David E.James著 劉 駿 譯

內(nèi)容提要：滾石樂(lè)隊(duì)的代表性紀(jì)錄片包括《給我庇護(hù)》《混蛋布魯斯》和《女士們先生們：滾石樂(lè)隊(duì)》。《給我庇護(hù)》提供了無(wú)數(shù)關(guān)于60年代終結(jié)反烏托邦的陳詞濫調(diào)。《混蛋布魯斯》延續(xù)了后臺(tái)音樂(lè)片的標(biāo)準(zhǔn)架構(gòu)，簡(jiǎn)潔而神秘，并同外部邊緣小眾的東西相聯(lián)系?！杜總兿壬鷤儭穭t更像一部奇觀電影而不是搖滾電影，它把自己表現(xiàn)為演唱會(huì)的電影版。自此滾石的電影把搖滾呈現(xiàn)為絕對(duì)的商品，它們不再擁有演唱會(huì)電影，而只有電影演唱會(huì)。

就像世界上最偉大的搖滾組合慶祝它的五十年節(jié)，紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館發(fā)起了一個(gè)令人興奮的電影調(diào)查“滾石：五十年電影”（11.15～12.02）。但是2012年也屬于另一個(gè)紀(jì)念日。四十年前，滾石樂(lè)隊(duì)著手一次傳奇之旅來(lái)推廣他們的新專輯《流亡大街》，他們雇用了兩位非常不同的電影人——羅伯特·弗蘭克和洛林·賓澤——用膠片記錄此事，這產(chǎn)生出兩個(gè)完全相異的結(jié)果——《混蛋布魯斯》和《女士們，先生們：滾石樂(lè)隊(duì)》。電影歷史學(xué)家大衛(wèi)·詹姆斯追蹤這個(gè)會(huì)轉(zhuǎn)變此樂(lè)隊(duì)和媒介的合作方式，他們的明星身份和文化意義都依賴于公眾。

隨著甲殼蟲(chóng)樂(lè)隊(duì)1969年初在蘋果錄音大樓屋頂最終的表演，這被邁克爾·林德賽·霍格的電影《隨他而去》所記錄，滾石樂(lè)隊(duì)主張自己是世界上最偉大的搖滾組合看似是無(wú)可爭(zhēng)議了。在隨后幾年他們主導(dǎo)了搖滾圈，成為那個(gè)時(shí)代的主導(dǎo)文化現(xiàn)象。像其他音樂(lè)人一樣——早些時(shí)期的平·克勞斯貝和弗蘭克·西納特拉與更接近他們時(shí)代的貓王和甲殼車樂(lè)隊(duì)——隨著他們名聲的增長(zhǎng)也跨足于電影事業(yè)。但是滾石樂(lè)隊(duì)特別能吸引他們時(shí)代一些非常重要的藝術(shù)電影家的青睞：皮特·懷特希德制作了這個(gè)組合的第一個(gè)大作《我親愛(ài)的查理》（1965），它的重制和擴(kuò)展版剛剛在此月發(fā)行，托尼特的《今晚我們?cè)趥惗刈鰫?ài)》，隨后又有讓—呂克·戈達(dá)爾的《一加一》，肯尼斯·安格爾的《我惡魔之兄的祈愿》，阿爾伯特和大衛(wèi)·麥斯萊斯的《給我庇護(hù)》，唐納德·卡梅爾和尼可拉斯·羅伊格的《迷幻演出》以及羅伯特·弗蘭克的《混蛋布魯斯》。滾石樂(lè)隊(duì)當(dāng)然會(huì)在接下來(lái)的幾十年繼續(xù)間歇性地涉足電影制作，這其中包括哈爾·阿希比和馬丁·索倫斯的服務(wù)。

