……………………………………………·曹衛(wèi)華

知道祝立根在云南青年詩(shī)歌作者中是比較出色的一個(gè)，但他的作品讀得很少。印象中他是個(gè)話不多的人，有一次，在一個(gè)由我主持的文學(xué)討論會(huì)上，點(diǎn)了名他才做了簡(jiǎn)短的發(fā)言。

偶讀“邊彊”文學(xué)叢書(shū)第二卷，云南青年詩(shī)人專號(hào)，讀到祝立根的詩(shī)，不覺(jué)內(nèi)心砰然一震。再看后面的評(píng)論，總覺(jué)得意猶未盡，有些話想說(shuō)說(shuō)。

書(shū)中選了祝立根二十九首詩(shī)，估計(jì)是自選。書(shū)是二零一七年出版的，應(yīng)該是某一時(shí)段的代表作。

祝立根的詩(shī)，不是那種輕飄飄的、內(nèi)容恬淡的玩物，他的詩(shī)有份量，有質(zhì)感，有肌肉，有骨頭，有拍擊腦袋的聲音，距離生活很近，距離心靈也很近。強(qiáng)烈的主觀意識(shí)、明顯的叛逆傾向、對(duì)現(xiàn)代性的排斥，是祝立根詩(shī)歌精神的三大支柱。在他的二十九首詩(shī)中，每一首都有“我”的介入，通過(guò)“我”，展示想展示的內(nèi)容；通過(guò)“我”表達(dá)叛逆精神；通過(guò)“我”，宣示對(duì)現(xiàn)代性的排斥；通過(guò)“我”傳達(dá)對(duì)于故鄉(xiāng)的思念；通過(guò)“我”，表述對(duì)苦難鄉(xiāng)親的悲憫情懷。

祝立根詩(shī)歌形象鮮明，意象的選擇別出心裁，形象、準(zhǔn)確?？吹贸鰜?lái)，他在藝朮表達(dá)方面不隨波逐流，是有個(gè)人立場(chǎng)、有個(gè)人追求的。他非常善于從熟悉的生活中，身邊的事物中選擇意象，從意象中發(fā)現(xiàn)與內(nèi)容的內(nèi)在聯(lián)系，不斷延伸意象的內(nèi)涵。而且，祝立根詩(shī)歌意象選擇和內(nèi)涵的延伸過(guò)程，總給人一種“陡峭”“奇崛”的感覺(jué)。機(jī)智、聰慧，平地拔起一座語(yǔ)言構(gòu)造的藝術(shù)山峰。意料之外，又覺(jué)得非常貼切，有極強(qiáng)的感染力。

在他的詩(shī)中，關(guān)鍵處總有那么幾個(gè)特別“詩(shī)意”的句子。用傳統(tǒng)詩(shī)詞理論解釋，應(yīng)該就是詩(shī)眼。

一

強(qiáng)烈的主觀意識(shí)，就像一根通暢的精神大動(dòng)脈，不斷地給祝立根的詩(shī)歌輸送新鮮血液。這種強(qiáng)烈的主觀意識(shí)，來(lái)自對(duì)詩(shī)歌精神近乎固執(zhí)的執(zhí)著追求；來(lái)自祝立根面對(duì)生活，面對(duì)人生的率真；來(lái)自祝立根對(duì)事物獨(dú)特的觀察和表達(dá)的自信。灌注入作品，便形成鮮明的、有個(gè)性的藝術(shù)特征。

祝立根詩(shī)歌強(qiáng)烈的主觀意識(shí)，形式上首先表現(xiàn)在對(duì)“我”這個(gè)敘述主體的選擇和應(yīng)用上。他的二十九首詩(shī)中，每一首都有“我”的介入，而且這種介入是下意識(shí)的。大部分寫(xiě)詩(shī)的人，寫(xiě)作過(guò)程中都會(huì)把作為視角選項(xiàng)的“我”盡量隱藏，盡量擴(kuò)大視角的廣度、深度。祝立根不。我仔細(xì)琢磨過(guò)，像《樹(shù)包塔》《參觀拘留所》《回鄉(xiāng)偶書(shū)，悲白發(fā)》等作品，是很容易擺脫“我”，換一個(gè)視角更開(kāi)闊，更方便的敘述角度，這樣從整體上可以豐富作品的藝術(shù)表達(dá)。然而，他還是固執(zhí)地讓“我”介入。

