秦 妍(河南科技大學(xué) 應(yīng)用工程學(xué)院，河南 三門峽 472000)

散文式電影的概念起源于20世紀(jì)二三十年代，由蘇聯(lián)電影人將其發(fā)展成為一種與詩式電影相區(qū)分的概念。這一類電影摒棄了傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)形式，并不刻意追求故事的戲劇性與完整性，而是力求使電影貼近生活的本來面目，在將情節(jié)沖突展現(xiàn)給觀眾時(shí)，采用一種較為松散的敘事形式。一般來說，和文學(xué)中的散文創(chuàng)作一樣，散文式電影中也包含了敘事主體對于外在世界的認(rèn)識和主觀的情感體驗(yàn)，電影中永遠(yuǎn)有著“我”的聲音。有著“墨西哥電影三杰”之一稱謂的導(dǎo)演阿方索·卡隆根據(jù)自己幼年時(shí)真實(shí)經(jīng)歷拍攝的《羅馬》(2018)，正是這樣一部典型的散文式電影。電影以女仆克里奧的視角為切入點(diǎn)，再現(xiàn)了阿方索記憶中的20世紀(jì)70年代墨西哥城的生活，完成了阿方索個(gè)人的生命言說。

一、敘事方式

《羅馬》的散文式特征，首先是表現(xiàn)在敘事方式上的。

(一)日常生活的復(fù)刻

“散文化敘事方式，告別以開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾為矛盾沖突形式的戲劇化敘事方式，作品沒有統(tǒng)一的故事情節(jié)，沒有貫穿的矛盾沖突，通過藝術(shù)虛構(gòu)、審美選擇，將日常生活中大量存在的沒有必然聯(lián)系的重要的生活現(xiàn)象寫進(jìn)文學(xué)藝術(shù)作品中?！彪娪耙嗳?。如小津安二郎《東京物語》(1953)等電影，便是緩緩地鋪展了一些平常小事，展現(xiàn)了兩代人的生活姿態(tài)，人們在日常生活淘洗下的微妙情感以及日本被時(shí)代沖擊的家庭制度，令人回味不已?！读_馬》也同樣如此，女仆克里奧在墨西哥城的“羅馬”社區(qū)幫傭，從事著洗衣、清掃狗屎、端茶倒水等重復(fù)的家務(wù)勞作，絕大多數(shù)時(shí)間里足不出戶。男主人安東尼奧醫(yī)生長年不在家，女主人索菲婭則是一個(gè)要照顧四個(gè)孩子的家庭主婦，所有人的生活都是日復(fù)一日平淡乏味的，活潑可愛的托諾、佩佩、索菲和帕科四個(gè)孩子雖然與克里奧親密無間地相處，能給予克里奧歡樂，但是克里奧畢竟是游離于他們的生活之外的。在電影開始前相當(dāng)長的一段時(shí)間中，觀眾看到了克里奧的服務(wù)與夜間和同事打趣、休息等，這些都是觀眾極為熟悉的生活現(xiàn)象，無論是克里奧抑或是這個(gè)家庭都并沒有特殊之處。

然而，對日常生活的復(fù)刻并不意味著簡單復(fù)制平庸瑣碎的日常生活，不意味著在審美激勵(lì)、超越性上的缺失。隨著克里奧和索菲婭兩位女性幾乎同時(shí)遭受了男性的拋棄，矛盾沖突由此產(chǎn)生?？死飱W在懷上男友費(fèi)爾明的孩子后，費(fèi)爾明在電影院以上廁所為借口不辭而別，安東尼奧醫(yī)生則借著去加拿大出差的理由一去不歸，兩位女性一下陷入了孤立無援的狀況，她們也因此而彼此扶持撫慰。在電影的結(jié)尾，索菲婭找到出版社的工作自力更生，克里奧則正式成為家庭中的一員，完成了自我價(jià)值的構(gòu)建。幾位女性之間的感情沖擊也震撼著觀眾。