同《伍德斯托克音樂(lè)節(jié)1969》慶祝那個(gè)時(shí)代烏托邦的巔峰相反的是，《給我庇護(hù)》提供了無(wú)數(shù)關(guān)于20世紀(jì)60年代終結(jié)反烏托邦的陳詞濫調(diào)。這些電影大多數(shù)是演唱會(huì)的紀(jì)錄片，屬于后臺(tái)音樂(lè)劇的搖滾版本，但是他們多樣的實(shí)驗(yàn)形式挑戰(zhàn)了音樂(lè)紀(jì)錄片原聲電影的傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)開(kāi)始于彭尼貝克的《別回頭》（1976），后又經(jīng)過(guò)《蒙特利流行音樂(lè)節(jié)》和邁克爾·沃德利的《伍德斯托克音樂(lè)節(jié)1969》的發(fā)展。這種傳統(tǒng)伴隨著我們對(duì)滾石樂(lè)隊(duì)惡魔歹徒和黑人底層的神秘指認(rèn)，在《給我庇護(hù)》中崩塌了，這個(gè)電影因記錄了樂(lè)隊(duì)1969年上一周大獲成功的美國(guó)行和接著于12月6日在舊金山阿爾塔蒙特高速路上舉辦的免費(fèi)演唱會(huì)而出名。在這里60年代末的最后一個(gè)月，當(dāng)?shù)氐牡鬲z天使被臨時(shí)雇傭去威脅觀眾和音樂(lè)人，一個(gè)非裔黑人據(jù)說(shuō)因?yàn)闃?lè)隊(duì)表演時(shí)他掏出槍指著他們而被捅死。幾天后，《伯克利部落報(bào)》這一灣區(qū)最流行的地下報(bào)紙宣稱：“滾石演唱會(huì)終結(jié)在此：美國(guó)陷入爭(zhēng)奪。”同馬斯萊斯共同合作指導(dǎo)和編輯影片，夏洛特·澤烏林拋棄了觀察和不干涉的電影制作原則，他說(shuō)服在數(shù)月后邀請(qǐng)滾石樂(lè)隊(duì)觀察阿爾塔蒙特拍攝的連續(xù)鏡頭，他們也能第一次用慢鏡頭觀察這次兇殺。由于驚人的親密感，電影制作者捕捉到米克·加戈和查理·瓦特面對(duì)他們不愿參與的悲劇時(shí)不受控制的反應(yīng)，當(dāng)然他們也不愿成為其無(wú)意的作者。澤烏林隨后用馬斯萊斯?jié)L石巡游的素材交接了這些難忘的材料，制作了一個(gè)現(xiàn)代主義、碎片化和不按時(shí)間順序的蒙太奇結(jié)構(gòu)的電影，他把阿特蒙特定義成兇殺的神圣化并成為其最終的意義。和八個(gè)月前發(fā)行的《伍德斯托克音樂(lè)節(jié)1969》慶祝這個(gè)時(shí)代烏托邦巔峰不同的是，《給我庇護(hù)》提供了無(wú)數(shù)關(guān)于60年代終結(jié)反烏托邦的陳詞濫調(diào)。滾石樂(lè)隊(duì)下一場(chǎng)為支持他們的雙碟專輯《流亡大街》而在美、加發(fā)起的巡游這一次被與《給我庇護(hù)》完全不同的兩部影片記錄——羅伯特·弗蘭克的《混蛋布魯斯》和洛林·賓澤的《女士們先生們：滾石樂(lè)隊(duì)》。

1972年的春天，滾石樂(lè)隊(duì)的大部分成員都在洛杉磯為《流亡》站好最后一崗。杰格發(fā)現(xiàn)了弗蘭克的照片集《美國(guó)人》（1958），并邀請(qǐng)這位瑞士出生的藝術(shù)家拍攝專輯封面。但是50年代后，弗蘭克從攝像轉(zhuǎn)向了電影，例如同阿弗雷德·萊斯合作的地下主題電影《拔出雛菊》（1959），這是一部表現(xiàn)阿倫·金斯伯格、拉里·里維斯、阿里斯·尼爾和其他時(shí)代偶像外表壯麗的短片。對(duì)于插頁(yè)封面，專輯的圖像制作人約翰·凡·哈姆斯韋德采用了弗蘭克照片集《紋身室》《第八大道》《紐約城》和《1958》的一些細(xì)節(jié)，而對(duì)于反頁(yè)、內(nèi)頁(yè)和兩個(gè)專輯袖套他采用了弗蘭克的八分短片《第八套滾石樂(lè)隊(duì)流亡大街鏡頭集》（1972）和一些來(lái)自《美國(guó)人》的圖片。