《參觀拘留所》這首詩(shī)的開(kāi)篇，“我只想問(wèn)幾個(gè)問(wèn)題/高墻有多高，有多長(zhǎng)，有多厚……”其中“我只想問(wèn)幾個(gè)問(wèn)題”，作為惜字如金的詩(shī)歌，“我”是可以省略掉的，何況后一句“高墻有多高，有多長(zhǎng)，有多厚”就是問(wèn)句，整個(gè)第一句看似都可以刪掉。可祝立根還是寫(xiě)下來(lái)了、或許在修改中，還是下意識(shí)地保留下來(lái)了。這就是他創(chuàng)作中，強(qiáng)烈的主觀意識(shí)支配的結(jié)果。讀下來(lái)，有沒(méi)有這一句，感覺(jué)的確不一樣。沒(méi)有，氣勢(shì)弱了，硬度沒(méi)了。

《胸片記》的結(jié)尾，“再一次我舉起雙手”，按語(yǔ)法順序應(yīng)該是“我再一次舉起雙手”。他卻把“再一次”質(zhì)換到前面，用來(lái)修飾“我”，顯然也是在強(qiáng)化主觀意識(shí)。

《夙愿》的開(kāi)篇，“站在怒江邊上，我一定羨慕過(guò)一只水鳥(niǎo)”句子中的“一定”從語(yǔ)法上說(shuō)，純屬多余。但它強(qiáng)調(diào)作者主觀意識(shí)的作用，卻是無(wú)法取代的。

詩(shī)歌創(chuàng)作，“我”的介入是一種常見(jiàn)的手段，有時(shí)可以不顧及客觀存在，非常自由地強(qiáng)調(diào)作者的主觀意識(shí)，運(yùn)用得好，還能產(chǎn)生讓讀者不得不信、不得不服的效果。這原本僅只是作者寫(xiě)作角度選擇的問(wèn)題，但從讀者的角度看，就不一樣了，變成了審美心理的一個(gè)流程。作者通過(guò)“我”完成作品，提供給讀者一個(gè)完整的審美對(duì)象（一首完整的詩(shī)），讀者首先的閱讀和體驗(yàn)也是從作者“我”，這個(gè)角度進(jìn)入的，當(dāng)讀完作品之后，讀者在消化的過(guò)程中，會(huì)迅速地從作者“我”這個(gè)角度，轉(zhuǎn)換到讀者“我”這個(gè)視角再度審視作品，對(duì)作品做出判斷。只有讀者“我”的感受與作者“我”的表達(dá)一致。讀者才會(huì)認(rèn)可作品?；蛘哒f(shuō)在讀者心目心，作品才是好作品。

反復(fù)閱讀之后，我對(duì)祝立根的作品整體上是認(rèn)可的。

任何形式的文學(xué)作品，都有作者主觀意識(shí)的參與，有的處理得隱蔽些，有的處理得明朗些，還有強(qiáng)弱的不同。很多詩(shī)人的創(chuàng)作實(shí)踐顯示，詩(shī)歌表達(dá)中，主觀意識(shí)，通過(guò)一步一步地強(qiáng)化和相得宜彰的藝術(shù)處理，會(huì)使作品中原本只是作者寫(xiě)作角度的“我”內(nèi)涵擴(kuò)大，讓讀者感覺(jué)到一個(gè)明顯的“非我”，這個(gè)“非我”多數(shù)情況下是游離的、漂浮的，卻是有代表性的。這種現(xiàn)象會(huì)大大增強(qiáng)作品的藝術(shù)性，表現(xiàn)力，使作品趨向深刻，蘊(yùn)含豐富。

祝立根的《胸片記》就是這樣的作品：“我真是我自己的囚徒?！?“我”“我自己”，疊加，重復(fù)，使用不同詞匯強(qiáng)調(diào)同一概念，顯然是為了強(qiáng)化作者的主觀意識(shí)?！啊娴陌岩粋€(gè)槍口/埋在了胸口，/從此我開(kāi)始懷疑/我的身上/真的藏有不可告人的東西/我的體內(nèi)/真的長(zhǎng)著一塊多余的骨頭……我的肺腑中/有沒(méi)有多于別人的污穢/我的心肺/有沒(méi)有為人世的光陰熏得發(fā)黑……在醫(yī)院/再一次我舉起雙手/把胸膛貼在砧板上/把臉/填在黑暗中”如果說(shuō)“我真是我自己的囚徒。”中的“我”還可以認(rèn)定為作者“我”，那么后面句子中的“我,”，顯然已經(jīng)是作者“我”的延伸，明顯已經(jīng)是“非我”了。這個(gè)“非我”囊括了所有與“我”有相同身世、相同經(jīng)歷、處于同一社會(huì)階層的人?；酁樯衿?，這是詩(shī)歌由平淡，向深刻過(guò)渡有效的手段。

詩(shī)歌創(chuàng)作中，被強(qiáng)化的主觀意識(shí)，有時(shí)還會(huì)產(chǎn)生一種奇特的效果，使形象、行為向哲理化推進(jìn)，使本來(lái)平常的句子具有哲理的意味。

