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云南民族大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院

1904年，普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》(Madame Butterfly)以精致的結(jié)構(gòu)和濃郁的抒情征服了觀眾，折射出西方對(duì)東方、男性對(duì)女性的優(yōu)越想象。1986年，美國(guó)華裔劇作家黃哲倫(David Henry Hwang)發(fā)表話劇劇本《蝴蝶君》(M.Butterfly)，這是作者對(duì)《蝴蝶夫人》的反諷之作。劇本根據(jù)一名法國(guó)外交官被假扮女人的中國(guó)男子欺騙多年的新聞報(bào)道而創(chuàng)作，但黃哲倫為避免獵奇的色彩，有意不去了解過(guò)多細(xì)節(jié)。他說(shuō)，“從我的觀點(diǎn)看，一個(gè)法國(guó)外交官被一個(gè)喬裝為女人的中國(guó)男人所哄騙的‘不可能’的故事，似乎總是完全可解釋的；考慮到在男人和女人之間，同樣在東方和西方之間誤識(shí)的程度，這種重大的錯(cuò)誤會(huì)在某一天發(fā)生，似乎是不可避免的。”劇本講述法國(guó)駐華外交官伽里瑪(Rene Gallimard)迷戀中國(guó)京劇旦角宋麗玲(Song LiLing)，直至后來(lái)真相大白，伽里瑪夢(mèng)幻破滅而死。該劇情節(jié)與《蝴蝶夫人》形成強(qiáng)烈對(duì)比，值得注意的是，要實(shí)現(xiàn)對(duì)《蝴蝶夫人》的反諷，也借由一個(gè)反傳統(tǒng)的東方女性來(lái)顛覆柔順軟弱的刻板形象。顯然，《蝴蝶君》的性別處理別具深意。以酷兒理論(Queer Theory)來(lái)打量《蝴蝶君》，可以發(fā)現(xiàn)：宋麗玲和伽里瑪都具有性別的模糊性和身份的流動(dòng)性，這使得《蝴蝶君》把傳統(tǒng)二元對(duì)立模式轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N非固定的關(guān)系，一種變化中的張力。

酷兒理論產(chǎn)生于上世紀(jì)九十年代，它“既不是單一的、系統(tǒng)的概念，也不是方法論的框架，而是對(duì)于生物性別、社會(huì)性別和性欲望之間關(guān)系的思想研究的總稱。……對(duì)生物性別(sex)—社會(huì)性別(gender)體系的批判；對(duì)生物性別倒錯(cuò)和社會(huì)性別倒錯(cuò)的身份確認(rèn)的研究……”。而《蝴蝶君》的反諷和顛覆之處也突出體現(xiàn)于性別的模糊性處理。當(dāng)黃哲倫完成《蝴蝶先生》(Monsieur Butterfly)劇本時(shí)，妻子認(rèn)為這個(gè)題目太直白，于是就有了“神秘和曖昧得多”的 “M.Butterfly”一名。M代表的到底是Madam,Mademoiselle,還是Monsieur？顯然作者對(duì)男女性別進(jìn)行了有意消解，它暗示讀者，傳統(tǒng)的二元對(duì)立的性別觀念會(huì)給閱讀帶來(lái)障礙。它“建構(gòu)”而非“表現(xiàn)”了一個(gè)女性主角形象。但正如朱迪斯·巴特勒所說(shuō)，“一個(gè)表面的真實(shí)與一個(gè)‘非真實(shí)’并連在一起，而我們認(rèn)為我們知道什么是真實(shí)，而把次要的那個(gè)性別面貌當(dāng)做不過(guò)是幌子、游戲、謊言以及幻覺(jué)。”刻意的偽裝，以及優(yōu)越的西方姿態(tài)和浪漫的東方想象，共同建構(gòu)出了伽里瑪眼中的宋麗玲形象。

