段艷紅(天津科技大學(xué)，天津 300191；臺(tái)灣世新大學(xué)，臺(tái)北 11604)

20世紀(jì)90年代出現(xiàn)的中國獨(dú)立電影因?yàn)榉磦鹘y(tǒng)的創(chuàng)作理念、逆潮流的美學(xué)思想引發(fā)了新的創(chuàng)作浪潮而受到廣泛關(guān)注。1990年至2000年，獨(dú)立電影人用10年的時(shí)間走出了一條從彷徨到徹底放開的發(fā)展之路。然而，在形勢一片大好的21世紀(jì)中國獨(dú)立電影無論是創(chuàng)作還是研究都沒了之前的活力，部分研究者把獨(dú)立電影不盡如人意的發(fā)展歸為外部創(chuàng)作環(huán)境的影響，忽略了電影的本質(zhì)屬性是藝術(shù)性和商業(yè)性的結(jié)合體，固執(zhí)地認(rèn)為藝術(shù)電影可以排斥商業(yè)屬性，混淆了商業(yè)電影和電影的商業(yè)屬性這兩個(gè)概念，進(jìn)而無法解答為什么獨(dú)立電影在外部創(chuàng)作環(huán)境改善以后仍然無法擺脫商業(yè)上的窘境這一問題，更無法從電影科學(xué)和美學(xué)的高度對(duì)電影本體進(jìn)行系統(tǒng)研究。

論文運(yùn)用文本分析法，結(jié)合電影敘事學(xué)，從電影的敘事時(shí)間出發(fā)分析中國大陸20世紀(jì)90年代(1990—2000)出現(xiàn)的四部具有代表性的獨(dú)立電影：何建軍的《郵差》(1993)、婁燁的《蘇州河》(1995)、賈樟柯的《小武》(1996)和張?jiān)摹哆^年回家》(1999)，同時(shí)參照同時(shí)期的其他獨(dú)立電影進(jìn)行分析。在敘事時(shí)間中考察影像和聲音符碼在共時(shí)層次、歷時(shí)層次上的運(yùn)用，分析獨(dú)立電影視聽語言的使用規(guī)律，從電影的本質(zhì)屬性出發(fā)思考中國獨(dú)立電影不為商業(yè)市場所接受的現(xiàn)狀形成的主觀原因。

一、中國獨(dú)立電影影像符碼的共時(shí)性解讀

自索緒爾提出系統(tǒng)的共時(shí)性語言學(xué)研究開始，電影符號(hào)學(xué)找到了在一個(gè)系統(tǒng)內(nèi)部解讀符碼，探討單一畫面中影像符碼在共時(shí)性上的組合關(guān)系以及符碼的能指和所指意涵的理論依據(jù)。影像符碼的共時(shí)性既包括對(duì)主體符號(hào)內(nèi)在的文化含義的思考，還包括對(duì)同一畫面中光源、色彩、聲音、拍攝角度、景別等其他修辭元素的考慮。

中國獨(dú)立電影在影像符碼的共時(shí)性使用上相對(duì)來說更趨于真實(shí)化和生活化。電影《過年回家》中，陶蘭獲準(zhǔn)從監(jiān)獄出來回家過年，見到母親和繼父，母親帶著她給繼父賠罪。攝像機(jī)從門外向里拍，交代畫面人物的位置，房內(nèi)光線幽暗，因?yàn)樽兘咕噻R頭的使用，前景中跪著的女兒和站著的母親成為景深之外的陪體被模糊處理，鏡頭聚焦在坐在床沿邊的父親身上，臺(tái)燈的光照映出父親蒼老的面容。在這張共時(shí)畫面中作為主體符號(hào)的父親沒有語言表述，人物造型和道具、色彩、景別等元素(信息)不加修飾地搭配在一起，導(dǎo)演在對(duì)共時(shí)性元素進(jìn)行編碼的過程中選用生活中易于被感知的影像符碼，詮釋出三人微妙的親情關(guān)系。但是過于生活化的符碼削弱了畫面的可欣賞性，使得影片于普通觀眾而言缺乏吸引力。