祝立根的《與兄書(shū)》中“……我還是不甘心/想懷抱烈火/在精神上直立行走”“懷抱烈火”“在精神上直立行走”都是不符合邏輯的，通過(guò)主觀的表達(dá)，意識(shí)的強(qiáng)化，我們深信不疑，并能明顯地感覺(jué)到那種被稀釋過(guò)的哲學(xué)意味?！拔抑?現(xiàn)在我在學(xué)習(xí)把心坎上的石頭/扔進(jìn)流水/或某首小詩(shī)”“心坎上的石頭”是虛無(wú)的，真實(shí)的石頭可以“扔進(jìn)流水”心靈的石頭可以“扔進(jìn)某首小詩(shī)”虛、實(shí)、真、假，互相關(guān)照，詩(shī)意，哲理?？此撇缓线壿嫷脑?shī)句，有了異于生活邏輯的藝術(shù)性的邏輯，并為讀者認(rèn)同、贊許。這正是來(lái)自被強(qiáng)化了的、作者的主觀意識(shí)?！澳奶炷氵^(guò)昆明/再幫我捎草灰一把/二兩鄉(xiāng)音/我還有懷鄉(xiāng)病要治/亦有走失的魂魄要招回”句子中的“懷抱烈火”“直立行走”“心坎上的石頭”“流水”“某首小詩(shī)”“草灰一把”“二兩鄉(xiāng)音”“懷鄉(xiāng)病”“走失的魂魄”之間，我們都能找到對(duì)應(yīng)的邏輯存在，都能感覺(jué)到互相之間的哲學(xué)聯(lián)系，以及事理的互相關(guān)照。

誠(chéng)然，強(qiáng)化主觀意識(shí)，對(duì)于作品的優(yōu)越作用顯而易見(jiàn)。但不足之處也是明擺著的，它在很大程度上限制了作者觀察的視野，使作品囿于一個(gè)狹窄的巷道，限制了讀者擴(kuò)展空間很大的聯(lián)想，和能夠獲得共同體驗(yàn)驗(yàn)的可能，使得作品表現(xiàn)手段單一，對(duì)作品的藝術(shù)價(jià)值造成很大影響。弄不好，還會(huì)給讀者造成作者太過(guò)主觀、偏執(zhí)的印象。

二

明顯的叛逆精神是祝立根詩(shī)歌另外一個(gè)鮮明特點(diǎn)，這與他作品中強(qiáng)烈的主觀意識(shí)是相關(guān)聯(lián)的。就是說(shuō)，這種叛逆精神也是被主觀強(qiáng)化、并灌注到他的詩(shī)歌創(chuàng)作的，是他強(qiáng)烈的主觀意識(shí)的一部分。

叛逆精神是世界文學(xué)共同的精神傳統(tǒng)，世界范圍內(nèi)，至今仍保持這種傳統(tǒng)的作家、詩(shī)人比比皆是。叛逆精神是一個(gè)文化穊念，是對(duì)當(dāng)下的背離，對(duì)社會(huì)詬病的批判。但并不是對(duì)當(dāng)下社會(huì)的否定，也不是完全否定，更不是反動(dòng)。很多時(shí)候，叛逆是一種“診治”，一種“療傷”，對(duì)當(dāng)下社會(huì)是有積極意義的。魯迅先生就是這類作家的典范。叛逆精神表現(xiàn)在具體的作家身上，是一種既有支配力的精神狀態(tài)，是一種文學(xué)創(chuàng)作潛在的動(dòng)力。當(dāng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)突破原有的模式、格局，形成高度發(fā)展的態(tài)勢(shì)，并促進(jìn)整個(gè)社會(huì)高速發(fā)展的時(shí)候，文化的發(fā)展往往是滯后的。這種狀態(tài)，會(huì)促使那些思想文化界的斗士高舉叛逆的旗幟，從精神上強(qiáng)調(diào)放慢步伐，從形式上懷戀過(guò)去，甚至反復(fù)強(qiáng)調(diào)回歸傳統(tǒng)的必要性。而當(dāng)傳統(tǒng)形成一種精神桎梏，阻礙、限制了社會(huì)的發(fā)展，同樣會(huì)有一些思想文化先鋒高舉叛逆的旗幟，從精神上強(qiáng)調(diào)沖破傳統(tǒng)，建構(gòu)新的精神文化體系的必要性和迫切性。作家、詩(shī)人歷來(lái)是叛逆精神的急先鋒，甚至鼓手、旗手。

