就當(dāng)下的大背景而言，各類新媒體藝術(shù)的項(xiàng)目和展覽都以極其豐富和活躍的狀態(tài)存身于藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)之中。從本文所立足討論的語(yǔ)境出發(fā)，我們首先需要明晰什么是新媒體藝術(shù)？判斷它是否存在一個(gè)可圈定的范疇？但倘若細(xì)想，又會(huì)發(fā)現(xiàn)“新媒體藝術(shù)”這個(gè)名詞本身就像是帶有文字博弈的“語(yǔ)言游戲”，因?yàn)楹螢樾?？新在何處？更新是否?huì)將其替代？這些問題似乎都很難嚴(yán)謹(jǐn)客觀地進(jìn)行作答。此外，在攝影工具高度普及的當(dāng)下，任何人都能隨時(shí)隨地拍攝照片，并在后期軟件編輯后將其進(jìn)行傳播。在當(dāng)下這樣高速且通暢的圖像生產(chǎn)軌跡中，我們又該如何去判斷和界定當(dāng)代攝影？厘清以上的問題，將便于我們合理并準(zhǔn)確地在劃定語(yǔ)境之下選擇藝術(shù)家個(gè)案，梳理出當(dāng)代攝影在“跨越”和“交匯”之后的創(chuàng)作路徑。

一、揭開新媒體藝術(shù)的面紗

在探究“新媒體藝術(shù)是什么？”之前，我們先討論一下它不是什么。當(dāng)前，新媒體藝術(shù)的研究現(xiàn)狀總體是呈上升勢(shì)態(tài)的，但于大眾而言，對(duì)其還存在著很深的偏頗。其中最為普遍的誤讀就該是錯(cuò)把“新媒體”等于“新媒體藝術(shù)”。維基百科將“新媒體”概括為“運(yùn)用科技并具有交互性的各類型的溝通工具，通常是指還有很多探索空間的傳播介質(zhì)。［1］”它區(qū)別于傳統(tǒng)的媒體形式及類型,存在于計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)科技環(huán)境中的各類產(chǎn)業(yè)及領(lǐng)域。所以從更廣闊的角度來看，新媒體代表著當(dāng)下數(shù)字、科技和網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)實(shí)世界。但諸多將“新媒體藝術(shù)”就和“新媒體”畫上等號(hào)的認(rèn)知難免顯得尷尬。

再來討論一下什么是新媒體藝術(shù)？首先它確實(shí)是基于科技發(fā)展和媒體變革所產(chǎn)生的一種新藝術(shù)媒介，普遍的認(rèn)知狀態(tài)中它都是與光、電、數(shù)碼、科技、互聯(lián)網(wǎng)掛鉤。但筆者想要談的語(yǔ)境范疇并不限制于此，我希望能從更廣闊的角度去看待它。以四川美術(shù)學(xué)院新媒體藝術(shù)系為例的新藝術(shù)學(xué)科中，除了以高科技數(shù)字化媒介為創(chuàng)作手段，更提倡的則是當(dāng)代藝術(shù)中“跨媒介”的實(shí)驗(yàn)精神。例如中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授管懷賓曾在文章中談道“我們既關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)本體的發(fā)展，也對(duì)建立在本土文化語(yǔ)境基礎(chǔ)上的相關(guān)知識(shí)淵源進(jìn)行梳理，同時(shí)也希望在“超藝術(shù)”“后藝術(shù)”界面上，在系與研究所之間，展開跨學(xué)科交叉和技術(shù)媒介的鏈接?！保?］同樣，中央美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)在接受訪談時(shí)提到科技與媒體藝術(shù)的新方向，“除了細(xì)化影像、聲音、互聯(lián)網(wǎng)等媒體藝術(shù)專業(yè)的內(nèi)容，應(yīng)加大對(duì)于新材料、新能源、生物技術(shù)等更廣義上的科技藝術(shù)的投入。”［3］

所以，筆者認(rèn)為新媒體藝術(shù)不能完全被聲光電等科技手段所定義，更重要的是它指引我們?nèi)绾卧诋?dāng)下以實(shí)驗(yàn)的精神去探索跨學(xué)科與跨媒介的諸多可能。用其發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造意義，把追問當(dāng)作自覺的行為和主動(dòng)意識(shí)，去抵制藝術(shù)內(nèi)部的表象模式和去探尋藝術(shù)外部的學(xué)術(shù)價(jià)值。