(二)疏離感的營造

散文式電影往往會從劇本到鏡頭語言都有意制造觀眾和故事之間的疏離感，導(dǎo)演并不期待觀眾能迅速掌握電影給出的所有信息，也無意于給予觀眾酣暢淋漓、高潮迭起的觀影快感。這其中最具代表性的莫過于楊德昌以高度內(nèi)斂方式處理而成的《一一》(2000)，電影中簡先生的初戀等情節(jié)都是以留白的方式交代的，而這也讓人物變得更為真實(shí)，電影的故事也顯得更為豐富?！读_馬》中除了緩慢、凝滯的敘事節(jié)奏外，也同樣有著大量留白。如對于安東尼奧醫(yī)生究竟因何拋妻棄子，電影并未交代，而只是表現(xiàn)了大兒子托諾在電影《藍(lán)煙火》開場之前，看到了原本應(yīng)在魁北克出差的父親正在電影院外與一個(gè)陌生的高大女子歡快追逐嬉笑，托諾瞬間后退了一步，并沒有去質(zhì)詢自己的父親。觀眾也在稍不注意間，就容易錯(cuò)過這一細(xì)節(jié)。電影有意不讓觀眾處于一種全知視角，而是將大量的信息留給觀眾自行猜想，讓影片成為一種對生活中人和事的全貌都難以窺見的本真狀態(tài)的還原。

(三)“我”的在場

散文式敘事要求創(chuàng)作主體的情感充分滲透于字里行間，散文式電影同樣是導(dǎo)演意識形態(tài)的具象化。《羅馬》正是阿方索從自己經(jīng)歷和體驗(yàn)中抽象出來和深加工的故事，正如阿方索所說的：“電影中90%的場景來自我的記憶，有些直接，有些則迂回，但都是關(guān)于那個(gè)塑造我的時(shí)代，或者說塑造墨西哥的時(shí)代，那正是墨西哥漫長時(shí)代變遷的起始點(diǎn)。”在電影中，阿方索本人是“在場”的，他的精神面貌、價(jià)值取向和思想信念等都可以在電影中一窺端倪。如電影中無處不在的阿方索對宇航員的執(zhí)念。曾經(jīng)執(zhí)導(dǎo)了《地心引力》(2013)的阿方索自幼便萌生了成為宇航員的念頭，在《羅馬》中，三位男孩子便成為阿方索的化身，在帕科的臥室墻上，貼著登月宇航員的畫報(bào)，在圣誕野炊時(shí)，成年男子們打槍娛樂，而佩佩和其他男孩子們則穿著宇航服在水中跋涉，做著遨游太空的想象，而托諾去電影院看的電影，也是有關(guān)于宇航員的。又如阿方索對于成年人物的二分式塑造，在阿方索的干預(yù)下，電影中的男性普遍卑劣不堪，費(fèi)爾明赤裸身體在克里奧面前舞槍弄棒的一幕更是幾乎形同小丑，而女性身上則閃耀著慈愛、寬容、堅(jiān)強(qiáng)的光輝，這正是阿方索對于自己在母性之愛沐浴下的童年的真誠再現(xiàn)。而值得一提的是，散文式電影的敘事固然是有著導(dǎo)演道德情感，但是它更多的是一種導(dǎo)演基于個(gè)人生活體驗(yàn)的與觀眾的倫理對話，是導(dǎo)演對事實(shí)和感悟的陳說，而非簡單粗暴的價(jià)值判斷和高高在上的道德說教。

二、影像語言

與文學(xué)散文不同，電影藝術(shù)集時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)為一體，能展現(xiàn)文字所無力實(shí)現(xiàn)的造型美和運(yùn)動美，它擁有自己的一套影像語言，能建立起獨(dú)有的審美形態(tài)。為了盡可能地保證《羅馬》中自敘性的純粹，阿方索親自為電影掌鏡，以確保電影的所有影像語言都能滿足自己的意圖。