然而，作為詩(shī)人，必須以詩(shī)表達(dá)，當(dāng)下，直抒胸臆的創(chuàng)作方式顯然過(guò)時(shí)，要把叛逆這種精神、文化意念具體化、意象化、藝術(shù)化，卻不是什么人都做得到的。具體到個(gè)人的創(chuàng)作，作者必須在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中，將這種共性的精神傳統(tǒng)解構(gòu)、稀釋（作者不能給讀者一個(gè)概念），具體化、對(duì)象化、形象化、個(gè)性化，它在作品中才能成立，才是鮮活的、藝術(shù)的、有感染力和藝術(shù)價(jià)值的，才是藝術(shù)生命長(zhǎng)久的。

這一點(diǎn)，祝立根做到了，而且做得還比較好。

祝立根這二十九首詩(shī)中，最具叛逆精神的當(dāng)數(shù)《胸片記》。這首詩(shī)以“我”因?yàn)椤伴L(zhǎng)發(fā)飄飄”，在怒江邊被邊防戰(zhàn)士當(dāng)成壞人搜查，這么一件小事生發(fā)開(kāi)，從具體的事件、形象引出質(zhì)疑，進(jìn)入作品的核心。第一句“我真是我自己的囚徒?！迸涯婢耧@而易見(jiàn)。“……邊防戰(zhàn)士/命令我：舉手/趴在車上/搜索他們想象的毒品/和可能的反骨”，這里展現(xiàn)的，不是一場(chǎng)可以以解釋釋?xiě)训恼`解，而是“以貌取人”的社會(huì)詬病的揭露?！拔业纳砩?真的藏有不可告人的東西/我的體內(nèi)/真的長(zhǎng)著一塊多余的骨頭”這種質(zhì)疑，表面是淡化了叛逆精神的質(zhì)疑，卻使叛逆精神達(dá)到了一種凄美、苦楚的高度。

不需要回答這種質(zhì)疑，也沒(méi)有人能夠回答這種質(zhì)疑。

“哦/就是個(gè)農(nóng)民的兒子/有什么值得懷疑/有什么值得懷疑”這種悲嘆、呼喊是萬(wàn)般無(wú)奈的、委屈的淚水凝結(jié)成的，叛逆精神的力量達(dá)到了極致。

《胸片記》中這些詩(shī)句、這首詩(shī)中包含的事象、物象、心象、意象，都是祝立根叛逆精神具象化的代言物，“舉手”“趴在車上”“毒品”“反骨”“不可告人的東西”“多余的骨頭”……難道不是嗎？

一個(gè)詩(shī)人叛逆精神的形成，往往與個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷有關(guān)，誤解、偏見(jiàn)、歧視、生存環(huán)境惡劣，是叛逆精神的培養(yǎng)基。祝立根的人生經(jīng)歷了些什么，不得而知?？隙ú皇且环L(fēng)順，事事如意的。祝立根詩(shī)中寫(xiě)到的、怒江邊發(fā)生的事件的真實(shí)性，對(duì)于文藝作品而言，毫無(wú)意義，它只是祝立根宣泄叛逆精神的突破口。它真正的存在意義是祝立根選取它作為作品的事象。祝立根正是通過(guò)這個(gè)特殊事象，向人們亮出了那塊作為他叛逆精神象征的“多余的骨頭”。

《參觀拘留所》也是祝立根叛逆精神表現(xiàn)突出的作品?！拔抑幌雴?wèn)幾個(gè)問(wèn)題/高墻有多高/有多長(zhǎng)/有多厚”這種設(shè)問(wèn)就是一種叛逆的詰問(wèn)，其中包含著設(shè)問(wèn)者的輕蔑和傲氣?！跋褡訉m里還孕育著一個(gè)個(gè)小小的囚徒/他們降生的時(shí)刻/是不是也要問(wèn)：高墻有多高/有多長(zhǎng)/有多厚……”誰(shuí)能回答這個(gè)問(wèn)題？“子宮里”孕育著的，真的就是“一個(gè)個(gè)小小的囚徒”嗎？也沒(méi)人能回答這個(gè)問(wèn)題。這些詩(shī)句，質(zhì)地堅(jiān)硬，鋒芒畢露，其精神實(shí)質(zhì)，相信每一個(gè)讀者都讀得出來(lái)，都能體會(huì)得到。

《春天的梧桐》，從題目看，應(yīng)該是一首陽(yáng)光明媚的詩(shī)篇，然而細(xì)讀下來(lái)，并不明媚。作品很短，但作者那種叛逆的傾向依然故我?！斑@些木訥的人/制造的巨大悲涼”誰(shuí)是“木訥的人”？是我？是環(huán)衛(wèi)工？制造了什么“巨大的悲涼”？是偏見(jiàn)！歧視！輕蔑！“除了我/還有那個(gè)瘦小的環(huán)衛(wèi)工/人世的悲涼/究竟有多么地不可測(cè)度”如果這里還只是在哀嘆社會(huì)偏見(jiàn)制造的不公正，那么，下邊的推進(jìn)，叛逆精神的實(shí)質(zhì)已然躍然紙上。“依然是在為那個(gè)痛哭日/瘋狂地制造傾瀉的彈藥”什么是“傾瀉的彈藥”？是憤怒！是抗?fàn)帲?/p>