弗蘭克拍攝了滾石樂(lè)隊(duì)沿著洛杉磯大道行走，這是一片靠近貧民區(qū)的工人階層商業(yè)區(qū)，他在加戈租住的貝爾艾爾大廈的高級(jí)花園里為他們拍攝。這一抖動(dòng)的、手控的、低解碼和認(rèn)為未編輯過(guò)的鏡頭事實(shí)上是和一個(gè)非裔美國(guó)人在農(nóng)場(chǎng)里彈奏一個(gè)玩具吉他，以及加戈的孩子飛速的圖像混剪而成?；氐酱蠼?，可看到樂(lè)隊(duì)不受阻礙地在電影院、擦鞋處、咖啡店和當(dāng)鋪閑逛。在花園里組合鏡頭和個(gè)人近距離拍攝后，場(chǎng)景轉(zhuǎn)移回農(nóng)場(chǎng)，另一個(gè)非裔美國(guó)人與巨幅動(dòng)畫起舞，在街道的車子中間放聲高唱，他想通過(guò)擦拭玻璃賺取外快。這些粗糙的鏡頭結(jié)束時(shí)與開(kāi)始一樣突然。

這部作品的非正式性反映了弗蘭克的先鋒美學(xué)，盡管這部影片簡(jiǎn)潔而神秘，但也表明弗蘭克把滾石樂(lè)隊(duì)同那些邊緣的、小眾的、屬于《美國(guó)人》外部的那些相聯(lián)系。它拍攝的位置與相機(jī)里的蒙太奇把這個(gè)樂(lè)隊(duì)同窮人和赤貧黑人街頭藝術(shù)家聯(lián)系在一起。但是滾石樂(lè)隊(duì)是流亡在大街上，他們因?yàn)槎悇?wù)而被逼從英格蘭流亡，部分原因是對(duì)自己可觀收入缺乏管理。披著長(zhǎng)發(fā)漫步在貧民區(qū)，他們是來(lái)自另一個(gè)世界和社會(huì)階層的邋遢游客。收入與卑劣的類似張力也是采用了弗蘭克另一部關(guān)于滾石的電影。

到1972年，樂(lè)隊(duì)同進(jìn)步社會(huì)運(yùn)動(dòng)的微弱聯(lián)系在凱斯·理查德的英雄情節(jié)和加戈向高階社會(huì)的攀登下斷裂了。但是除了阿特蒙特，樂(lè)隊(duì)無(wú)意拋棄他們?cè)谶@一反傳統(tǒng)文化火山中的位置和他們“街頭小子”這一富有煽動(dòng)性的定位。開(kāi)始于溫哥華的第一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，兩個(gè)月三十個(gè)城市的巡回演唱會(huì)在其中六個(gè)城市都遇到了騷亂、傷害和拘捕。演唱會(huì)的后臺(tái)同樣暴力和放蕩。為了回應(yīng)依然憤怒的地獄天使對(duì)加戈生命的威脅，理查德在巡游中性與毒品的晚會(huì)和三天在芝加哥花花公子大廈的活動(dòng)時(shí)全程佩戴左輪手槍，自此把巡游推向傳奇。