二、當(dāng)代攝影的判斷和界定

從小孔成像到尼埃普斯的陽(yáng)光攝影術(shù)、再到從達(dá)蓋爾銀版法的發(fā)明，自1839年被定為攝影術(shù)發(fā)明之年后至今恰逢180年歷史。而如今，攝影工具和后期軟件的普及，讓每個(gè)人都成為影像的制造者和傳播者，影像的全民化固然體現(xiàn)出了更民主的現(xiàn)狀，但我們身處的圖像海洋似乎又因此更加波濤洶涌。“圖像的泛濫”是我們不得不承認(rèn)的現(xiàn)實(shí)，也是攝影創(chuàng)作者在當(dāng)下所要面臨的困境。在人人都是攝影師的當(dāng)下，只要稍微學(xué)習(xí)用光、色彩和結(jié)構(gòu)等基礎(chǔ)知識(shí)，任何人都能拍出準(zhǔn)確又耐看的照片。那什么樣的攝影作品稱得上創(chuàng)作？什么樣的攝影作品冠以“當(dāng)代”之前綴？或者說，我們?nèi)绾稳ヅ袛嗪徒缍ó?dāng)代攝影呢?

“20世紀(jì)60年代和70年代，觀念藝術(shù)運(yùn)動(dòng)介入到攝影中來，所有關(guān)于影像的哲學(xué)著作讓照相機(jī)完全蛻成為一個(gè)非常學(xué)術(shù)且充滿哲學(xué)思考的媒介?！保?］自始，攝影開始為行為藝術(shù)進(jìn)行記錄，開始作為雕塑及裝置的圖像進(jìn)行傳播，開始融合各種材料進(jìn)行探索……思想的涌動(dòng)讓攝影不再只是掛歷和書籍的美化劑，它從攝影中跳脫出來，成為更具視覺審美和思辨價(jià)值的工具。拍的好不好看不再作為判斷攝影作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)，而是為什么要拍它？它為什么是這樣？ 這里所提出的為什么，其實(shí)就是當(dāng)代攝影最為本質(zhì)的價(jià)值取向，冠以“當(dāng)代”并非是為了建造出一種被膜拜的神性，而是我們用攝影去面對(duì)各類當(dāng)代社會(huì)議題時(shí)，除了作品本身的美學(xué)價(jià)值之外，更需要?jiǎng)?chuàng)作者自身的表態(tài)?！懊鎸?duì)社會(huì)、政治力量帶給人們的恐懼和偏見，面對(duì)社會(huì)矛盾所交織成的密密麻麻的網(wǎng)，攝影以其迅捷而獨(dú)特的媒介手段，將這些話題所編制的無形的網(wǎng)化為影像，成為人類視覺的具象化?！保?］如今，中國(guó)本土新面貌的攝影以全新的形態(tài)呈現(xiàn)于當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)之中，它不再僅作為行為藝術(shù)、事件藝術(shù)和各種附屬品，也突破著傳統(tǒng)定義上美麗表象的廣義的攝影，以更加豐富多元的勢(shì)態(tài)生長(zhǎng)著。

三、新媒體藝術(shù)語(yǔ)境下當(dāng)代攝影的“跨越”與“交匯”

談起新媒體藝術(shù)這個(gè)限定的語(yǔ)境，可能給人的第一感受就是將當(dāng)代攝影放置在光、電、數(shù)碼、科技及互聯(lián)網(wǎng)的范疇。但本文不希望以此狹隘老套的視角去劃定，因此，以下談及的創(chuàng)作個(gè)案都突破和跨越著攝影本體的限制，與更豐富的學(xué)科融匯并行。