凡文藝作品的表達(dá)，作者總不會(huì)老是硬梆梆的，特別是詩(shī)歌，作者經(jīng)常用軟弱的方式表達(dá)強(qiáng)硬，用調(diào)侃的方式表達(dá)莊重肅穆，用悲嘆甚至默然的方式表達(dá)怒吼，用虛偽的方式表達(dá)帥真。祝立根作品中的叛逆精神，有很大一部分是采用悲涼的方式表達(dá)出來(lái)的。許多情況下，人的悲涼情緒是一種極致的叛逆。在《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中，他這樣悲嘆“作為送給一個(gè)返鄉(xiāng)游子的惡狠狠的見(jiàn)面禮/這個(gè)光陰墓園的老看守/再一次/用他猝不及防的針頭/將我扎得滿面流淚”在《輪回》中，他悲嘆“那么多陰晴/冷暖/那么多波瀾/都曾喂養(yǎng)我/我知道/有一天它們都會(huì)被再一次取走/那么多悲歡/那么多吞在肚子里爛在肚子里的秘密，都將交付秋風(fēng)/寄往地不明”這些詩(shī)句的悲嘆情緒極具感染力，但感染讀者的不是悲嘆本身，而是隱沒(méi)在悲嘆中的叛逆精神。

祝立根作品中的叛逆精神，還有許多地方是用“調(diào)侃”的方式表現(xiàn)出來(lái)的，帶有一點(diǎn)“冷幽默”的味道，強(qiáng)化了他這類詩(shī)歌的藝術(shù)性?！痘剜l(xiāng)偶書(shū)，悲黑發(fā)》，“殺人犯的母親吸毒者的爹/上訪者的老淚苦蕎烤的酒”語(yǔ)調(diào)就是一種戲謔、調(diào)侃的、打油詩(shī)的語(yǔ)調(diào)。然而，“殺人犯的母親”“吸毒者的爹”“上訪者的老淚”，這些選項(xiàng)，卻使這種戲謔、調(diào)侃變得異常沉重?！杜c兄書(shū)》，“兒在外/好/吃得安/睡得寧/工資又漲了一級(jí)/見(jiàn)人打招呼/科長(zhǎng)如父兄/遠(yuǎn)鄉(xiāng)如故土”將句子下意識(shí)地剪短，以調(diào)侃的姿態(tài)顯示詩(shī)句內(nèi)容的不真實(shí)，形成一種萬(wàn)般無(wú)奈的冷幽默，也是一種萬(wàn)般無(wú)奈的抗?fàn)帯！堵穹罚坝梦覂H存的/一個(gè)鄉(xiāng)下人的簡(jiǎn)單和快樂(lè)/唱著游擊隊(duì)之歌/在敵人的汪洋大海之中/一個(gè)人設(shè)下理伏。”這些詼諧詩(shī)句中的選項(xiàng)都是明朗的、陽(yáng)光的，但其調(diào)侃的姿態(tài)使得其叛逆的精神實(shí)質(zhì)更具韌性。

目前的中國(guó)文壇，既有叛逆精神的作家，大多數(shù)來(lái)自經(jīng)濟(jì)文化不發(fā)達(dá)地區(qū)。他們無(wú)法進(jìn)入優(yōu)越的經(jīng)濟(jì)循環(huán)系統(tǒng)，也不可能到達(dá)掌握話語(yǔ)權(quán)的文化高層平臺(tái)，明顯的差別化帶來(lái)的心理不平衡，是他們產(chǎn)生

叛逆精神的原因。隨著他們各方面環(huán)境改變，創(chuàng)作逐漸成熟，他們的叛逆精神也會(huì)逐漸消失。

三

任何一位作家，即便后來(lái)工作生活的環(huán)境發(fā)生了變化，都不可能擺脫以生既來(lái)的、地域的局限性和文化的局限性。從對(duì)作品的閱讀，可以肯定的是，哺育祝立根成長(zhǎng)的地域絕非城市，而且一定是相對(duì)封閉落后的地域，而哺育他成長(zhǎng)的文化背景，一定是相對(duì)落后的農(nóng)耕文化背景。這種地域和文化的局限性，形成了祝立根固有的對(duì)以城市化為標(biāo)志的現(xiàn)代性的排斥。這種排斥同他的叛逆精神一樣，是他強(qiáng)烈的主觀意識(shí)的一個(gè)部分，在他這二十九首詩(shī)中，俯拾皆是。