艾柯認(rèn)為電影鏡頭實(shí)際上是由一系列暫無意義的動(dòng)態(tài)圖像在共時(shí)性范圍內(nèi)組成的物象照片的組合，其相對(duì)完整的圖像中的局部圖像，自身就具有某種離散的“超意指”的含義。即，在一幅照片的共時(shí)性層次上符碼不但作為一個(gè)單位語符列的組合因子存在,而且具有可以脫離開語符列的自身含義。如，在胡同里，陶蘭追上小晴質(zhì)問她為何要誣陷自己偷錢，遭到了小晴的否認(rèn)，氣急敗壞的陶蘭隨手抓起路邊的一根木棍朝小晴頭上敲下，小晴死了。從畫面的共時(shí)性層面上來看，胡同、人物、光源、色彩和“木棍”構(gòu)成單位語符列，“木棍”只是其中的一部分，與同一畫面的諸多元素以及前后鏡頭一起，建構(gòu)起“兇器”這一意涵。但是，如果脫離完整的圖像語符列，它展示了一個(gè)影像，依舊有屬于自己的離散的含義：“樹干的一部分，木材?！钡珔s無法獲得“兇器”這一特定的表意含義。反過來，兇器的出現(xiàn)重新定義了陶蘭的人生，賦予整個(gè)故事以新的意義。導(dǎo)演通過對(duì)共時(shí)性符碼的編碼詮釋出陶蘭的單純、小晴的虛偽，以及組合家庭中孩子成長的諸多無奈。觀眾看到在符碼的共時(shí)性表述上，即使意外死亡也只是輕描淡寫，沒有過多使用符碼元素進(jìn)行渲染，不做情緒引導(dǎo)，這就是獨(dú)立電影符碼運(yùn)用的規(guī)律。

二、中國獨(dú)立電影影像符碼的歷時(shí)性解讀

影像符碼在歷時(shí)性上主要研究單鏡頭內(nèi)符碼關(guān)系和由蒙太奇關(guān)系組合而成的多鏡頭之間符碼關(guān)系。無論是單一鏡頭內(nèi)部還是多鏡頭之間，符碼信息的解讀沒有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的答案，一部電影就是一個(gè)編碼器，每個(gè)觀眾就是一個(gè)解碼器。而客觀性較強(qiáng)的中景和遠(yuǎn)景鏡頭，強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)的多義性和曖昧性，深刻的主題常造成符碼所指內(nèi)涵隱晦，不易被解讀。

單一鏡頭內(nèi)部的符碼，在歷時(shí)性上的匯聚，產(chǎn)生比單一畫面更為豐富的內(nèi)涵。單個(gè)鏡頭內(nèi)部的敘事，在時(shí)間上表現(xiàn)為連續(xù)的順時(shí)性，空間上不會(huì)出現(xiàn)大跳躍，這種敘事更接近觀眾的日常生活體驗(yàn)，不會(huì)給理解帶來困惑。賈樟柯的電影《任逍遙》中，第一個(gè)鏡頭就是一個(gè)建立在歷時(shí)性關(guān)系上的長鏡頭，伴隨著高亢的男高音，鏡頭從墻邊的一排椅子開始搖移，最先搖出的是坐在椅子上的彬彬，在時(shí)間的推進(jìn)下，接著搖出一群玩耍的孩子，一個(gè)穿著白色背心、站在大廳的中央忘情歌唱的中年男子。這些在歷時(shí)性層面上出現(xiàn)的符碼，既清楚交代了故事發(fā)生的時(shí)間地點(diǎn)和環(huán)境，又點(diǎn)出了彬彬無所事事的生活狀態(tài)。一般來說，長鏡頭中的歷時(shí)性關(guān)系相對(duì)短鏡頭要豐富。但是，這種歷時(shí)性關(guān)系帶來了緩慢的敘事節(jié)奏，緩慢的敘事節(jié)奏意味著情節(jié)轉(zhuǎn)換的間隙過大，鏡頭和符碼的使用時(shí)間過長，由此導(dǎo)致觀眾在觀影過程中產(chǎn)生焦慮感，進(jìn)而會(huì)讓部分觀眾流失。

多鏡頭之間的符碼看似獨(dú)立，實(shí)則關(guān)聯(lián)密切，這種相關(guān)性有些以外顯的方式讓觀眾察覺，有些則隱藏在深刻的內(nèi)涵中。麥茨提出把拉康和弗洛伊德的精神分析學(xué)理論引入到電影符號(hào)學(xué)中，在編解碼過程中關(guān)注電影接受者與電影影像符碼的關(guān)系。因此，多鏡頭之間符碼信息的解讀，既須考慮局部和整體的關(guān)系，還須探討影像和觀眾的關(guān)系，關(guān)注符碼多義性的解讀。