矯健在《新媒體藝術(shù)攝影教程》一書的開頭提到說：“現(xiàn)代社會(huì)和人類生活的整體如果沒有圖像參與將無法運(yùn)轉(zhuǎn)和不可想象?！保?］在這本講解攝影的書籍中，“照片”開篇就被“圖像”一詞所替代。羅伯特·肖在《攝影之后：拍照的藝術(shù)家》一書序言提到“藝術(shù)家們的確還在使用照相機(jī)，但是有種觀點(diǎn)認(rèn)為，僅僅拍照是完全不夠的了。”［7］，這些都不禁令我們思考當(dāng)代攝影中的圖像轉(zhuǎn)向。在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中，諸多圖像的生成方式對(duì)照片的準(zhǔn)確性和真實(shí)性都提出了根本性的質(zhì)疑。除了按下快門，藝術(shù)家們還利用感光材料、挪用竊取、數(shù)碼編程等方式獲取圖像。傳統(tǒng)的攝影在當(dāng)下已經(jīng)在和自身進(jìn)行抵抗，只有“跨越”出本體的局限，才能知道攝影到底還能做些什么。這里需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是：以下涉及的案例并不代表創(chuàng)作者本身的主題及作品的內(nèi)核。本文目的之所在是通過創(chuàng)作個(gè)案的羅列去呈現(xiàn)“交匯”的諸多路徑，談?wù)摻嵌炔煌宰髌繁旧淼淖h題在此便不能被完全突顯。

從攝影與文本談起，圖像與文字本是兩種不同類型的敘事媒介，彼此也都具有不同的符號(hào)特性。在閱讀時(shí)，圖像帶有“再現(xiàn)”和“造型”的雙重性質(zhì)，而用文字?jǐn)⑹鰰r(shí)可以避免“造型”因素的干擾，讓閱讀獲得更大的想象空間。當(dāng)下有越來越多的藝術(shù)家選擇在作品中用文本和圖像進(jìn)行交互的敘事，較為驚艷的當(dāng)屬陳哲的長(zhǎng)期項(xiàng)目《向晚六章》，作品緣起于作者自幼起就在黃昏時(shí)分產(chǎn)生激烈情緒波動(dòng)的日落癥候群癥狀，其中參考和引用了大量的文學(xué)作品，在觀看中混合著“讀（文本）”與“看（圖像）”，以親密深邃的互文關(guān)系講述著混沌的黃昏不明的時(shí)刻。在視覺之外，我們來看看攝影如何與聲音共振？何博在《從此沒人和你說話》系列作品中講述了六起暴力和恐怖襲擊事件，他用諸多網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)成品圖像合成出受害者肖像，并在肖像中用莫爾斯碼鑲嵌著一句與事件相關(guān)的話語(yǔ)等待觀看者破譯。在六幅肖像旁邊分別放著對(duì)應(yīng)的音頻，觀看者在破譯過程中能反復(fù)聽到音頻中短暫、急促又反復(fù)的摩爾斯碼音頻，白噪音般的音頻在此制造出一種緊張、危險(xiǎn)又帶有求救感的信號(hào)，將觀看者迅速包裹進(jìn)那些恐怖及暴力事件的回聲中，無奈的是面對(duì)那些信號(hào)，我們?cè)缇蜔o法回應(yīng)。

攝影從發(fā)明至今，與繪畫一直都密切纏繞著。從“光的繪畫”到“畫意攝影”對(duì)自身表達(dá)語(yǔ)匯的尋求，從“繪畫圖式”的借鑒到“照片涂鴉”的盛行，二者都在彼此吸納和演繹著新的書寫方式。此方向提及的個(gè)案為孫彥初的《虛構(gòu)集》，他在古玩市場(chǎng)收集了中國(guó)上世界七八十年代所拍攝的家庭生活照片和旅游紀(jì)念照，通過拼貼和繪畫對(duì)其進(jìn)行原生情節(jié)的詆毀和破壞，在顏料的流淌和堆積間，呈現(xiàn)出一段虛構(gòu)的歷史。但因?yàn)槔L畫的攪拌，這些記憶潮水看起來似乎正拍打在此刻的現(xiàn)實(shí)中。同樣，雕塑作為藝術(shù)長(zhǎng)河中的舊媒介，也因?yàn)閳D像的撞擊，發(fā)出了新的聲音。藝術(shù)家蔡冬冬利用老照片進(jìn)行著圖像的“救贖”，將其當(dāng)做材料重組成雕塑或裝置，將圖像以更具物質(zhì)性的狀態(tài)進(jìn)行呈現(xiàn)。在出版物《泉》中可以清晰地看得到藝術(shù)家將圖像與石頭、掛繩、鏡子、箭靶相機(jī)等現(xiàn)成品巧妙重組，解構(gòu)原有語(yǔ)境，撕裂了圖像原有的面紗。前文我們談到觀念藝術(shù)涌動(dòng)時(shí)，攝影曾開始作為行為藝術(shù)的附屬記錄，而如今，將行為植入到攝影創(chuàng)作已被諸多藝術(shù)家實(shí)踐。以劉勃麟的作品《城市迷彩》而言，藝術(shù)家將自己的身體置放于城市現(xiàn)場(chǎng)中，用油彩將身體覆蓋為周圍環(huán)境的一部分。由此，身體融匯進(jìn)場(chǎng)景之中，利用視覺的陷阱將自己“隱身”于環(huán)境之中，一系列的行為攝影讓他恰到好處地表達(dá)出在這個(gè)社會(huì)場(chǎng)域中對(duì)與信息監(jiān)控和存在感缺失的焦慮。