在《寄遠(yuǎn)》中他寫(xiě)道，“山川已是大工地/我們已經(jīng)在城里埋下白骨/一堆堆/一排排/在地底里跑來(lái)跑去/在電梯里上上下下/往天空搬運(yùn)骨灰和嘆息/哦/我們歸葬的地方熙熙攘攘/水拍高樓/發(fā)出汽車的獸鳴……在這兒/我們玩著相互拆遷的游戲/我把你的反骨拿掉/你把我的脊椎握在手中/我們還用我們的下頜骨/小肋骨/互相撕咬……這就是我們/真實(shí)的生活/像一條條流浪狗/居無(wú)定所/食不安心/整天想著討好遺棄我們的主人/這就是我們彼此為彼此寫(xiě)下的墓志銘”《草木間》他寫(xiě)道，“我們多像蒲公英/背著降落傘出生……如今我在昆明/一座灰茫茫的原始森林/娶妻/生子/這么多年了/始終找不到那種落地生根的安心”《鄉(xiāng)宴上》他這么寫(xiě)，“一個(gè)舊人已被他鄉(xiāng)的風(fēng)雨/吹打陌生/我的新衣/端坐于宴席/對(duì)一個(gè)老婦人的哭訴/無(wú)言/無(wú)狀……哪一天/真的累了/我們/可有故鄉(xiāng)可回”《埋伏》中，“有人在我的心中砍倒大樹(shù)/在樹(shù)樁上/留下明晃晃的刀斧/從我的耳中捕走鳥(niǎo)鳴/在耳膜上掛上網(wǎng)罟……”《春日飲酒大醉歌》中，“白發(fā)蒼蒼的父母/在同一個(gè)家里搬過(guò)來(lái)/搬過(guò)去/更不管有多少挖掘機(jī)和推土機(jī)/要從黃土的收容所/挖出充軍人和流放者/以骨相扺的地契……”

與對(duì)現(xiàn)代性排斥相對(duì)應(yīng)的是祝立根的思鄉(xiāng)情、以及他對(duì)故鄉(xiāng)苦難人生的悲憫情懷。應(yīng)該特別說(shuō)明的是，他詩(shī)歌中的故鄉(xiāng)，已經(jīng)不是他的出生地，也不是他父母的居住地等狹義的故鄉(xiāng)，而是他內(nèi)心的一種文化認(rèn)同，是他的精神家園，是他的靈魂出發(fā)地和一直想去往的地方。其中的父母兄弟，也不等同于他的血緣父母和兄弟了，而是一個(gè)有著共同苦難經(jīng)歷和命運(yùn)的群體、階層。他的悲憫情懷也在創(chuàng)作中，逐漸轉(zhuǎn)化成大愛(ài)之情。《春日飲酒大醉歌》中，他滿懷深情地寫(xiě)道，“請(qǐng)?jiān)徱粋€(gè)游子對(duì)故鄉(xiāng)毫無(wú)原則的贊美”這是他思鄉(xiāng)情懷中最有代表性的表達(dá)，完全可以看作是他鄉(xiāng)情的宣言?！昂茸砹?懷抱著落日/以為很溫暖”這是因?yàn)樗监l(xiāng)而酩酊后，詩(shī)人的惆悵表達(dá)?！耙詾楹軠嘏?，實(shí)際上表達(dá)的是“希望得到溫暖”?！杜c兄書(shū)》中，他寫(xiě)道“哪天你過(guò)昆明/再幫我捎草灰一把/二兩鄉(xiāng)音/我還有懷鄉(xiāng)病要治/亦有走失的魂要招回”詩(shī)句中的“草灰”是鄉(xiāng)村生活的象征，“二兩鄉(xiāng)音”是思鄉(xiāng)之情在他心目中的份量，“走失的魂要招回”說(shuō)的是游子對(duì)回歸精神家園的向往?！吧蠅灱雷?請(qǐng)?zhí)嫖蚁蜃娓缸婺竼?wèn)安/小子不孝/不能墳前添把土/插楊柳/……明年清明/我想爭(zhēng)取回家一趟/磕個(gè)頭/灑杯酒/哭一場(chǎng)”這都是一些浸透了濃濃鄉(xiāng)情的詩(shī)句，表達(dá)了作者有“鄉(xiāng)”不能回的復(fù)雜心情。 《春日飲酒大醉歌》中“如果月亮還在天上/就請(qǐng)為那些死無(wú)葬身之地的化一化妝/一陣春風(fēng)掀出了他捂緊的白發(fā)”?！澳切┧罒o(wú)葬身之地的”都是誰(shuí)呢？都是作者精神家園中那些有過(guò)共同苦難經(jīng)歷和命運(yùn)的鄉(xiāng)親，“捂緊的白發(fā)”則是歲月（苦難經(jīng)歷和命運(yùn)）的象征。這是祝立根悲憫情懷的集中表達(dá)。