《混蛋布魯斯》延續(xù)著搖滾后臺(tái)音樂(lè)片的標(biāo)準(zhǔn)架構(gòu)，在舞臺(tái)上的驚艷表演和后臺(tái)的敘事中來(lái)回穿插。但其九十分鐘的鏡頭有十五分鐘是舞臺(tái)上的同步收音鏡頭，全部都是用手控彩色相機(jī)拍攝。后臺(tái)的大部分黑白鏡頭則是一組顯然非常規(guī)的碎片：例如樂(lè)隊(duì)后臺(tái)熱場(chǎng)和在賓館房間里打發(fā)時(shí)間。除了介紹樂(lè)隊(duì)成員的題目，沒(méi)有人名、地方和日期被標(biāo)識(shí)。由于剩余舞臺(tái)表演所提供的無(wú)標(biāo)記符號(hào)成為結(jié)構(gòu)的唯一內(nèi)在線索，影片重復(fù)的回溯到這些模糊的事件無(wú)序無(wú)形的發(fā)展，精準(zhǔn)地再現(xiàn)了弗蘭克對(duì)巡游生活枯燥、孤立和疏離的記憶。

配備了16毫米伊克萊爾鏡頭，弗蘭克同他的音效師，有時(shí)兼職攝影師的丹尼·塞伊梅爾沒(méi)有拍攝禁區(qū)，他的敘述經(jīng)過(guò)裝飾并且其中有一些略顯感性。最有料的是一次飛行中的放蕩，兩個(gè)樂(lè)迷赤裸被強(qiáng)迫進(jìn)行性行為，另一個(gè)則和一個(gè)不知名的男人交媾，加戈和理查德則引導(dǎo)一群人在旁敲打樂(lè)器；一些傳奇人物安迪·沃赫爾、李·拉茲威爾、阿赫梅特·伊特剛和特魯曼·卡珀特的后臺(tái)來(lái)訪：加戈和他妻子在旅館房間里的場(chǎng)景；加戈、理查茲和一批人逃離隨從，橫跨南方荒地，遇到一個(gè)白人鄉(xiāng)村樂(lè)手，拜訪了一處非裔美國(guó)人的點(diǎn)唱處，戲劇化他們與兩種溫哥華美國(guó)鄉(xiāng)土音樂(lè)的聯(lián)系并最終影響到《流亡大街》；一組赤裸斜躺著的婦女的長(zhǎng)鏡頭，對(duì)準(zhǔn)性交后沉思中還流淌著精液的胸部，而她的大腿打開(kāi)對(duì)準(zhǔn)相機(jī)；很明顯聽(tīng)到理查茲呼叫客房服務(wù)點(diǎn)水果的漫畫式插入；塞伊梅爾幫助一個(gè)美麗的年輕女性在胳膊上注射海洛因的長(zhǎng)鏡頭；理查茲和薩克風(fēng)演奏者鮑比·凱斯把電視扔出窗外的經(jīng)典惡作??；迪克·卡維茨電視采訪比爾·威曼和加戈并報(bào)道他們紐約演唱會(huì)的場(chǎng)景。這些場(chǎng)景在原聲電影的傳統(tǒng)是來(lái)自對(duì)生活的觀察，但是內(nèi)部證據(jù)證實(shí)其他一些也在場(chǎng)：會(huì)談證實(shí)前面提到的精液實(shí)際上是六氯粉，一種皮膚清潔劑，擦拭在女性的軀體上為了拍攝；在丟電視前，會(huì)聽(tīng)到理查茲問(wèn)弗蘭克“告訴我們什么時(shí)候”；那次放蕩也是為了拍攝有意為之。很多拍攝中的人與電影拍攝確認(rèn)的自反性以及在編輯中聲音與圖像的分離，這些時(shí)刻顯然與澤烏林拋棄《給我庇護(hù)》中對(duì)原聲電影不干涉主義的原則相呼應(yīng)。