在靜態(tài)圖像與動(dòng)態(tài)影像的范疇，值得一提的有獨(dú)立動(dòng)畫導(dǎo)演雷磊創(chuàng)作的《周末》，他把七八十年代的家具盆景圖像進(jìn)行拼貼，對(duì)檔案圖像和鮮活的日常場(chǎng)景進(jìn)行編織，用黑白彩色盆景假山等素材剪輯出超現(xiàn)實(shí)維度的動(dòng)畫。此外，王拓用大量拍攝的靜幀照片配以旁白剪輯出影片《審問》，定格照片的節(jié)奏隨著影片的敘事跌宕起伏，用作品隱喻了我們所處時(shí)代的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)，影片借由面試的溝通結(jié)構(gòu)揭示了人時(shí)常交替變換的境遇。將圖片結(jié)合影像的方式與個(gè)案還有很多，創(chuàng)作者都為了作品更清晰的表達(dá)而游走于動(dòng)靜之間。

現(xiàn)實(shí)當(dāng)下，有的人脫離浮躁，用行走尋溯歷史。工作和生活在西安的藝術(shù)工作者陳華，面對(duì)漢長(zhǎng)安城這樣一個(gè)存在于語(yǔ)言和思想，歷史與文化的空間，他游蕩其中去觀看早已被摧毀的文明?！对陂L(zhǎng)安》系列中，潛藏著歷史和當(dāng)下的兩條時(shí)間線，在歷史的記憶和現(xiàn)實(shí)的景觀之間交錯(cuò)。他透過鏡頭去尋覓歷史的詩(shī)意，在帝王宮殿、陵墓和廢墟間期待著與歷史的重逢。拍攝之前他通常會(huì)收集大量的歷史文獻(xiàn)，基由歷史學(xué)衍射到地理學(xué)和考古學(xué)的范疇。他像是時(shí)空的旅行者，帶著相機(jī)回到?jīng)]有攝影術(shù)的古城，將那些存在過的歷史再次顯影。一以貫之的方式還出現(xiàn)在他的《舊墟》系列，他用作品帶著觀眾從廚城門出發(fā)，行經(jīng)洛城門、宣平門、清明門、灞城門、安門、西安門、西直門，又經(jīng)建章宮、太液池、直城門、庸門，最后行至橫門，行走的路線像是寫下了一個(gè)“回”字的外部結(jié)構(gòu)。隨即又引著觀看者走入舊墟內(nèi)部，從樓閣臺(tái)、天祿閣、未央宮、石渠閣、長(zhǎng)樂宮、明光宮、武庫(kù)，最后至未央止步，內(nèi)部的路線似乎更像是一個(gè)往中心抵達(dá)的旋渦。在用作品對(duì)漢長(zhǎng)安城遺址進(jìn)行凝視與回溯的同時(shí)，將你我共同帶入一個(gè)有關(guān)歷史和現(xiàn)實(shí)纏繞糾葛的迷宮中。從歷史議題衍射出地理學(xué)及考古學(xué)的個(gè)案還有朱嵐清的《沉船發(fā)掘記》、楊圓圓的《大連幻景》等等，在此無法一一贅述。