在最后的見(jiàn)面中，兩人的對(duì)話充斥著對(duì)性別確認(rèn)的渴望和緊張，雙方處在一種流動(dòng)不定的張力之中，展現(xiàn)出“無(wú)法用性別與性相話語(yǔ)界定的非男非女、時(shí)男時(shí)女的身體及其顛覆力量。”同時(shí)，作為傳統(tǒng)性別關(guān)系中強(qiáng)勢(shì)的男性一方，伽里瑪卻沒(méi)有體現(xiàn)出任何優(yōu)勢(shì)。他從小就不受女性歡迎，這一點(diǎn)直到身陷囹圄他仍耿耿于懷：“從來(lái)沒(méi)人覺(jué)得我聰明。事實(shí)上，我還是個(gè)小男孩時(shí)，……就被評(píng)為‘最不想邀請(qǐng)來(lái)聚會(huì)的人’”。在戀愛(ài)和婚姻關(guān)系中，他也沒(méi)有發(fā)言權(quán)和主動(dòng)權(quán)，婚后不育更是讓他喪失了自信心，習(xí)慣于面對(duì)雜志女郎在幻想中滿足自己的控制欲。由于《蝴蝶夫人》中的平克爾頓也“長(zhǎng)相平庸、不夠聰明、懦弱無(wú)能”，所以他也幻想著如平克爾頓一般找到他的東方“蝴蝶”。在與宋麗玲的關(guān)系中，他在根本上也仍然是用幻想來(lái)滿足自己。伽里瑪堅(jiān)持“認(rèn)為”宋麗玲是女人，即使最后真相大白，他仍在回憶往事時(shí)說(shuō)：“曾有一個(gè)完美的女人(the Perfect Woman)愛(ài)過(guò)我”。他在法庭上表露心跡：“我心里有一種感覺(jué)，雖然我的幸福是短暫的，我的愛(ài)情是個(gè)騙局，但我的理性卻不讓我知道真相，這樣我心里會(huì)好受一點(diǎn)?！辟だ铿敺N種不合常理的表現(xiàn)，說(shuō)明他對(duì)于宋麗玲的真實(shí)性別是有所覺(jué)察的，但他始終不愿放棄男性優(yōu)勢(shì)和自我幻象，直到宋麗玲脫下衣服讓他親眼看見(jiàn)“她”的男性身體，他開(kāi)始真正喪失制造幻象的理由。當(dāng)宋麗玲追問(wèn)伽里瑪：“那么——你從沒(méi)有真的愛(ài)過(guò)我？只有當(dāng)我扮演一個(gè)角色的時(shí)候，你才愛(ài)我？”伽里瑪則回答道：“我是個(gè)男人，可我愛(ài)上了一個(gè)由男人創(chuàng)造的女人。別的一切的東西——都無(wú)所謂了?！弊罱K他承認(rèn)，“在公開(kāi)場(chǎng)合我始終否認(rèn)宋麗玲是個(gè)男人。因此我上了頭條，也讓我那些法國(guó)同事無(wú)比難堪……但是，當(dāng)我孤身一人在這件囚室里時(shí)，我早已經(jīng)接受真相?！碑?dāng)伽里瑪意識(shí)到美麗的幻象無(wú)法再繼續(xù)，巨大的性別和身份危機(jī)終于使他難以面對(duì)；在生命最后一刻，他甚至把自己稱為“蝴蝶夫人”，不妨說(shuō)，這是一種性別的象征性互換甚至融合，他與自己制造出的幻象難分界限，他也有意抗拒著界限。因此，“愛(ài)情沒(méi)有變化，對(duì)象沒(méi)有變化，變化的是欲望的結(jié)構(gòu)”，雙方呈現(xiàn)出來(lái)的是一個(gè)不斷流動(dòng)著的、由規(guī)范(性別)、表演(引用)和主體(身體)三者共同作用而形成的自我建構(gòu)的完整過(guò)程。

用流動(dòng)取代對(duì)立和僵化，正是《蝴蝶君》的重要主題。性別的模糊性直接導(dǎo)致身份認(rèn)同的變異，最終造就了身份的流動(dòng)?！逗肥紫日故玖恕皞鹘y(tǒng)模式”，即表層所顯現(xiàn)的、符合觀眾認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的模式：男性高于女性、西方優(yōu)于東方。這也是《蝴蝶夫人》所遵循并贊美的刻板想象模式。但《蝴蝶君》在傳統(tǒng)模式之下還隱含著“顛覆模式”，也就是表層之下所要揭示的真實(shí)關(guān)系：男性中心主義和西方中心主義受到嘲弄和挑戰(zhàn)。正如學(xué)者指出，“如果說(shuō)宋的變身是對(duì)幻象的揭穿，那伽里瑪?shù)淖兩砭褪窃谙蛭覀冎v述幻象的致死之后果?！憋@然，伽里瑪對(duì)于性別、身份及關(guān)系的刻板印象或“預(yù)設(shè)模式”導(dǎo)致了他的悲劇。宋麗玲在法庭上供述的兩條原則也反映出這一點(diǎn)：“原則一：男人通常相信他們?cè)敢饴?tīng)到的。因此一個(gè)女孩子可以隨意撒謊而男人總是會(huì)相信。原則二：一旦一個(gè)西方男人來(lái)到東方——他馬上就已經(jīng)目眩神迷了?！鄙踔廉?dāng)“蝴蝶夫人”幻象不再，伽里瑪仍然不甘心，將自己變成她，制造出短暫幻象并以死亡將其定格。但如果注意到伽里瑪此刻的幾分悲劇味道，以及他自殺后宋麗玲在煙霧中喃喃自語(yǔ)的“蝴蝶？蝴蝶？”便不能簡(jiǎn)單地說(shuō)強(qiáng)弱模式完全被顛覆了，因?yàn)榇藭r(shí)呈現(xiàn)的是一種流動(dòng)含混的情緒。

因而，通過(guò)男女性別的模糊化處理，《蝴蝶君》還呈現(xiàn)出一種身份與關(guān)系的“流動(dòng)模式”?？醿豪碚摰纳矸莶呗詮?qiáng)調(diào)性和性別是一種建構(gòu)，它要解構(gòu)身份，提倡多重性、變化性及流動(dòng)性。作者意在消解對(duì)立和誤讀，劇中的性別模糊化是別具深意的。因而，《蝴蝶君》在反諷西方中心主義時(shí)，不是單純地通過(guò)關(guān)系的倒置來(lái)實(shí)現(xiàn)文本意圖，而是有意模糊性別界限，引導(dǎo)讀者探尋身份流動(dòng)之中的平等和平衡。