就像《流亡大街》延展的陰暗歌詞里的淫蕩和吸睛一樣，這些感性的場(chǎng)景打斷了電影整體的沉悶，讓它成為一種“骯臟的布魯斯”，類似于《流亡》中的“呼吸布魯斯”。這種意圖在電影的開(kāi)始就有暗示，就在與巡游的經(jīng)理和電影制作人馬紹爾·切斯的訪談中。穿著內(nèi)褲，他歡欣地重復(fù)著滾石樂(lè)隊(duì)計(jì)劃在與愛(ài)德華·里維斯爵士的見(jiàn)面會(huì)上表演“校園布魯斯”，他是迪卡唱片公司的老板并且是一個(gè)很古板的英國(guó)人。事實(shí)上，加戈寫這首歌是為了履行對(duì)公司的合同責(zé)任，滾石則要樹(shù)立自己的標(biāo)簽；他把歌詞寫的如此猥褻，讓迪卡音樂(lè)公司無(wú)法從這一單曲中獲利。這一首歌讓切斯有制作一個(gè)情色專輯的想法，“舞會(huì)專輯的現(xiàn)代版本”，也是從那里誕生骯臟電影的想法。作為這個(gè)計(jì)劃的實(shí)現(xiàn)，《混蛋布魯斯》在倫理和形式上都很骯臟，它內(nèi)容的淫蕩符合對(duì)電影禮節(jié)的對(duì)抗。除了音樂(lè)，電影的高潮也是性與毒品的場(chǎng)景。這些骯臟的場(chǎng)景以一種持續(xù)的骯臟形式復(fù)制：用手控相機(jī)拍攝，膠片是顆粒狀的，經(jīng)常曝光過(guò)度，一些膠片遠(yuǎn)超過(guò)8毫米，略帶一些令人不安的黃色元素讓它從字面和象征上都成為一部黃色電影。淫蕩的內(nèi)容和原始的生產(chǎn)會(huì)損害影片的商業(yè)價(jià)值，但是也是這些內(nèi)容確保它不會(huì)在影院出現(xiàn)。加戈曾經(jīng)說(shuō)過(guò)那句著名的話，“這個(gè)電影太他媽好了，羅伯特，但如果它在美國(guó)上映我們就別想在這個(gè)國(guó)家混了”。滾石樂(lè)隊(duì)提出控告阻止它的上映，成功阻止《混蛋布魯斯》下一年上映，并規(guī)定弗蘭克本人在場(chǎng)。如今，弗蘭克的作品狀況極差，他自己也不愿上映了。

如果把搖滾電影放置在音樂(lè)人和影迷的中心位置，《伍德斯托克音樂(lè)節(jié)1969》這種烏托邦片和《給我庇護(hù)》《混蛋布魯斯》這種災(zāi)難片就能完全排除所有觀眾，它需要回歸到第一部搖滾原聲電影《隨他而去》的架構(gòu)。既使是最大膽的演唱會(huì)迷也不允許實(shí)行音樂(lè)狂喜中的暴力，這些暴力通過(guò)沖上舞臺(tái)和表演那些在以往滾石紀(jì)錄片中反復(fù)出現(xiàn)的襲擊而實(shí)施。這些紀(jì)錄片可以回溯到《我親愛(ài)的查理》，它捕捉的是樂(lè)隊(duì)1965巡游時(shí)愛(ài)爾蘭樂(lè)迷的狂熱。除了在街上醉醺醺的女孩和興奮的小孩，在《混蛋布魯斯》里搖滾社區(qū)滾石巡游晚會(huì)被法庭所代替。這個(gè)世界是與世隔絕的；被一隊(duì)保安駐守，那些媒體階層和管理滾石巡游晚會(huì)的人卻不以為意，幫派和販毒人員尤甚。加戈、理查茲和其他樂(lè)隊(duì)成員絕對(duì)是等級(jí)森嚴(yán)的，那些在《蒙特利流行音樂(lè)節(jié)》和《伍德斯托克音樂(lè)節(jié)1969》慶祝的普通業(yè)余仔因?yàn)槟切┮曈X(jué)上專業(yè)的娛樂(lè)商品的生產(chǎn)和它伴隨的社會(huì)關(guān)系而被拋棄。在舞臺(tái)上，滾石的生命就是電子搖滾；臺(tái)下的就是合理化、沉悶和重復(fù)的生活，只能靠性和毒品恢復(fù)生氣。但是既使這些當(dāng)代酒與女人的同等物似乎也缺乏了解放的承諾：追星少女的免費(fèi)愛(ài)情可以隨意采取，液晶大屏也因?yàn)閱岱榷屓藭炑！?/p>