因?yàn)閿z影本就屬于科學(xué)的產(chǎn)物，所以筆者最后要談到的這個(gè)范疇屬于科學(xué)。在科學(xué)世界的影像范疇中，包含著攝影與化學(xué)、生物、醫(yī)學(xué)和網(wǎng)絡(luò)等等學(xué)科的交匯。從攝影與化學(xué)談起，攝影的諸多感光材料和藥水實(shí)際都和化學(xué)反應(yīng)有著密切的關(guān)系，由化學(xué)博士轉(zhuǎn)行做攝影的張晉，以一篇學(xué)術(shù)論文作為底本，在大尺寸的X光膠片上進(jìn)行反復(fù)實(shí)驗(yàn)，力圖使抽象的科學(xué)理論以圖像呈現(xiàn)。說到底，《納米銅》系列的創(chuàng)作本就是一場(chǎng)在進(jìn)行的化學(xué)實(shí)驗(yàn)。另外，從事生物醫(yī)療相關(guān)職業(yè)20年的李朝暉在轉(zhuǎn)為全職藝術(shù)創(chuàng)作者后一直關(guān)注著“轉(zhuǎn)基因”的話題，他在《大體：轉(zhuǎn)基因》和《大體：草本》中，講述了作為優(yōu)勢(shì)物種的人類對(duì)其它物種的規(guī)訓(xùn)改造，將一個(gè)科學(xué)問題作為社會(huì)問題進(jìn)行討論。而張?zhí)m坡的作品一直在探討著“生”與“死”，他用標(biāo)本、骨灰、核磁共振圖像等素材創(chuàng)作出《立約記》、《巨人傳》、《血脈荊冠》等作品，在這些圖像中構(gòu)建出史詩(shī)般的氣場(chǎng)，以宏大冷峻的面貌正視死亡。最后聊聊攝影與網(wǎng)絡(luò)，筆者在系列作品《二次曝光》中，希望探討攝影在信息化和網(wǎng)絡(luò)化中的現(xiàn)實(shí)存在，于是在日常刷屏瀏覽圖像社交App時(shí)截取圖像存至手機(jī)后使用寶麗來影塔對(duì)手機(jī)屏幕進(jìn)行翻拍。那些屏幕中虛擬圖像的“副本”在被影塔重新觀看后顯影成作為“物” 的照片。當(dāng)圖像被掃描再次上傳至網(wǎng)絡(luò)時(shí)，這些圖像又重新獲得了曝光傳播的機(jī)會(huì)，并在影像消費(fèi)的序列中交叉溶解。

就攝影與科學(xué)范疇的討論而言，還有諸多方向的跨媒介實(shí)驗(yàn)。如孫略通過算法生成圖像，仇敏業(yè)制造電火花感嘆日常之驚奇，李智從天文學(xué)層面尋找星光……篇幅的限制無法做到詳盡的探討，但本文羅列了攝影與文學(xué)、聲音、繪畫、雕塑、行為、動(dòng)畫、電影、科學(xué)等諸多學(xué)科與攝影的交匯。目的不是讓其作為創(chuàng)作的策略性套路，筆者更想傳達(dá)的是在影像多元的當(dāng)下，創(chuàng)作者可以從攝影的本體中“出走”，涉足進(jìn)更多領(lǐng)域去尋找其自身的價(jià)值，在各學(xué)科和議題的探討中激發(fā)無限的創(chuàng)作可能。

四、總結(jié)

本文通過對(duì)新媒體藝術(shù)和當(dāng)代攝影定義和現(xiàn)狀的分析，對(duì)些許概念性的定義作出回應(yīng)，在此基礎(chǔ)上通過案例呈現(xiàn)了新媒體藝術(shù)語(yǔ)境中諸多可供參考的創(chuàng)作個(gè)案。有限的篇幅雖無法詳盡呈現(xiàn)當(dāng)代攝影中所有創(chuàng)作成果，但本文試圖構(gòu)建的框架已經(jīng)基本涵蓋了當(dāng)前攝影媒介突破自身藩籬融匯到更廣闊媒介中的路徑?？偨Y(jié)看來，新媒體藝術(shù)語(yǔ)境下的當(dāng)代攝影怎么拍照已經(jīng)不那么重要了，技術(shù)、媒介、學(xué)科在其中只是提供了方法與路徑，更重要的是“跨越與交匯”是為了更清晰地表達(dá)和探討創(chuàng)作者所關(guān)照的社會(huì)議題，讓圖像背后所承載的思考和探索得以顯現(xiàn)。