(一)空鏡頭

空鏡頭有著“傳虛成實(shí)”的藝術(shù)效果，根據(jù)格式塔心理學(xué)，空鏡頭能召喚起觀眾的經(jīng)驗(yàn)和情感，具有別樣的情緒感染力，同時(shí)也能起到“靜場”的效果，放緩電影敘事的節(jié)奏。如在霍建起的《那山，那人，那狗》(1999)中，就有大量的表現(xiàn)優(yōu)美寧靜風(fēng)光的空鏡頭，以襯托人物品德上的純潔。在《羅馬》中，阿方索也運(yùn)用空鏡頭來制造潛文本。如電影一開始，鏡頭就對準(zhǔn)方磚地面長達(dá)數(shù)分鐘，觀眾看著地面被沖刷，從泡沫和周圍的背景音中得到人物在勞作的信息，不久，水中的倒影出現(xiàn)了天空中劃過的飛機(jī)，隨后阿方索才用搖鏡頭讓觀眾看到了水流入下水道的漏口，以及長廊和屋舍。水、天井和飛機(jī)等提供了不同的空間層次，也象征了作為傭人的克里奧被禁錮在這一方天地中。墨西哥城其時(shí)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展(飛機(jī)的飛過)是她難以享受到的，但她依然頑強(qiáng)地生活著，有著旺盛的生命力。電影的結(jié)尾則是克里奧小屋天空的空鏡頭，藍(lán)天白云，陽光燦爛，天與地之間形成了一種呼應(yīng)。兩個(gè)空鏡頭共同代表了內(nèi)心堅(jiān)強(qiáng)的克里奧歲月靜好，時(shí)光流淌，任由世事變幻，命運(yùn)洗禮的生活。

(二)隱喻性鏡頭

《羅馬》之中還有大量的隱喻修辭，如在電影中多次出現(xiàn)的那輛極寬的銀河汽車、水、狗屎等，都是看似閑散無用，實(shí)則內(nèi)藏玄機(jī)，擁有飽滿情緒的喻體。如在安東尼奧醫(yī)生回家時(shí)，他小心翼翼地緩慢調(diào)整車身，汽車的后視鏡依然被墻壁剮到，這暗示了他的婚姻出現(xiàn)了問題。最終安東尼奧醫(yī)生換了一輛車身窄的甲殼蟲離開了家。知道丈夫拋棄了自己的索菲婭駕著這輛寬車開進(jìn)家中時(shí)，發(fā)泄似的撞碎了墻壁上的磚，然后她發(fā)出了“女人都是孤獨(dú)的”感慨，這意味著索菲婭已決定打破這樁婚姻的桎梏。又如克里奧在回家過圣誕節(jié)時(shí)，因?yàn)閼言卸谱寗e人給她的酒，結(jié)果杯子因?yàn)閯e人的碰撞而跌碎在地，阿方索給了碎杯子一個(gè)特寫鏡頭。在墨西哥古老的瑪雅文化中，杯子是女性子宮的象征，杯子的破裂預(yù)示了后來克里奧過早破水，誕下死胎，沒能實(shí)現(xiàn)生命的延續(xù)等。這些隱喻性鏡頭都是極具韻味的。

除此之外，電影還有著在顏色、構(gòu)圖上的匠心，如阿方索有意采用全黑白畫面，又如在暴亂發(fā)生時(shí)，畫面一分為二，一邊是街頭的暴力鎮(zhèn)壓，一邊則是家具店樓上暫時(shí)的寧靜，畫面猶如一幅考究的社會性畫作等，在此不贅。

三、人文關(guān)懷

人文關(guān)懷精神被認(rèn)為是散文式電影的重要審美意蘊(yùn)之一。人生的起伏，社會的變遷，以及個(gè)體在這諸般經(jīng)歷之下的生存狀態(tài)和與情感變化等，都是散文式電影的主題，可以說，散文式電影不斷地慰藉人們懷舊和渴慕真善美的情結(jié)，為當(dāng)代人提供能夠安放內(nèi)心的精神家園。是枝裕和的《步履不?！?2008)、肯尼斯·洛納根的《海邊的曼徹斯特》(2016)等莫不如此，電影都以細(xì)碎的生活片段拼貼起了一段飽嘗傷痛的人生或一個(gè)家庭，讓它們成為觀眾集體回憶或眷戀懷想的載體。在《羅馬》中，阿方索主要表達(dá)了對女性的贊頌以及對墨西哥革命的同情。