形式上追隨著原聲電影的原則，《混蛋布魯斯》沒(méi)有上帝視角敘事，觀影者只能通過(guò)它的描述自行評(píng)價(jià)。但是不管是對(duì)滾石墮落或者是罪惡之花的道德暴露，還是加戈像杰克·克勞奇評(píng)價(jià)《美國(guó)人》那樣的“用美國(guó)不可接受的方式把一個(gè)悲傷的詩(shī)歌變成一部電影”，這部電影就是對(duì)電影業(yè)的蔑視。自從滾石的法律訴求禁止了它的商業(yè)發(fā)行，《混蛋布魯斯》相比于真實(shí)更像一個(gè)神話，只能在偶爾一些視頻刻錄中使得原來(lái)糟糕的畫質(zhì)更加糟糕。就像《一條安達(dá)魯狗》（1929）和一些其他早期的達(dá)達(dá)電影，或者像杰克·斯密斯的《熱血造物》（1963）和稍后的朋克電影，在主流電影機(jī)制下它否定了自身存在的可能性。在制作《混蛋布魯斯》的過(guò)程中，加戈執(zhí)行又否決了對(duì)迪卡唱片公司的合同責(zé)任；在制作《混蛋布魯斯》的過(guò)程中，弗蘭克無(wú)意中重復(fù)了加戈的策略，給滾石音樂(lè)的矛盾留下了一份矛盾的遺囑，它如此罪惡必須壓抑。它成為滾石最后一個(gè)先鋒電影。

《混蛋布魯斯》的過(guò)度和罪行塑造了該巡游的其他影片，如果是在嚴(yán)格的排除之下。通過(guò)從沃思堡到休斯頓四場(chǎng)演出的拍攝，《女士們，先生們：滾石樂(lè)隊(duì)》采用了來(lái)自以上演出的鏡頭；只能通過(guò)服裝改變才能確定它不是一次連續(xù)的演出。原定的17個(gè)表演曲目，總共表演了15首。雖然地方艱苦，這個(gè)精心打造的演唱會(huì)正是滾石樂(lè)隊(duì)生涯的巔峰，用最棒的陣容實(shí)現(xiàn)了最好的演出，最亮眼的就是米克·泰勒優(yōu)美的聲線擦繞著理查德粗獷的喉頭。但是與以往搖滾電影不同的是，沒(méi)有任何放縱和其他一些橋段打擾演唱會(huì)本身的精彩。任何后臺(tái)情況都沒(méi)有被展示，只有在最后觀眾能稍微聽(tīng)到一些后臺(tái)的動(dòng)靜。電影開(kāi)始于一片漆黑下的寂靜，在巡游的商標(biāo)和主題之后臺(tái)上技術(shù)人員調(diào)試的聲音，有人飛快彈奏鋼琴的聲音和一下奇怪閃爍的光才開(kāi)始出現(xiàn)，“女士們，先生們：滾石樂(lè)隊(duì)”，人群才開(kāi)始?xì)g呼。聚光燈找到了臺(tái)上的瓦特和理查茲，隨后加戈也出現(xiàn)了，他催促著“我們上，凱斯”，扭動(dòng)著他的屁股跳躍起來(lái)開(kāi)始演唱《紅糖》。