電影《郵差》，講述郵差小豆在陰暗、抑郁的家庭和社會(huì)空間中，用“非常態(tài)”偷窺的方式與他人溝通的故事。電影在多鏡頭之間圍繞“信”這一符碼建構(gòu)出人物真實(shí)而又虛幻的內(nèi)心世界。從鏡頭符碼的局部和整體關(guān)系來看，導(dǎo)演用存在于不同鏡頭內(nèi)的破舊的居民樓、高聳的煙囪、狹窄的胡同、單調(diào)機(jī)械的郵政所、貼著各色郵票的信封在歷時(shí)性上的相互關(guān)系和呈現(xiàn)時(shí)間來構(gòu)成整體敘事，營造出整部電影壓抑的情緒基調(diào)。從影像和觀眾的關(guān)系來看，由影像產(chǎn)生的“節(jié)奏感”和“認(rèn)同感”顯得尤其重要，讓·米特里曾坦言敘事時(shí)間是形成電影節(jié)奏的關(guān)鍵因素?！多]差》中“信”作為一個(gè)人們彼此交流的媒介和信息傳播的工具，具有跨時(shí)空的屬性，它的影像出現(xiàn)在諸多鏡頭中，有實(shí)物信、虛擬的信?！靶拧钡膬?nèi)里是精神世界，是社會(huì)人文環(huán)境，包括封閉在空間中彼此冷漠的“正常人”和躲避在陰暗角落中的“另類人”的精神世界。“信”的內(nèi)外層一起構(gòu)成一個(gè)內(nèi)涵豐富的網(wǎng)。當(dāng)攝像機(jī)以客觀第三者的視角，在歷時(shí)性上依次呈現(xiàn)信件被撕開，賣淫者、吸毒者和偷情者的獨(dú)白時(shí)，“信件”和“小豆”這兩個(gè)影像符碼被串聯(lián)在了一起，觀眾感知到小豆的自我疏離和內(nèi)心的扭曲，影像把“偷窺”這一主旨傳遞給了觀眾。一個(gè)更深刻的社會(huì)議題——都市人與人之間的隔膜造成交流的無奈被揭示，由此引申出更多的對(duì)于社會(huì)真實(shí)的思考。導(dǎo)演希望觀眾能夠從符碼中找到與信息的辯證關(guān)系來解讀文本中符碼的多義性。但，豐富的歷時(shí)關(guān)系中蘊(yùn)含的深刻內(nèi)涵，不是所有人都能捕捉到的。

中國獨(dú)立電影在處理共時(shí)性和歷時(shí)性影像符碼上追求“真”“實(shí)”，拒絕使用被修飾過的場景和色彩，缺乏畫面美感。不在乎相鄰鏡頭間的符碼在敘事邏輯上的關(guān)聯(lián)性，展現(xiàn)出獨(dú)特的個(gè)性。

三、中國獨(dú)立電影聲音符碼的共時(shí)性和歷時(shí)性

中國獨(dú)立電影的聲音和影像一樣屬于紀(jì)實(shí)風(fēng)格，大部分采用同期錄音，注重對(duì)真實(shí)場景中聲音的還原。聲音在共時(shí)性上的主要作用是營造現(xiàn)場感，聲音在歷時(shí)性上依據(jù)敘事發(fā)展起到表情達(dá)意和推動(dòng)劇情的作用。

從聲音的共時(shí)性來看，《小武》中現(xiàn)場錄制的音響、對(duì)白和音樂在同一時(shí)間出現(xiàn)傳遞出生活化的質(zhì)感：街上人潮發(fā)出的嘈雜聲和路邊音像店傳來的勁爆流行音樂同時(shí)存在，封閉的小屋內(nèi)人物的對(duì)話聲、窗外的汽車?yán)嚷暫蚄TV里歇斯底里的吶喊聲在不同的音軌上共時(shí)出現(xiàn)。這些共時(shí)性聲音從另一個(gè)側(cè)面塑造了人物不安的內(nèi)心世界，勾勒出一個(gè)發(fā)展中的小縣城的混亂而無序的真實(shí)面貌，折射出改革開放中小縣城人們的浮躁的心理和追逐大都市的流行和時(shí)髦的景象，為小武的偷竊行為孕育出一個(gè)看似合理的社會(huì)環(huán)境。給觀眾營造一種身臨其境的真實(shí)感和雜亂感的同時(shí)，讓觀眾遠(yuǎn)離美的感受。電影如同個(gè)人的自言自語，提供不了藝術(shù)享受，勢必會(huì)讓普通觀影人群難以接受。

