鄧雨晨

【摘 要】本文從電影《一一》切入，結(jié)合對(duì)NJ、婷婷、洋洋等主要人物的分析，闡釋了導(dǎo)演如何以多維度的方式記錄簡家四代人的生活，童年的疑惑、青春期的迷惘、中年人的危機(jī)等問題被一一揭露，并通過鏡頭語言以及現(xiàn)代都市下符號(hào)化物件的解讀，闡述了導(dǎo)演楊德昌風(fēng)格影像下獨(dú)特的美學(xué)特征。

【關(guān)鍵詞】一一;楊德昌;多維度敘事;人物分析;鏡頭語言;長鏡頭

中圖分類號(hào)：J905? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）29-0086-02

在楊德昌的影片中，多有對(duì)臺(tái)北城市的批判，其鏡頭下，城市人的疏離冷漠、傳統(tǒng)道德倫理的顛覆、群體的精神危機(jī)等問題時(shí)常被揭露。而在影片《一一》中，導(dǎo)演以家庭為單位，表現(xiàn)了不同的家庭成員在一段時(shí)間內(nèi)的生命體驗(yàn)，借由探討了童年的疑惑、青春期的迷惘、中年人的危機(jī)等問題。在影片中，楊德昌以娓娓道來的方式，將他對(duì)社會(huì)敏銳的觀察和理解敘述給觀眾。本文試圖從影片中創(chuàng)新的敘事方式以及鏡頭語言，研究《一一》內(nèi)在的意蘊(yùn)以及其美學(xué)價(jià)值。

一、多維度的敘事

“這部電影講的單純是生命，描述生命跨越的各個(gè)階段，身為作者，我認(rèn)為一切復(fù)雜的情節(jié)，說到底都是簡單的?！边@是楊德昌在《一一》的訪談中談到的。在電影中，導(dǎo)演選擇以多維度的敘事方式來記錄簡家四代人的生活。NJ和婷婷作為本片的主要敘述者，向觀者展現(xiàn)了現(xiàn)當(dāng)代都市生活里中年人、青年人所面對(duì)的難題、疑慮;婆婆和洋洋，一老一少，雖屬于社會(huì)的弱勢群體，但他們是故事中最為清醒、冷靜的，且可以起到警世作用的人。而對(duì)重復(fù)的生活充滿懷疑的敏敏、極其在意生辰時(shí)運(yùn)以及金錢利益的小舅，同樣是現(xiàn)代社會(huì)中典型的人物形象，在影片中有著不可或缺的作用。

小舅子的婚禮是影片的開端，一家人在其樂融融的氛圍中度過了小舅子口中“最順利的一天”。而喜宴的氛圍很快被沖淡，云云的出現(xiàn)徹底破壞了表面的平靜，之后家庭、社會(huì)問題被一一暴露。導(dǎo)演將不同人物之間各自的生活軌跡以平行式的敘事方式，進(jìn)行了獨(dú)立敘述。

NJ作為人們口中的“老實(shí)人”，他總是以“沉默”守望著四下的聒噪所不能觸及的角落，無論是在家庭聚會(huì)還是在公司，旁人的插科打諢他都一笑置之。他是一名事業(yè)有成的中年人，卻也是一個(gè)妥協(xié)者、被利用者。他以“老實(shí)人”的角色被要求處理虛假、繁瑣的，旁人都不愿完成的工作，而他的意見、想法、抱負(fù)不會(huì)得到公司的重視，更不會(huì)被加以采納。他所接受的工作總是被無故中斷，而公司的決定又總和他的想法相背離，這對(duì)于追求真實(shí)且懷有志向的NJ來說，無疑是一種打擊。在工作失利的同時(shí)，本以為會(huì)再次發(fā)生交集的初戀情人阿瑞，也沒有告別地離開了。落魄的NJ回到家中，與剛嘗到愛情滋味就陷入失戀的女兒婷婷碰面，各懷心事的父女都沉默不語，只是壓抑著內(nèi)心的不快與痛苦。