四

祝立根的詩(shī)形式很開(kāi)放，他吸收了現(xiàn)代派詩(shī)人形式上自由表達(dá)的方式。他的作品中既有惠特曼的寬廣、遼闊，又有聶魯達(dá)的深厚、凝重。但認(rèn)真閱讀，仔細(xì)研究，卻發(fā)現(xiàn)，他在繼承傳統(tǒng)方面也做了很多努力。

進(jìn)入他詩(shī)歌視野的素材，都是現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)實(shí)在在的事象。這一點(diǎn)，突出表現(xiàn)在他對(duì)意象的選擇上。說(shuō)穿了，詩(shī)歌中的事象、意象其實(shí)只是一種工具，作者借助這些工具的某種特性，來(lái)藝術(shù)化地宣泄自己的情緒，表達(dá)自己對(duì)事物的看法。這就要求作者選擇的事象、意象與個(gè)人的情緒、對(duì)事物的看法之間，存在邏輯的、藝術(shù)的聯(lián)系。祝立根詩(shī)中的事象和意象，全都是來(lái)自他的生活，來(lái)自鄉(xiāng)村，來(lái)自他內(nèi)心的文化認(rèn)同。事物的存在，都有兩個(gè)方面和多種可能。事象、意象，由于它們必須存在與個(gè)人情緒、對(duì)事物的看法之間的邏輯的、藝術(shù)的聯(lián)系，在很大程度上又限制了詩(shī)歌表達(dá)的自由，限制了詩(shī)歌深度和廣度的發(fā)展。祝立根的詩(shī)也存在這個(gè)問(wèn)題，短時(shí)候，他還不可能擺脫這種局限。

同為藝術(shù)，詩(shī)歌與繪畫(huà)有共同之處。每一幅繪畫(huà)作品，都有一個(gè)作為色調(diào)基礎(chǔ)的底色，詩(shī)歌也是有底色的，但詩(shī)歌的底色不像繪畫(huà)的底色，可以用肉眼分辨出來(lái)。詩(shī)歌的底色是無(wú)影無(wú)形的，只能通過(guò)閱讀才能體味、感覺(jué)得到。詩(shī)歌的底色，就是展現(xiàn)詩(shī)歌內(nèi)容的文化背景，這個(gè)文化背景絕對(duì)是被限制在作者內(nèi)心的文化認(rèn)同之內(nèi)的，任何作者都突破不了。其實(shí)，這也就是我們所說(shuō)的，作者個(gè)人的地域的局限和文化的局限。換一個(gè)積極的角度看，其實(shí)也是作者創(chuàng)作的無(wú)形的地域和文化的基地。祝立根作品的底色完全是鄉(xiāng)村底色，他的地域的、文化的基地，同樣是存在于他內(nèi)心的那個(gè)鄉(xiāng)村概念、文化認(rèn)同。

祝立根的詩(shī)歌創(chuàng)作非常講究技巧，他頻繁使用的技巧大部分來(lái)自于傳統(tǒng)，比興、暗示、通感、意蘊(yùn)、修辭（詞性轉(zhuǎn)換替代）。比興隨處可見(jiàn)，也是比較容易掌握的，就不說(shuō)了。暗示，是詩(shī)歌技巧中很難掌握的一種，運(yùn)用得當(dāng)，可以帶來(lái)諸多藝術(shù)聯(lián)想、猜想，讓詩(shī)意向更廣闊的藝術(shù)空間延伸。但是，暗示很多時(shí)候是可遇不可求的。意象與意象，意象與事象，意象與心象，在共同的語(yǔ)境中相互不呼應(yīng)，形成不了暗示的條件，是無(wú)法“暗示”的。祝立根的“胸片記”中，在怒江邊“命令我/舉手/趴在車上”與“再一次/我舉起雙手/把胸膛貼在砧板上”是相互呼應(yīng)的。在醫(yī)院，舉起雙手，胸膛貼在砧板上，透視的是身體里的病灶；在江邊，舉手，趴在車上，胸膛也就貼在車上，暴露的是社會(huì)的垢病。胸是暗示的媒介，胸片是暗示的載體，兩次舉手是事象、與意象相呼應(yīng)。

《與兄書(shū)》中的“二兩鄉(xiāng)音”，“二兩”是重量，是觸覺(jué)才能感知得到的，而“鄉(xiāng)音”是無(wú)形的，只有聽(tīng)覺(jué)才能感知得到，觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)二者匹配組合，成為事象，形成通感。修辭（詞性轉(zhuǎn)換替代），也很常見(jiàn)，無(wú)非是名詞、形容詞做動(dòng)詞用，形容詞做名詞、動(dòng)詞，不再細(xì)說(shuō)。