兩部相機(jī)拍下的照片在相對(duì)狹窄的舞臺(tái)把音樂(lè)人聚攏在一起，圖片因?yàn)橘e澤經(jīng)常使用的遠(yuǎn)鏡頭而變平，而又因?yàn)樵诤诎抵惺褂玫膯我坏募t和藍(lán)的舞臺(tái)光而呈顆粒和條紋狀。搭配主鏡頭，賓澤通過(guò)轉(zhuǎn)變攝像視角和焦距拍攝了許多段鏡頭，剪切在一起搭配歌詞和曲目的中歇。這些反差同舞臺(tái)上簡(jiǎn)單卻又高度對(duì)比的燈光融合在一起：例如在一個(gè)鏡頭中加戈的整個(gè)身體成為對(duì)稱著黑暗的紅色雜物，在下一個(gè)鏡頭他陷入黑暗，在他的頭頂和頭發(fā)上只剩一道紅色的光暈側(cè)影。幾乎所有的視像都是近景或中距離拍攝，鮮有超過(guò)兩個(gè)人的，雖然偶爾一些更長(zhǎng)更廣的鏡頭是可以的：在《庇護(hù)我》精彩表現(xiàn)的中斷，攝像師前前后后去跟隨加戈身邊的演員。否則，滾石音樂(lè)中人員交換無(wú)序下的蒙太奇將會(huì)和理查德·李斯特的《一夜狂歡》（1969）的結(jié)局一樣復(fù)雜。位于樂(lè)隊(duì)的中間，觀賞者用此方式觀看在視覺(jué)上和聽(tīng)覺(jué)上都會(huì)陷入興奮?！都t糖》剛開(kāi)始的兩分三十秒在《混蛋布魯斯》上是一個(gè)鏡頭，在舞臺(tái)的前方拍攝，只能覆蓋從加戈到其他音樂(lè)人非常狹窄的視域，這個(gè)鏡頭被七個(gè)連續(xù)的短鏡頭打斷。相比較，《女士們，先生們：滾石樂(lè)隊(duì)》同一歌曲的前兩分三十秒則是六個(gè)短鏡頭，包括幾個(gè)角度下加戈和幾個(gè)音樂(lè)人的近景、兩三個(gè)表演者的中景，甚至包括能看到七個(gè)人的廣角鏡頭。雖然和《混蛋布魯斯》一樣，《女士們，先生們》也是同聲紀(jì)錄片，在這里距離現(xiàn)實(shí)主義被狂熱蒙太奇所代替。但是這部影片沒(méi)做任何評(píng)述，沒(méi)有搖滾的社會(huì)影響，除了奇觀沒(méi)有敘述部分。嘗試給觀影者理想演唱會(huì)的體驗(yàn)，這在真實(shí)生活中無(wú)法獲得，《女士們，先生們》更像是一個(gè)奇觀電影而不是搖滾電影，它會(huì)把自己表現(xiàn)為演唱會(huì)的電影版。

在其評(píng)論中，《多樣》做了一次嚴(yán)格的種類區(qū)分：“《女士們，先生們：滾石樂(lè)隊(duì)》這一搖滾紀(jì)錄片背后的主旨是表現(xiàn)一個(gè)“電影演唱會(huì)”而不是“演唱會(huì)電影”，演唱會(huì)電影會(huì)使用敘事和紀(jì)錄片的形式”。它的表現(xiàn)方式會(huì)使觀影體驗(yàn)同演唱會(huì)盡可能一致。用16mm鏡頭拍攝和32歌音軌記錄，鏡片達(dá)到了35mm，聲音達(dá)到四音軌的效果。它被賣給一家投資組織，在1974年美國(guó)的大城市只能以包廳方式放映，影院必須配備特殊的擴(kuò)聲器和專業(yè)的音混設(shè)備來(lái)重現(xiàn)真實(shí)演唱會(huì)的聲畫效果，以擴(kuò)展演唱會(huì)的商品功能。

