起決定的作用。我既是我已經(jīng)成為的事實(shí)，同時(shí)也是我想要成為的樣子。我的過去決定了我的現(xiàn)在，同時(shí)我的未來也在形塑我的當(dāng)下。

因此，我們要多維度地思考中國美學(xué)。當(dāng)代中國的美學(xué)有三個(gè)資源，即古代美學(xué)的資源，外國美學(xué)的資源，以及20世紀(jì)以來所形成的現(xiàn)代美學(xué)資源。這已經(jīng)構(gòu)成了我們的常識(shí)。有人拒不承認(rèn)其中的某一項(xiàng)，這是他們的美學(xué)陷入迷?；蚱珗?zhí)的根源。本文所要強(qiáng)調(diào)的是，這個(gè)常識(shí)還有一個(gè)最重要的遺漏，即美學(xué)的發(fā)展還有另一個(gè)向度，即面向未來的向度。我們用什么樣的美學(xué)服務(wù)當(dāng)代，引領(lǐng)未來，以求在世界美學(xué)上占據(jù)一席位置？這應(yīng)該成為我們關(guān)注的中心。我們要用這一向度，來激活傳統(tǒng)，并尋找美學(xué)新的生長點(diǎn)。

保存?zhèn)鹘y(tǒng)本身，不應(yīng)成為目的。要把焦點(diǎn)放在創(chuàng)新上，在此基礎(chǔ)上，吸收各方資源。學(xué)術(shù)上的血統(tǒng)論、基因論是錯(cuò)誤的，是誤國誤民的。用學(xué)術(shù)上的中國性壓倒學(xué)術(shù)上的實(shí)踐性，是故步自封，是危險(xiǎn)的。中國的美學(xué)家，不能滿足于僅在世界上說一點(diǎn)中國古董。即使說古董，也要說出當(dāng)代意義來。更重要的是，要從傳統(tǒng)汲取資源，引領(lǐng)當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展，或者更確切地說，是為著未來而吸納傳統(tǒng)的資源。