婷婷以旁觀者的視角目睹了麗麗的戀愛過程，有擁抱、接吻的甜蜜，更多的卻是爭執(zhí)、打鬧或是沉默。所以當(dāng)愛情降臨到自己身上時(shí)，她想要用力保護(hù)，想要避免矛盾，可小心翼翼維護(hù)感情的結(jié)果卻是對(duì)方的逃避、怒吼甚至是不解，最終遭遇的是一場無始無終的初戀。而后胖子和麗麗重歸于好，讓婷婷再次陷入了對(duì)世界的懷疑中?，F(xiàn)實(shí)讓她又累又不能理解，她卻只對(duì)外婆提起過內(nèi)心的迷惘和傷痛。她問外婆“我沒有做什么壞事，為什么這么不公平？”中風(fēng)的外婆沒有再次醒來，這帶給了婷婷莫大的自責(zé)和壓力，而關(guān)于她的種種疑惑，或許只有在夢境中才能尋得答案了。

洋洋在與人相處的過程中總是處于弱勢的一方，他被女生欺負(fù)、被同學(xué)嘲笑、被主任羞辱，被大家看成怪孩子，沒有人聽見他內(nèi)心的聲音，也沒有人思考他對(duì)于生活的困惑。他在認(rèn)識(shí)這個(gè)世界的過程中充滿了無助與不解，也經(jīng)歷了自己不平凡的童年成長。他拿起相機(jī)拍攝人們看不見的后方，因?yàn)樗J(rèn)為完整的樣貌才是真相。他甚至在走廊不停地拍照，只是為了告訴媽媽這里有蚊子。洋洋用自己獨(dú)特的童年眼光看待世界，努力證明自我的認(rèn)知，天真幼稚卻也引人深思。他在外婆病榻前默不作聲，卻將自己的成長與思念，匯集成葬禮上那段隔空的感人對(duì)話。

《一一》的敘事不符合傳統(tǒng)的主體性結(jié)構(gòu)，也不在麥基的“多情節(jié)”范疇內(nèi)。傳統(tǒng)的主題敘事，強(qiáng)調(diào)影片的線索與人物關(guān)系緊緊圍繞一個(gè)主體或一件事，而《一一》中，情節(jié)線之間沒有因果出發(fā)關(guān)系，不具有很強(qiáng)烈的關(guān)聯(lián)性，呈現(xiàn)一種互文卻彼此獨(dú)立的“燈籠式”結(jié)構(gòu)。①《一一》中，家庭成員間沒有過多的交集，都沉浸在自我的思考和生活當(dāng)中，處于“分離”狀態(tài)，而在獨(dú)立、平行化的敘事中，人生中的“儀式”（婚禮、嬰兒滿月、葬禮）又將人物加以聯(lián)系。但與此同時(shí)，導(dǎo)演以穿插的方式將人物串聯(lián)，如NJ在日本和阿瑞重溫舊夢時(shí)，兩人的對(duì)話被天衣無縫地鑲嵌在臺(tái)北——婷婷和胖子牽手的畫面里。鏡頭在兩對(duì)情侶之間不斷切換，四個(gè)人的愛情交錯(cuò)并置，有著東方式輪回的意義，冥冥中預(yù)示著婷婷和父親同樣的宿命。本沒有交集的故事卻又好似有千絲萬縷的關(guān)系，體現(xiàn)了生命各個(gè)階段有機(jī)的交疊和互滲，給人一種不可言喻的契合感。

二、風(fēng)格化影像下獨(dú)特的美學(xué)特征

《一一》中，導(dǎo)演楊德昌所關(guān)注的人群大多都是在高度物質(zhì)化進(jìn)程中精神狀態(tài)極度失落的個(gè)體，他通過電影化的語言，展現(xiàn)了不同家庭成員的人生境遇，也表達(dá)了都市下社會(huì)、人文景觀和意識(shí)形態(tài)。而固定景別、機(jī)位的拍攝，以及長鏡頭、景深鏡頭的頻繁使用，使《一一》有了更為獨(dú)特的美學(xué)特征。