但必須要說(shuō)的是，因?yàn)樵趶V泛吸收借鑒的基礎(chǔ)上繼承了傳統(tǒng)，祝立根的詩(shī)不存在讀不懂，或者似懂非懂的問(wèn)題。這是他詩(shī)歌與現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派詩(shī)歌最大的區(qū)別，也是他最大的優(yōu)點(diǎn)，是他將來(lái)獲得更大發(fā)展的先決條件，切記不能在今后弄丟了。

五

詩(shī)歌是語(yǔ)言構(gòu)建的至尊佛塔，是語(yǔ)言打造的靚麗風(fēng)景。

語(yǔ)言就是詩(shī)歌創(chuàng)作的基礎(chǔ)材料。

祝立根的詩(shī)歌創(chuàng)作，走的是一條口語(yǔ)化的道路。他的作品中，民間語(yǔ)言的成份較重，地方色彩較濃?！多l(xiāng)宴上》“可有故鄉(xiāng)可回”是個(gè)典型例子，其它地方還有。在詩(shī)歌創(chuàng)作中，口語(yǔ)化是一個(gè)美學(xué)概念，是一種與規(guī)范化、陌生化、性格化等同的價(jià)值取向，絕不是生活語(yǔ)言、日常語(yǔ)言、地方方言的泛用、濫用。詩(shī)歌的口語(yǔ)化，同樣是一個(gè)語(yǔ)言藝術(shù)化的過(guò)程，同樣是需要精心提煉，認(rèn)真打磨的。這一點(diǎn)上，祝立根下的功夫還不足。他的語(yǔ)言生動(dòng)流暢，但又顯得累贅，啰唆。

反復(fù)閱讀，我做了一個(gè)試驗(yàn)，動(dòng)筆在書(shū)上對(duì)他的作品進(jìn)行了刪改，證實(shí)他作品中有些句子成份的確是多余的，可以刪掉的。刪掉后更簡(jiǎn)練，節(jié)奏感更強(qiáng)，內(nèi)涵更豐富。

《樹(shù)包塔》他的原詩(shī)是：

心上根須，總也找不到土

找不到可以死死抱住的塔

《松樹(shù)的樹(shù)冠》

我想好了，假如真的有一只青鳥(niǎo)

飛過(guò)我的頭頂，假如她的青影真的落在我

的懷中

我一定把她種在骨縫里

并讓她長(zhǎng)出一小片菩提的濃蔭

我把它改成：

根須，總也找不到土

找不到可以抱緊一生的塔

真的有一只青鳥(niǎo)

飛過(guò)頭頂，落在懷中

我一定把她種進(jìn)骨縫

長(zhǎng)成一大片菩提的濃蔭

改過(guò)的這首詩(shī)，并未傷及作品，但的確簡(jiǎn)練得多，節(jié)奏感強(qiáng)得多。

包括《胸片記》，標(biāo)題中的“記”字都是可以刪掉。刪掉以后，暗示性更強(qiáng)，表達(dá)更豐富。

美國(guó)后現(xiàn)代環(huán)境主義詩(shī)人加里·施奈德獲2008年度美國(guó)露絲·里利詩(shī)歌獎(jiǎng)的作品《松樹(shù)的樹(shù)冠》是出界范圍內(nèi)現(xiàn)代詩(shī)歌簡(jiǎn)練之作的典范，意象并置結(jié)構(gòu)，單音節(jié)，雙音節(jié)隨意使用，節(jié)奏感極強(qiáng)。

藍(lán)色的夜

有霜霧，天空中

明月朗照。

松樹(shù)的樹(shù)冠

變成霜一般藍(lán)，淡淡地

沒(méi)入天空，霜，星光。

靴子的吱嘎聲。

兔的足跡，鹿的足跡

我們知道什么

詩(shī)歌之所以是詩(shī)歌，就因?yàn)樗窀枨?，像音?lè)一樣，是有韻律，有節(jié)奏的，這是詩(shī)歌之美一個(gè)非常重要的方面。祝立根的詩(shī)歌，由于提煉不到火候，語(yǔ)言不夠簡(jiǎn)練，斷句也還存在一些問(wèn)題，因此節(jié)奏感，韻律感還稍有欠缺。

祝立根還是一個(gè)成長(zhǎng)的青年詩(shī)人，他的詩(shī)好，卻還算不上經(jīng)典，好好壞壞說(shuō)那么多，是希望他進(jìn)步，是希望他成為一個(gè)了不起的大詩(shī)人。