在電影中，克里奧的原型是阿方索的“代理母親”莉波，莉波也是這部電影獻(xiàn)禮的對象。對于莉波這樣的女性，阿方索有著熱愛、懷念、同情等復(fù)雜的情愫。在電影中，克里奧有著溫柔、勤勞等優(yōu)點(diǎn)，在遭到費(fèi)爾明拋棄之后，她堅(jiān)強(qiáng)的一面凸顯出來，她并沒有找費(fèi)爾明哭鬧，也沒有向他人求助，而是找到費(fèi)爾明將他倉皇而逃遺留的外套還給他，即使在面對費(fèi)爾明的槍口時(shí)，克里奧也沒有向他求情。在失去了自己的孩子后，克里奧將愛交付給了索菲婭的四個(gè)孩子，在一家人去海邊旅游時(shí)，克里奧在發(fā)現(xiàn)索菲婭等人遭遇溺水危險(xiǎn)時(shí)，不會游泳的她奮不顧身地前去救兩個(gè)孩子，最終一家人擁抱在沙灘上。同樣，奶奶和索菲婭也都是極為善良的人，她們主動地為克里奧購買生產(chǎn)要用的東西，索菲婭在遭遇丈夫出軌后卻對孩子們說的是“你們的父親很愛你們”。阿方索在電影中審視、歌頌和贊美著擁有強(qiáng)大力量的女性。

墨西哥革命則和克里奧的女兒一樣遭遇了“胎死腹中”的命運(yùn)。阿方索在電影中回溯了墨西哥1971年震驚世界的科珀斯克里斯蒂大屠殺，一百余名學(xué)生被軍警以及粗暴無知的費(fèi)爾明這樣的打手殺害。在此之前，阿方索已經(jīng)在克里奧的經(jīng)歷中委婉地表示出了自己對革命者的同情。在克里奧回家過圣誕節(jié)時(shí)，富人和窮人慶祝節(jié)日的場面形成了鮮明的對比，墨西哥社會的貧富分化可見一斑，又如克里奧懷孕后同事告訴她，她家的地被政府強(qiáng)制征收了，而克里奧唯一能為母親做的，就是回家去看看她。在奧運(yùn)會、世界杯等光鮮外表下，墨西哥社會的陰暗面在此露出了冰山一角?！读_馬》作為一封阿方索的私人家書，能夠閃耀出史詩的光芒，是與這種人文關(guān)懷精神密不可分的。

就當(dāng)下人們的審美趣味而言，追求詩意品質(zhì)，具有強(qiáng)烈主觀性的散文式電影無疑是與大眾通俗審美背道而馳的，大量電影人不得不放棄自我表達(dá)，去迎合觀眾的喜好，以強(qiáng)烈的感官刺激與淺薄無深度的敘事為觀眾營造集體狂歡，而生活的“本真”在電影中的空間則被壓榨。在這樣的情況下，阿方索卻能以情節(jié)結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜，敘事節(jié)奏緩慢，視聽語言也極為樸素的《羅馬》讓觀眾在電影院沉靜下來，慢慢觀看這一場普通墨西哥人的生活秀，見證阿方索生命中的重要時(shí)刻與重要的人。并且電影在追求詩性美時(shí)，并沒有降低對現(xiàn)實(shí)的反思力度，沒有忽略電影應(yīng)有的人文關(guān)懷，在思想和藝術(shù)上都達(dá)到了一定高度，這也是《羅馬》能在上映后獎(jiǎng)項(xiàng)接踵而至、媒體好評不斷的重要原因。應(yīng)該說，《羅馬》是墨西哥電影的驕傲，也是世界電影的可貴財(cái)富。