《女士們，先生們》因此變成《混蛋布魯斯》的辯證補(bǔ)充物。弗蘭克的電影很糟糕，在內(nèi)容和形式上都很骯臟；它用自己微薄的產(chǎn)業(yè)價(jià)值來(lái)炫耀自己本真的美學(xué)追求。但是《女士們，先生們》在聲畫上都做到了極致?！痘斓安剪斔埂窂?qiáng)調(diào)后臺(tái)的敘事和巡游晚會(huì)上的社會(huì)內(nèi)容，《女士們，先生們》就是舞臺(tái)上的奇觀。當(dāng)《混蛋布魯斯》暴露滾石巡游晚會(huì)沒(méi)有絲毫經(jīng)濟(jì)潛力，并不能增加樂(lè)隊(duì)的商業(yè)價(jià)值；《女士們，先生們》對(duì)于滾石的音樂(lè)表演的重復(fù)則加強(qiáng)和擴(kuò)展了他們的文化和經(jīng)濟(jì)功能。這一短片既推廣了樂(lè)隊(duì)的單曲，也代替滾石在電視上表演自己，《女士們，先生們》指明了未來(lái)的方向。

通過(guò)這三個(gè)美國(guó)演唱會(huì)電影能得到一個(gè)綜合性的發(fā)展。雖然《給我庇護(hù)》鮮有模仿者，它和《混蛋布魯斯》都通過(guò)非音樂(lè)的事件在一個(gè)社會(huì)語(yǔ)境中表現(xiàn)滾石。景觀和敘述描繪了樂(lè)隊(duì)的社會(huì)意義，特別是滾石音樂(lè)和社會(huì)劣性在公共領(lǐng)域的折射?！督o我庇護(hù)》展現(xiàn)了不守成規(guī)的魔力，音樂(lè)能量可以引起真實(shí)而不是象征意義上的社會(huì)混亂并且不受控制。三年后的《混蛋布魯斯》則是強(qiáng)調(diào)它們的墮落。他們的星光讓滾石擁有特權(quán)可以驅(qū)使文化名流和販夫走卒，通過(guò)毒藥和性交聚集了一群諂媚者與下屬，還有被社會(huì)所拋棄的妓女們。

顯然，弗蘭克的電影終結(jié)了電影對(duì)滾石社會(huì)影響的考察?！痘斓安剪斔埂凡恢皇顷P(guān)于滾石最后一個(gè)由先鋒電影人制作的有意義的電影，也是最后一部獨(dú)立電影。通過(guò)《女士們，先生們》，樂(lè)隊(duì)掌控了自我的表現(xiàn)，讓電影成為他們舞臺(tái)演出的擴(kuò)展?？v觀搖滾電影史，內(nèi)部觀眾總是擔(dān)任著電影觀眾的代理，塑造著公共與音樂(lè)和音樂(lè)人的關(guān)系，并創(chuàng)造一個(gè)想象的反文化群體?！杜總?，先生們》對(duì)觀眾的排除選擇解除了觀影者可以建構(gòu)觀眾和音樂(lè)、觀眾與電影相似關(guān)系的機(jī)制。只要是電影，滾石不再擁有一個(gè)社會(huì)故事而只會(huì)是一個(gè)商品。追尋意義的嘗試已經(jīng)被拋棄，留下來(lái)的只是景觀的敘事。相應(yīng)的，被排除后的觀眾只是買票看電影的顧客，滾石的電影因此把搖滾呈現(xiàn)為絕對(duì)的商品。

因此，滾石不再擁有演唱會(huì)電影，只有電影演唱會(huì)。開(kāi)始于“美國(guó)1975巡游”中巨大的蓮花舞臺(tái)，滾石接下里的演出都是奇觀。當(dāng)電影代理了演唱會(huì)，加上不斷增生的唱片、影碟、DVD和T恤，演唱會(huì)被電影化了。例如1997年至1998年的《巴比倫之橋》包含了一個(gè)臺(tái)上聳立的巨幕呈現(xiàn)組合成員的近景，以制造一種影視特效。最終在馬丁·索倫斯的《發(fā)光》（2008）之中，一個(gè)演唱會(huì)專為電影拍攝所表演。