從聲音的歷時(shí)性來看，電影《蘇州河》中，導(dǎo)演以第一人稱旁白的方式引導(dǎo)敘事，“我”的視點(diǎn)和攝像機(jī)的鏡頭是重合的，依靠畫外音的表現(xiàn)形式從一個(gè)全知者的角度展開敘述，在歷時(shí)性上使用旁白語言參與劇情創(chuàng)作形成完整的敘事。在此，畫外聲音符碼作為敘事元素之一，配合不規(guī)則的構(gòu)圖和畫面等造型元素形成獨(dú)特的敘事風(fēng)格，建構(gòu)起深刻的所指意涵推動(dòng)劇情發(fā)展，進(jìn)而探討愛情的真實(shí)性與持久性這一主題。而借用人物旁白在歷時(shí)性上串聯(lián)故事的做法也是獨(dú)立電影中常用的，旁白的使用減少了敘事上的諸多煩瑣，讓敘事更為流暢，但是也沖淡了故事的生動(dòng)性，難免讓人產(chǎn)生宣導(dǎo)的錯(cuò)覺。

中國獨(dú)立電影無論在聲音的歷時(shí)性還是共時(shí)性符碼的運(yùn)用上，都過于依賴真實(shí)音響，排斥后期配音和原創(chuàng)音樂，讓觀眾找不到真實(shí)和藝術(shù)的距離，從而把電影置于樸實(shí)、無聽覺美感的境地。

四、中國獨(dú)立電影不為市場所接受的現(xiàn)狀形成的主觀原因

電影的藝術(shù)性和商業(yè)性是電影的本質(zhì)屬性，無法被割裂。電影的商業(yè)屬性不僅包含與資金有關(guān)的商業(yè)事務(wù)，還包括能帶來商業(yè)利益的作品內(nèi)容、拍攝手法等，因此創(chuàng)作過程中對(duì)于鏡頭畫面的組織架構(gòu)也在一定程度上體現(xiàn)了電影的商業(yè)屬性。藝術(shù)性和商業(yè)性猶如矛盾的兩個(gè)面，在相互妥協(xié)和制約中存續(xù)。拋棄電影的藝術(shù)性，電影不能稱為電影；抵制電影的商業(yè)性，電影將難以存活。分裂同一物體屬性中的兩個(gè)特質(zhì)違背事物本質(zhì)規(guī)律的做法，是極其不可取的，這與藝術(shù)電影和商業(yè)電影無關(guān)。

中國獨(dú)立電影在繼承了法國新浪潮的創(chuàng)作風(fēng)格和意大利新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作靈感之后，一直走著一條藝術(shù)電影的創(chuàng)作之路，其高度的人文關(guān)懷、廣泛的現(xiàn)實(shí)性和自我表達(dá)性，形成了具有中國特色的藝術(shù)美學(xué)觀，在中國電影發(fā)展史上有著不容置疑的地位和深遠(yuǎn)影響。

然而，本文通過對(duì)20世紀(jì)90年代中國獨(dú)立電影在共時(shí)性和歷時(shí)性上敘事符碼的運(yùn)用分析，發(fā)現(xiàn)獨(dú)立電影不為市場所接受的現(xiàn)狀形成的主觀原因是創(chuàng)作上的認(rèn)知。中國獨(dú)立電影不屬于實(shí)驗(yàn)電影的范疇，并且有走進(jìn)電影院的需求。電影人在思想上承認(rèn)電影具有藝術(shù)性和商業(yè)性，但是客觀現(xiàn)實(shí)導(dǎo)致主觀認(rèn)知上固執(zhí)地追求自我藝術(shù)表達(dá)，鄙視商業(yè)電影的一切規(guī)則使得獨(dú)立電影在制作內(nèi)容、手法和畫面效果等方面，一點(diǎn)點(diǎn)地把電影的商業(yè)屬性剝離掉，有了思想，沒了觀感，最終讓藝術(shù)性和商業(yè)性分離。因此，拋開電影創(chuàng)作資金短缺的表象，從電影本體的高度深思電影創(chuàng)作，才能真正明白堅(jiān)持拋棄電影的商業(yè)性的創(chuàng)作思路是它們徹底遠(yuǎn)離觀眾的根源所在。

五、結(jié) 語

綜上所述，重視電影的商業(yè)屬性，改變創(chuàng)作理念，提高藝術(shù)性和商業(yè)性的結(jié)合，對(duì)于中國獨(dú)立電影而言，需要拋開固執(zhí)和矜持，多從“他者”的角度思考觀眾的需求，把電影符碼的運(yùn)用和觀眾的審美需求關(guān)聯(lián)起來，比單獨(dú)的自我宣泄要來得更為實(shí)際；而對(duì)于信息接收方的觀眾而言，須提升自我的審美能力，提高觀影興趣和效果，正確解碼中國獨(dú)立電影的內(nèi)容，正確解讀電影中更為深刻的內(nèi)涵意義，形成觀影的良性循環(huán)?？傊?，改變思路，創(chuàng)作商業(yè)和藝術(shù)相結(jié)合的好電影是中國獨(dú)立電影發(fā)展的必由之路。