對(duì)于蔣太太家發(fā)生的事情，導(dǎo)演都選擇了以遠(yuǎn)景的方式，客觀記錄了蔣太太和英語老師產(chǎn)生感情、發(fā)生矛盾的片段，以及莉莉和胖子在樓下約會(huì)、爭吵的場景，而畫面中的大部分空間都留給了高樓建筑或是其他公共空間，與記錄對(duì)象保持了絕對(duì)的距離感和陌生感。觀者只是跟隨婷婷的視野觀察都市下其他個(gè)體極小部分的生活，沒有開端，沒有結(jié)尾，遠(yuǎn)景的使用極大地拉開了人物間的距離和關(guān)系，弱化了情感的表達(dá)。而在NJ家中，家的概念也被淡化，家庭成員鮮有交流，好似家庭關(guān)系只是靠血緣和法律關(guān)系所維系。夜幕降臨后，大家?guī)е恢撆c何人訴說的情緒，走入了更私人化的空間，給人孤獨(dú)、沉默的感覺。

楊德昌作為“新現(xiàn)實(shí)主義”電影的實(shí)踐者，繼承了法國新浪潮電影和新德國電影觀念，即“以現(xiàn)實(shí)世界的外部真實(shí)和內(nèi)心真實(shí)作為電影取材的基本依據(jù)，探索電影剪輯方法的真實(shí)效果，完善以長鏡頭為核心的電影再現(xiàn)美學(xué)在表現(xiàn)人生、反映社會(huì)心理中的巨大作用?！雹?/p>

在《一一》中，楊德昌以長鏡頭的方式表現(xiàn)了城市的壓抑感。在影片中，導(dǎo)演以大量的長鏡頭對(duì)準(zhǔn)門，以門作為空間的剪切點(diǎn)，也代表空間的轉(zhuǎn)換。門是現(xiàn)代都市私人空間的象征，婷婷在蔣太太家的門外目睹著她和英語老師的感情被揭穿的尷尬，畫面中只有衣衫不整的英語老師不斷說著“對(duì)不起”的慌亂逃離畫面。事實(shí)上，門一旦被緊鎖，便仿佛與外界隔絕。導(dǎo)演選擇不直面記錄與主人公無關(guān)的故事，以近乎靜止的畫面伴隨麗麗家里愈來愈大的爭辯聲，使觀者感受到人與人的隔離。而家門內(nèi)，一扇又一扇的房門又將相對(duì)完整的空間隔離開來。影片中洋洋總是背著看起來空落落的書包，懵懵懂懂地穿過一道又一道的門回到家中。因?yàn)槟昙o(jì)的關(guān)系，還需要被家人照顧的洋洋或許是可以打破“門”這一概念的關(guān)鍵人物，或者說，是家庭關(guān)系的紐帶?？擅慨?dāng)他推開門回到家時(shí)，大人們總是若有所思的模樣，無人關(guān)注他的出現(xiàn)，觀者跟隨洋洋的眼睛看到了忙碌、冷漠又復(fù)雜的成人世界，因而對(duì)洋洋來說，遠(yuǎn)離人群的環(huán)境或許更為自在。

而對(duì)于房內(nèi)畫面的表現(xiàn)，導(dǎo)演多選擇以固定的中景長鏡頭記錄，如NJ和敏敏在臥室的交流。無論是在進(jìn)山之前，對(duì)生活絕望到嘶聲痛苦的敏敏，還是與初戀情人再次分別后，感慨道“再活一次也沒什么不一樣”的NJ，經(jīng)歷了種種變故之后，兩人對(duì)人生的理解竟殊途同歸。兩人悲觀消極或是恍然頓悟的情感，以及內(nèi)心變化都用冷靜的鏡頭語言呈現(xiàn)出來。激烈的內(nèi)心情緒的變化本可以選擇特寫鏡頭加以表現(xiàn)，加強(qiáng)電影的沖擊感和表現(xiàn)力，而楊德昌仍堅(jiān)持以長鏡頭的記錄方式，帶給觀者平穩(wěn)、連貫以及真實(shí)的感受，以達(dá)到接近生活的審美效果。

在對(duì)長鏡頭的運(yùn)用中，玻璃的鏡像反射也是影片中一大重要的表現(xiàn)形式。如導(dǎo)演在表現(xiàn)敏敏在公司獨(dú)自思索的長鏡頭畫面時(shí)，利用玻璃窗的反射，窗外的燈火通明和窗內(nèi)的暗淡無光形成了鮮明的對(duì)比，窗外和窗內(nèi)的環(huán)境在玻璃的反射下得以相互疊加、融合。敏敏仿佛被兩個(gè)世界所包圍，所困擾，甚至被捆綁，空間的分割、疏離與內(nèi)心情感的撕扯與絕望相呼應(yīng)。窗內(nèi)外的世界渾然不同，卻都讓敏敏感到無所適從，都市環(huán)境下的人，究竟在忙碌些什么呢？日復(fù)一日地重復(fù)著日常瑣碎的工作，在工作和家庭間不斷周旋著，又究竟得到了什么呢？人到中年的敏敏，在母親昏迷后突然間發(fā)現(xiàn)自己只是在不斷復(fù)制著前一天的生活，乏味、無趣、索然無味，而導(dǎo)演以接近一分半的長鏡頭，淡淡地表現(xiàn)著正經(jīng)歷著巨大改變的敏敏的內(nèi)心。此外，導(dǎo)演以近乎一致的景別以及拍攝方式記錄了胖子與莉莉、婷婷的約會(huì)，在快餐店外玻璃的反射下，人物形象被模糊化，失去了其特性。來往的人群，被消費(fèi)的快餐，固定的座位，所有的事物仿佛只是一個(gè)標(biāo)志，一個(gè)符號(hào)。對(duì)于胖子來說，不論是婷婷還是莉莉，都只是身邊的陪伴者，在同樣的地方做著同樣的事情，經(jīng)歷著同樣的情感。又或者說，婷婷只是莉莉短暫的代替品，他們之間的愛情本就如玻璃窗一樣脆弱。而云云和小舅在咖啡廳的碰面以及阿瑞在賓館的失聲痛哭，也都以玻璃反射的鏡像方式呈現(xiàn)，由此可見，影片中的所有人，幾乎被束縛在這一無形的玻璃世界中，卻渾然不知。玻璃的鏡像是都市的影子，人與人、人與都市的關(guān)系由此得以展現(xiàn)。

三、結(jié)語

楊德昌的電影《一一》，充斥著理性表達(dá)與冷靜的敘述，他將視線集中于臺(tái)北這座城市，并暴露出都市下人們內(nèi)心的種種情緒。影片中“婚禮”“嬰兒滿月”“葬禮”的三個(gè)階段，無形中概括了人一生中的各個(gè)階段，導(dǎo)演將龐大的社會(huì)視野納入一個(gè)家庭的縮影，不憂不傷地告訴觀者關(guān)于人生、關(guān)于愛情、關(guān)于道德的困惑，人生中一切的欲望、謊言、失落、痛苦、迷茫也都暴露無遺。而楊德昌以客觀的鏡頭語言，近乎白描的記錄手法的運(yùn)用，又使得影片平淡真實(shí)又意境深遠(yuǎn)，言雖盡留人予思考。

注釋：

①鄒捷.電影<一一>的群戲文本建構(gòu)[J].衡水學(xué)院學(xué)報(bào)，2018.

②潘天強(qiáng).西方簡明電影教程[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2003.